DIỄN TỪ NHẬN GIẢI NOBEL:

NƯỚC NHẬT ĐẸP ĐẼ NƠI TÔI SINH RA

(UTSUKUSHII NIHON NO WATASHI)

Nguyên văn: Kawabata Yasunari

Dịch chú: Nguyễn Nam Trân

 

 

 

Dẫn nhập:  Trước khi bắt đầu dịch, xin được kể hầu quí độc giả một giai thoại nhỏ liên quan đến sự ra đời của diễn từ này: Năm 1968, khi viết xong rồi gửi cho Edward Seidensticker vốn là dịch giả của Yukiguni (Snow Country) và là người ông tín cẩn, rốt cuộc Kawabata đã sửa một chữ trong nhan đề của nguyên cảo. Ông xóa chữ “to” (và), thay vào bằng chữ “no”(của). Điều đó đã đổi mối quan hệ đồng đẳng của “to” sang mối quan hệ tùy thuộc của “no”. Chỉ với một chữ, nhà văn bày tỏ được lòng khiêm tốn khi xem mình như một bộ phận nhỏ bé của quê hương lớn lao với nền văn hóa sâu dày. Tuy Seidensticker đã kịp thời nhận được thông tin này từ tác giả nhưng ông vẫn giữ nguyên nhan đề tiếng Anh đã dịch. Có lẽ với nhận thức của một người Tây phương, ông thấy không cần có sự thay đổi đó. Diễn từ này đã được dịch sang Việt ngữ từ lâu. Lần này, chúng tôi không có tham vọng nào khác là đóng góp một bản dịch mới từ nguyên tác có tham khảo bản Anh ngữ chính thức mà Seidensticker đã dịch cho The Nobel Foundation.. Đặc biệt chúng tôi mạn phép đính kèm vài từ ngữ Phật giáo bằng Hán văn trong dấu ngoặc để quý độc giả tiện bề theo dõi.

 
*****

Xuân sang cùng với hoa kia,
Vào hè cuốc gọi, thu về trăng trong.
Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông[1]. 

Đó là bài thơ nói về “Bản lai diện mục” mà Thiền sư Dôgen (1200-1253) đã viết ra. 

Còn sau đây là thơ của cao tăng Myôe (Minh Huệ, 1173-1232).  

Trăng mùa đông từ mây ra,
Cùng nhau sóng bước với ta trên đường.
Biết chăng gió, tuyết lạnh lùng? [2]. 

Đôi khi có ai đến xin thủ bút của mình, tôi thường chép cho họ mấy bài thơ trên. 

Về bài thơ của ngài Myôe thì đã có những lời chú thích mào đầu  (kotobagaki) đủ dài để giải thích rành mạch nội dung, giúp ta có thể thưởng thức nó như một thi thoại (uta monogatari): 

“Năm Gen.nin (1224), vào đêm 12 tháng chạp, trời có mây làm vầng trăng bị che khuất, ta vào điện Hoa Cung (Kakyuuden) tọa thiền một chút thì đã đến giờ đi tuần nửa đêm. Ta bèn ngừng thiền định và rời khu tăng phòng trên đỉnh núi (sơn phòng) để về khu nhà ở bên dưới (hạ phòng), mới thấy vầng trăng ló ra khỏi đám mây, chiếu sáng trên tuyết trắng. Nhờ có vầng trăng bước theo chân, ta không cảm thấy sợ hãi gì, ngay cả tiếng lũ chó sói đang tru trong thung lũng. Sau khi đi vào khu hạ phòng và rời nơi đó thì vầng trăng lại nấp trong mây. Đến lúc nghe chuông ngân nhắc giờ đi tuần về sáng, ta phải leo lên lại sơn phòng thì vầng trăng đã ra khỏi đám mây để tiễn chân. Lúc ta lên tới đỉnh núi và vào trong thiền đường, trăng bắt đầu đuổi theo mây để về bên kia ngọn núi. Chuyện trăng theo chân ta thì ngoài nó và ta ra, chắc không ai biết được”.  

Khi đã vào thiền đường và thấy vầng trăng sắp ngả bóng, Myôe mới làm tiếp một bài thơ như sau: 

Khi ta qua bên núi kia,
Trăng ơi xin hãy theo về cùng ta.
Đêm đêm mình lại bạn bè[3]. 

Bối cảnh của tác phẩm ghi lại sau này là thời gian sau khi Myôe đã vào thiền đường và ở đấy cho đến sáng hay rời nơi đó trước bình mình: 

“Sau khi ngừng thiền định, tôi nhìn vầng trăng về sáng chiếu qua khung cửa sổ. Trong bóng tối nơi tôi đang ở, tôi cảm thấy tâm hồn mình như chan hòa  ánh sáng mà tôi nghĩ đã đến từ vầng trăng”: 

Nếu Saigyô (Tây Hành, 1118-90) được biết đến như nhà thơ của hoa anh đào thì Myôe được xem là nhà thơ của vầng trăng. 

Sáng, sáng, sáng, sáng làm sao,
Sáng sao , trăng sáng, sáng nào sáng hơn[4].   

Bài thơ này chỉ là một chuỗi âm thanh ông đã thốt lên vì xúc cảm. Thế nhưng trong 3 bài thơ tả cảnh“Trăng mùa đông” từ khi trời vào khuya cho đến lúc hừng đông, ta thấy lòng của Myôe đã hoàn toàn rung cùng một nhịp với Saigyô, một tăng nhân thi sĩ tiền bối, người từng viết:”Tôi đã làm một bài thơ mà không nghĩ rằng đó là một bài thơ”. Trong ba mươi mốt âm tiết mỗi bài thơ waka của Myôe đều thấy có sự chân thành và trực cảm như thể ông đang trò chuyện với vầng trăng. Ông không chỉ xem trăng như “người bạn đồng hành” mà còn thân thiết hơn vì khi nhìn trăng, ông (cái ta) đã biến thành trăng và vầng trăng được ông nhìn, cũng đã biến thành ông. Ông (cái ta) đắm mình vào trong thiên nhiên và trở thành một với thiên nhiên. Ánh sáng toát ra từ tấm lòng trong vắt của nhà tu khi ngồi trầm tư trong bóng tối thiền phòng trước khi bình minh đến, đã trở thành ánh sáng của chính vầng trăng về sáng.  

Bài thơ nói về “vầng trăng mùa đông, người bạn đồng hành” – đúng như lời mào đầu (kotobagaki) khá dài đã giải thích – ca tụng sự tương giao và tương ứng vi diệu giữa vầng trăng và tấm lòng của Myôe khi ông vào trong thiền đường để mò mẩm suy tư về tôn giáo, triết học.  

Ý của bài thơ là: “Trăng mùa đông ơi, lúc vào mây lúc ra khỏi đám mây, hãy soi bước chân cho ta khi ta đi lên đi xuống chốn thiền phòng, giúp ta vững lòng không sợ tiếng sói tru. Mi có thấm lạnh vì gió, mi có buốt giá vì tuyết hay không đấy?” Lý do tôi chép bài thơ này để tặng cho khách đến thăm là vì nó nói lên được tình cảm tinh tế, sâu sắc, ân cần và ấm áp của tác giả đối với thiên nhiên và con người. Đó là một bài thơ rất thấm thía đối với những tâm hồn Nhật Bản vốn cũng đáng yêu như thế. 

Tiến sĩ Yashiro Yukio[5] - nhà nghiên cứu lừng danh thế giới về danh họa Botticelli (1444?-1510) – một học giả hiểu biết rộng rãi mỹ thuật cổ kim đông tây, đã tóm gọn “Đặc trưng của mỹ thuật Nhật Bản trong một ý thơ: “Khi đứng trước tuyết, nguyệt, hoa, người ta nhớ đến bạn mình nhiều nhất (Tuyết nguyệt hoa thời tối tư hữu)[6] Mỗi lần ngắm vẻ đẹp của tuyết, mỗi lần ngắm vẻ đẹp của trăng – nghĩa là thưởng thức cái đẹp thiên nhiên bốn mùa – ta muốn chia sớt niềm vui đang dậy lên trong người, hay cái hạnh phúc mà mình vừa bắt được, nên liền nhớ tới một người bạn thiết. Tóm lại, sự cảm động trước một vẻ đẹp sẽ giục lòng mình nhớ về con người. Xin hãy hiểu chữ hữu (người bạn) ở đây theo nghĩa rộng của nó là nhân gian (con người nói chung). Còn “tuyết, nguyệt, hoa” lại là chữ dùng để biểu hiện cái vẻ đẹp chuyển đổi theo bốn mùa (tứ quí). Nó tượng trưng cho tất cả sơn xuyên thảo mộc, sum la vạn tượng nghĩa là tất cả thiên nhiên, kể cả tình cảm con người. Từ xưa nó vẫn là danh từ để diễn tả cái đẹp nói chung. Ta còn thấy thái độ “Tuyết nguyệt hoa thời tối tư hữu” ở trung tâm của Trà đạo Nhật Bản. Trà hội (Chakai) còn là Cảm hội (Kankai) nghĩa là một cuộc gặp gỡ (Kai) vào một thời điểm thích hợp giữa những người bạn quí. Nhân đây cũng xin thưa là nếu độc giả đọc quyển tiểu thuyết Sembazuru (Ngàn Cánh Hạc) của tôi, xin chớ hiểu lầm là tôi đang nói về cái đẹp hình thức và nội dung của Trà đạo Nhật Bản. Ngược lại, đó là một tác phẩm có tính phủ định, nó bộc lộ mối hoài nghi và là lời cảnh cáo về cách thưởng trà hạ cấp, kém thanh nhã, đang thấy trong xã hội ngày nay.    

Xuân sang cùng với hoa kia,
Vào hè cuốc gọi cuốc, thu về trăng trong.
Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông[7]. 

Bài thơ trên của Dôgen nói về vẻ đẹp của bốn mùa.Nó cũng giống như những bài thơ đã có từ xưa và chỉ lắp ghép những hình ảnh đại diện cho vẻ đẹp thiên nhiên một cách nông cạn theo thứ tự xuân, hạ, thu, đông. Lối trình bày khuôn mòn, sáo rỗng, bình thường ấy, nếu có gọi là thơ thì cũng chưa chắc đúng. Bài thơ Haiku lúc lâm chung (từ thế thi, jiseishi) của tăng Ryôkan (Lương Khoan, 1758-1831) dưới đây cũng không phải là ngoại lệ:   

Ta còn để lại gì đâu!
Hoa xuân, cuốc núi, rừng thu lá hồng.[8] 

Cũng giống như Dôgen, trong bài thơ trên, Ryôkan đã không do dự khi dùng một số từ ngữ quen thuộc để trình bày những cảnh tượng được mọi người nhắc tới thường xuyên. Ấy thế mà, tuy không chủ tâm, khi đặt chúng bên nhau, tác giả lại truyền đạt được cái cốt lõi của tâm hồn Nhật Bản. Và như tôi đã thưa, nó là bài thơ tuyệt mệnh của Ryôkan. 

Đánh cầu với lũ trẻ con,
Ngày xuân dằng dặc ta còn mải mê,
Từ tinh sương đến tối về.[9] 

Trăng thanh gió mát nên chi
Hãy cùng nhảy múa đến khi đêm tàn,
Tháng ngày còn mỗi tấc gang.[10] 

Không phải thờ ơ với đời,
Niềm vui lớn nhất: làm người tự do.
Một mình ta được nô đùa.[11] 

Ryôkan sống với một tâm cảnh như lời thơ, trú ngụ trong am cỏ, ăn mặc thô sơ, đi dạo trên những con đường quê, cùng trẻ con chơi đùa, trò chuyện với nhà nông. Ông không dùng lời lẽ khó khăn để trình bày triết lý, văn chương mà chỉ đến với họ băng nét mặt khoan hòa (hòa nhan) với lời lẽ dịu dàng (ái ngữ) và cử chỉ không gợn ẩn ý (vô cấu). Ngoài ra, với phong cách thi ca và thư pháp[12] của mình, Ryôkan đã vượt lên khỏi tập quán đê tục thời Edo hậu kỳ (cuối thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 19) mà tìm về cái cao nhã thâm sâu của con người cổ đại. Cho đến ngày nay, phong cách thi thư của Ryôkan vẫn là cái rất được trân quí. Bài thơ tuyệt mệnh của con người đó cho biết ông không để lại kỷ niệm đặc biệt nào cho thế gian và cũng không muốn để lại gì hết. Ông xem như sau cái chết của mình chỉ có mỗi vẻ đẹp thiên nhiên là còn tồn tại. Mong rằng nó sẽ được xem như di vật của một nhà thơ để lại cho đời. Bài thơ này không những đúc kết tâm tình của người Nhật từ thuở xa xưa mà còn bày tỏ niềm tin tôn giáo của Ryôkan. 

Ryôkan cũng là thơ tình nữa và đây là một bài mà tôi rất yêu thích: 

Bao lần mỏi mắt chờ trông
Nay mình đoàn tụ, còn mong nỗi gì? 

Ryôkan, ông già 69 tuổi (Tôi xin nói thêm rằng đây là cái tuổi tôi được lãnh giải Nobel)[13], đã gặp một ni-cô mới có 29 tên là Teishin (Trinh Tâm)và khám phá được tình yêu. Bài thơ có thể được xem như chứng cớ của hạnh phúc vì ông đã gặp được một người đàn bà không tuổi, cũng là người đàn bà mình đã phải chờ đợi quá lâu. Câu thứ hai thì khá đơn giản, tự nó đã nói lên tất cả.  

Ryôkan qua đời ở tuổi 74. Ông sinh ra ở vùng Echigo, nay là tỉnh Niigata, cũng là nơi tôi chọn làm bối cảnh cho cuốn tiểu thuyết Yukiguni (Xứ Tuyết). Đó là một vùng nằm ở bờ biển bên kia nước Nhật (Ura Nihon), nơi hứng chịu những cơn gió lạnh lục địa từ Siberia thổi qua biển Nhật Bản. Ông đã sống trọn cuộc đời trong vùng tuyết giá này với “ánh mắt lúc lâm chung” , lúc ông đã già nua mệt mỏi, cái chết gần kề và tâm hồn trở nên trong lắng vì ngộ được đạo. Nhân đó, tôi tưởng tượng rằng Xứ Tuyết hiện ra trong bài thơ vĩnh biệt của thi tăng còn đẹp hơn thực tế nhiều. Tôi có viết một thiên tùy bút tên là “Ánh mắt lúc lâm chung” (Matsugo no me). Nhan đề của tùy bút đến từ bức di thư của nhà văn chuyên về truyện ngắn là Akutagawa Ryuunosuke (1892-1927), viết khi ông tự sát. Chữ dùng đó đã gây ra ấn tượng mạnh nhất trong tôi. Akutagawa cho biết ông dần dần mất đi sức sống và cả bản năng động vật muốn bám víu vào sự sống. Rồi ông viết tiếp: 

“Hiện nay, tôi sống với một thế giới trong suốt như lớp băng và mang một bộ thần kinh bênh não. (Lược). Tôi không biết mình sẽ tự sát vào lúc nào. Có điều là lúc này tôi thấy thiên nhiên càng ngày càng đẹp hơn trước. Có lẽ bạn sẽ cười tôi mâu thuẫn vì tại sao vừa yêu vẻ đẹp của thiên nhiên lại vừa muốn kết liễu đời mình”.  

Akutagawa Ryuunosuke đã tự sát vào năm 1927 ở tuổi 35. 

Trong tùy bút “Ánh mắt lúc lâm chung” (Matsugo no me) tôi đã phải nói:  

“Cho dù con người ghét bỏ, muốn xa lánh (yếm ly) với cuộc đời này thế nào đi nữa, tự sát không phải là một giải pháp giúp họ đạt đến giác ngộ. Dù người tự sát là một nhân vật đức hạnh thanh cao đến đâu, ta không thể nào coi ông ta như một bậc thánh nhân”. 

Tôi không tán dương việc tự sát như Akutagawa tiền chiến và Dazai Osamu (1909-1948).[14] hậu chiến đã làm, mà cũng không thể đồng cảm với họ. Thế nhưng tôi có một người bạn, anh là một trong những họa sĩ tiền vệ (avant-garde) của Nhật, đã chết khi hãy còn trẻ. Từ nhiều năm về trước, anh đã mang trong đầu ý tưởng tự sát và tôi cũng có viết về anh trong tùy bút “Ánh mắt trối trăn” bằng lời lẽ như sau: “Anh có thói quen nhắc đi nhắc lại là không có nghệ thuật nào cao sang hơn sự chết và chết có nghĩa là sống”. Tôi hiểu lắm chứ, dù sao một người sinh ra trong chùa (con một nhà sư thế tục) và xuất thân từ một ngôi trường Phật giáo như anh thì cách nhìn về cái chết rất khác với người Tây phương.  

“Đã là người biết suy tư, hỏi có ai không có lần nghĩ đến cái chết?”. Tôi nghe rằng “cái ông” (ano) Ikkyuu (Nhất Hưu, 1394-1481) “kia” đã hai lần muốn tự sát. Tôi gọi ông là “cái ông kia” (ano) bởi vì Hòa thượng Ikkyuu thì đến trẻ con cũng biết là nhân vật hết sức nhanh trí (độn trí hòa thượng) và buồn cười. Thêm vào đó, giai thoại để lại về hành vì khác đời của ông thì nhiều vô kể. Chẳng hạn chuyện bọn trẻ con đã leo lên ngồi trên đùi và nghịch chòm râu, chuyện chim trời đến mổ ăn trong lòng bàn tay ông. Mới nhìn thì người ta chỉ thấy ông như nhà sư hết sức đãng trí và hiền hậu khiến ai cũng có thể đến gần. Thực ra, ông là một Thiền gia sở học uyên thâm và được tôn kính vào bậc nhất. Tương truyền ông là con của một vị Thiên hoàng và vào chùa từ năm 6 tuổi, ngay từ thời thơ ấu, đã biểu lộ được tài năng thi ca thiên phú. Cũng vào lúc đó, ông bắt đầu khổ tâm vì đã mang những mối hoài nghi căn bản và sâu sắc về tôn giáo và kiếp người. “Nếu Thần Phật hiện hữu, xin các ngài hãy giúp tôi. Nếu không có ai cả, tôi sẽ gieo mình xuống đáy hồ này làm mồi cho cá!” Sau khi để lại những lời này, Ikkyuu đã tìm cách gieo mình xuống hồ nhưng bị người ta giữ lại được. Vào một dịp khác, các bạn đồng tu với ông ở Daitokuji (Đại Đức Tự) bị kỳ thị sau sự cố là có một tu sĩ trong chùa tự sát.”Lòng nặng trĩu như mang một gánh nặng trên vai”, ông trở về chùa và định tuyệt thực cho đến chết.  

Ikkyuu đã đặt nhan đề cho tập thơ của mình là Cuồng Vân Tập (Kyôunshuu) và lấy bút hiệu là Cuồng Vân (Kyôun). Trong tập thơ này và những tập cùng tên về sau (tục biên) đã có những bài Hán thi và Thiền thi kiệt xuất của dòng văn học trung đại Nhật Bản. Một trong những điều gây ngạc nhiên nhất là chúng mang màu sắc nhục cảm (diễm thi) và đề cập đến cả chuyện kín chốn phòng the (khuê phòng bí sự). Qua những hành động như ăn cá, uống rượu (ngư hàng tửu tứ) hay gần nữ sắc (dâm phường), ông muốn vượt ra khỏi những qui luật (cấm chế giới luật) của cửa Thiền thời đó để tìm sự giải thoát. Từ đó, ông quay lưng lại với các hình thức tôn giáo (hình hài) có sẵn và đi tìm nơi Thiền, sự tái sinh và khẳng định yếu tính của sự sống cũng như ý nghĩa cuộc đời trong một thời buổi chiến tranh[15], khi mọi giá trị đạo đức (thế đạo nhân tâm) đều bị băng hoại. 

Ngôi chùa của Ikkyuu là Daitokuji (Đại Đức Tự) nằm trong khu Murasakino ở Kyôto vẫn còn là một trung tâm (bản sơn) của Trà đạo và những mẫu thư pháp (mặc tích) được ngưỡng mộ của ông vẫn còn được treo trong một hốc phòng của trà thất. Bản thân tôi cũng có giữ hai mẫu thư pháp của Ikkyuu. Một bức chỉ viết độc có một hàng: “Vào cửa Phật thì dễ, vào cửa Ma (vương) mới khó”.(Phật giới nhập dị, Ma giới nhập nan). Những chữ này gieo ấn tượng mạnh cho tôi nên mỗi khi có ai xin thủ bút, tôi thường chép câu này. Hai bức liễn ấy có thể đọc theo nhiều cách và rất khó chọn cách nào nhưng một khi kết hợp được thế giới của Ma vương với thế giới của Phật, tôi cảm được ngay Thiền ý của Ikkyuu. Thực ra, đối với nhà nghệ sĩ thì trên con đường đi tìm lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ, sự sợ hãi cũng như lời khấn nguyện đối với thế giới của Ma vương thấy qua mấy chữ của bức liễn này cũng chỉ là một thứ định mệnh khó lòng tránh khỏi. Lý do là thế giới ấy có thể lộ ra ngoài bề mặt nhưng có khi lại tàng ẩn bên trong. Và thế giới của Ma vương không phải là chỗ mà những kẻ yếu bóng vía có thể vào được dễ dàng. 

Phùng Phật sát Phật. Phùng Tổ sát Tổ. 

Đây là một phương châm (Thiền ngữ) nổi tiếng của Thiền tông. Phật giáo đã được chia thành hai tông phái chính: một chủ trương được cứu bằng lòng tin vào Đức Phật (Tha lực bản nguyện), một chủ trương tự tìm cách cứu mình (Tự lực bản nguyện). Dĩ nhiên, vì lẽ ấy mà Thiền tông – với chủ trương tự cứu – mới đưa ra những câu nói có tính cách khắt khe, ác liệt như thế. Trong khi ấy, giáo chủ tông Shingon (Chân Ngôn) là Shinran (Thân Loan, 1173-1262) với chủ trương nương cậy vào Tha lực, đã nói: “Người Thiện sẽ thác sinh vào Cực Lạc nhưng số người Ác được vào cõi Cực Lạc còn đông đảo hơn nhiều”. Quan điểm này có một cái gì đó giống cách nói của Ikkyuu khi ông chủ trương có hai thế giới (Phật giới và Ma giới) cùng tồn tại và ở bên trong mỗi thế giới ấy, hãy còn nhiều khuynh hướng khác. Shinran lại tuyên bố: “Ta sẽ không thu nhận đồ đệ nào cả!” 

“Nếu các ngươi gặp Phật, hãy giết Phật. Nếu gặp một tổ sư, hãy giết tổ sư!” “Ta sẽ không thu nhận một đồ đệ nào cả!”. Hai thông điệp này có lẽ cho  thấy nghệ thuật là cái có số phận rất nghiệt ngã.   

 Trong Thiền tông, người ta không sùng bái hình tượng (ngẫu tượng). Tuy trong chùa Thiền có đặt tượng Phật nhưng trong Thiền phòng - nơi mọi người tọa thiền - thì không hề có hình ảnh chư Phật (Phật họa) hay bút tích kinh văn. Thiền sinh ngồi hàng giờ không nói năng, không nhúc nhích (vô ngôn, bất động), mắt họ nhắm nghiền (minh mục). Đây là lúc họ rơi vào trạng thái thoát trần (vô niệm vô tưởng), rủ sạch mọi ý tưởng và quên mất cái tôi (vong ngã) để đi đến trạng thái Vô. Chữ Vô ở đây không phải là Hư vô (Nothingness, Emptiness, theo E.S.) như người Tây phương nghĩ. Ngược lại, nó là một vũ trụ tinh thần (tâm) cho phép mọi thứ chứa bên trong (vạn hữu, vô tận tàng) có thể liên lạc với nhau một cách tự do tự tại, biến hóa, kết hợp không giới hạn, không bờ bến (vô biên, vô nhai). Tuy nhiên, vẫn cần đến sự có mặt của  những vị thiền sư chỉ đạo để qua những vấn đáp (mondo), thiền sinh thấu hiểu được. Việc học tập các tác phẩm cổ điển (kinh văn / ngữ lục?) dĩ nhiên rất cần thiết nhưng chủ yếu vẫn là việc mò mẩm suy tư để tiến tới giác ngộ (satori) tùy theo sức lực mỗi người. Ngoài ra, khi tiếp cận vấn đề, thiền sinh  sẽ không vận dụng luận lý nhưng dùng trực giác, không nhờ ai dạy nhưng bản thân tự giác ngộ. Chân lý đạt được không thông qua chữ viết (bất lập văn tự) hay lời nói (ngôn ngoại). Phải đi đến chỗ cực độ “Mặc như lôi” (Im như tiếng sấm) như lời của Duy Ma cư sĩ (Duy Ma Cật) trong Kinh Duy Ma (Vimalakirti Mirdesa Suutra).Tương truyền Đạt Ma đại sư (Bodhidharma), một hoàng tử Nam Ấn sống vào thế kỷ thứ 6 và đã lập ra dòng Thiền Trung Hoa, sau chín năm nhìn vách để trầm tư trong động đá (Diện bích cửu niên) mới đi đến giác ngộ. Như thế, phương pháp thiền định bằng tọa thiền đã bắt đầu từ ông vậy.  

Sau đây là hai bài đạo ca của Hòa thượng Ikkyuu: 

Tôi hỏi người mới trả lời,
Nếu tôi không hỏi thì người lặng thinh.
Tổ Đạt Ma ơi,
Phải có chi trong tâm mình?[16]
Tâm là gì vậy, biết không?
Phải chăng tiếng gió rừng tùng trong tranh?[17] 

Linh hồn của hội họa Đông phương nằm ở đây. Cốt tủy của tranh thủy mặc (sumie, mặc hội) nằm trong khoảng để trắng (dư bạch), sự tỉnh lược nét bút (tỉnh bút) và những gì họa sĩ không đem ra vẽ. Theo lời phát biểu của họa gia Trung Quốc Chin Nung[18] thì “Nếu bạn vẽ một cành cây cho thật đẹp thì bạn sẽ nghe được tiếng gió thổi qua nó (Năng họa, nhất chi hữu phong thanh). Và Thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) cũng có lần nói: “Không phải là nó giống trường hợp của người ngộ đạo khi nghe tiếng trúc và lòng sáng sủa ra khi nhìn thấy những cánh hoa đào hay sao?” (trúc thanh ngộ đạo, đào hoa tâm minh)[19]. 

Ikenobô Sen.ô (1532-54), một nhà hoa đạo, chuyên gia ikebana, có lần nói (vì nhận xét này nằm trong Kuden[20] của ông) như sau: “Chỉ cần dăm cánh hoa và một chút ít nước, ta có thể gợi cho người xem cái đại thể (omomuki) của sông của núi (giang sơn sổ trình).Trong khoảnh khắc ngắn ngủi đó, cảnh sơn thủy nhỏ bé đó sẽ nở bừng ra, thiên biến vạn hóa. Giống như có pháp thuật của thần tiên vậy”. Nghệ thuật viên đình của Nhật Bản cũng không khác. Khu vườn Nhật dĩ nhiên tượng trưng cho cái rộng lớn của thiên nhiên. Trong khi vườn Tây phương phần lớn được kiến tạo sao cho cân đối (symmetrical) thì vườn Nhật thường bất cân xứng (asymmetrical) bởi vì sự bất cân xứng mới có sức mạnh để tượng trưng cho cái bao la và khả năng sinh sôi nẩy nở. Sự bất cân xứng này vốn dựa trên một thăng bằng được đặt để bởi người Nhật là những kẻ có cảm tính tinh tế, vi diệu. Không có gì có thể phức tạp, đa dạng và chú ý đến từng chi tiết cho bằng nghệ thuật viên đình Nhật Bản. Ngoài ra, còn có một hình thức tạo viên mang tên Kare sansui (Khô sơn thủy) với một quần thể chỉ có đá. Sự sắp xếp các phiến đá này với nhau (ishikumi) diễn tả được núi sông dù chúng không có mặt, lại còn gợi cho ta hình ảnh của những đợt sóng đại dương đang xô vào ghềnh, Nếu sử dụng phương pháp thu gọn đó đến mức tối đa, khu vườn Nhật Bản sẽ trở thành vườn cây cảnh thu gọn (bonsai) hay hòn non bộ (bonseki) nằm trên cạn.   

Người phương Đông đã dùng chữ sơn thủy” (sansui) để nói về cảnh sắc thiên nhiên, ví dụ trong hội họa (tranh sơn thủy chính là tranh vẽ phong cảnh) hay trong viên nghệ (như khô sơn thủy, NNT), rồi từ đó nó dẫn đến cả những khái niệm như hoang liêu (sabita sama), buồn bã tiêu điều (sabishii, misuborashii koto). Thế nhưng hai trạng thái cô tịch (wabi) và sầu bi (sabi) vốn nằm trong 4 nguyên tắc Wa, Kei, Sei, Jaku (Hòa, Kính, Thanh, Tịch) mà Trà đạo coi trọng, dĩ nhiên cũng là biểu tượng của sự phong phú ẩn tàng trong tâm hồn. Ngoài ra, căn phòng cực kỳ chật hẹp và đơn sơ của trà thất, ngược lại, có thể chứa đựng tất cả sự đẹp đẽ và thanh nhã của một không gian vô tận.  

Một đóa hoa đã đủ cho ta thấy vẻ đẹp của cả trăm đóa hoa, Vị đại sư trà đạo và hoa đạo của thế kỷ 16 Sen no Rikyuu (Thiên, Lợi Hưu, 1522-91) đã dạy rằng việc sử dụng những đóa hoa đã mãn khai là một điều lầm lẫn. Ngay giữa thời đại chúng ta, trong cái hốc (tokonoma) của gian phòng cử hành Trà đạo, người ta chỉ trang trí bình cắm hoa với độc một đóa hoa và hoa đó phải còn đang nụ.Vào mùa đông, họ trưng bày một thứ hoa đặc biệt của mùa đông, chẳng hạn chọn một loại hoa trà (tsubaki, camellia) có tên là tên là Shiratama (Bạch ngọc) hay Wabisuke (Kẻ làm bạn lúc cô đơn). Đó là giống hoa trà nổi tiếng nhất trong đám hoa trà vì màu nó rất trắng và nụ rất bé. Chỉ mỗi một búp được trưng trong cái hốc ở góc phòng mà thôi.Màu trắng là màu thanh nhã nhất trong các màu và bất luận màu nào cũng phải chứa nó cả. Trên búp hoa, luôn luôn phải có sương đọng. Họ hay vẩy một vài giọt nước lên búp hoa cho ướt. Vào tháng 5, loại hoa trưng bày huy hoàng hơn cả vì mẫu đơn sẽ được đem cắm vào lọ sứ. Lần này cũng vậy, chỉ được phép cắm một nụ và lúc nào nó cũng phải điểm sương. Không chỉ rảy vài giọt nước lên búp hoa mà lọ sứ lúc nào cũng phải ướt nước. 

Trong những độc bình dùng để cắm hoa, loại thượng hạng vẫn là độc bình cổ của vùng Iga (Ko-Iga). Chúng được chế tạo từ thế kỷ 15 đến thế kỷ 16 và rất cao giá. Khi những bình sứ ấy được đem nhúng vào nước, lần đầu tiên màu sắc và vẻ sáng của nó mới lộ ra sự tươi tắn. Đồ gốm Iga được nung ở nhiệt độ rất cao. Tro của rơm và khói từ nhiên liệu dùng để đốt, hoặc rơi xuống hoặc chảy tràn trên thân bình. Và như thế, đến khi nhiệt độ hạ dần, nó sẽ biến thành một lớp men bóng láng. Sự biến hóa ấy không phải kết quả do thợ gốm chủ tâm tạo ra nhưng đến từ phản ứng thiên nhiên xảy ra trong lò nên có thể xem là nhờ sức lò mà có được những mô hình đa dạng trên da gốm. Lớp da gốm Cổ Iga sần sùi, thô phác và mạnh mẽ, một khi ăn nước, sẽ trở nên đẹp lóng lánh. Nó lại giao hòa để có cùng một nhịp thở với những giọt sương đọng trên búp hoa. Bát uống trà cũng phải được tráng bằng nước trước khi đem ra dùng để cho nó có một vẻ tươi nhuận thì người uống mới có thể thưởng thức đầy đủ hương vị. 

Trong một trường hợp khác, nhà hoa đạo Ikenobô Sen.ô lại nhận xét (vẫn thấy trong bí lục nói về vẻ đẹp (hana) mới mà ông đã tìm ra cho môn phái của mình) rằng bình hoa bị vỡ hay cành hoa khô vẫn có vẻ đẹp (hana) riêng của chúng và người ta có thể ngộ đạo khi khám phá vẻ đẹp đó. Ông bảo: “Cổ nhân nhiều người đã học cắm hoa để tìm hiểu lẽ đạo” . Dưới ảnh hưởng của Thiền, ý thức thẩm mỹ nơi người Nhật đã được đánh thức. Và tấm lòng điêu tàn của họ, những người đã phải sống qua một cuộc nội chiến lâu dài[21] gây nhiều tang tóc, chắc cũng phải giống thế mà thôi. 

Truyện Ise (Ise Monogatari) – tác phẩm của thế kỷ thứ 10 – là một tập truyện thơ kết hợp nhiều đoạn nhỏ, ra đời sớm nhất ở Nhật. Nhiều đoạn có thể xem như một truyện ngắn độc lập. Trong một đoạn như vậy, có cảnh nhà thơ Ariwara no Yukihira (Tại Nguyên, Hành Bình, 818-893)[22] tiếp khách và nhân đó cắm hoa: 

“Vốn là người có tâm hồn nên ta đã chuẩn bị cái vò lớn để cắm một cây hoa tử đằng loại hiếm có. Chùm hoa buông rủ dài đến 3 shaku 6 sun[23].  

Chùm hoa này đẹp quyến rũ đến nỗi người ta ngờ rằng không biết nó có thực hay không. Theo tôi thì nó là một biểu tượng của văn hóa thời Heian (thế kỷ 8-12). Hoa tử đằng (wisterias, glycines) có vẻ đẹp thanh nhã theo phong cách Nhật Bản và của người phụ nữ. Khi hoa buông lơi và đong đưa theo làn gió nhẹ thì không có vẻ yêu kiều (fuuzei, phong tình) nào có thể sánh bằng. Mềm mại, thon thả, e ấp, thoáng ẩn thoáng hiện giữa đám lá xanh đầu hạ, nó hiện ra trước mắt ta với một vẻ đẹp nhói tim, thường được người Nhật thu gọn trong cái tên là Mono no aware (Niềm bi cảm do sự vật gợi ra). Buồng tử đằng cao cả thước dĩ nhiên là một cảnh tượng hoa lệ dị thường. Sau khi tiếp thu văn hóa nhà Đường, Nhật Bản đã biết tiêu hóa nó và làm nở rộ văn hóa Heian cách đây một nghìn năm về trước. Giống như buồng hoa tử đằng nở ra lộng lẫy, nền văn hóa ấy và cái đẹp Nhật Bản đã dần dần hiện ra như một chứng tích thần kỳ. Thì ca Nhật Bản đã có Kokinshuu (Cổ Kim Tập, 905), tập thơ Waka đầu tiên soạn theo sắc chiếu (chokusen =sắc soạn), tiểu thuyết đã có Truyện Ise (Ise Monogatari), Truyện Genji (Genji Monogatari) của Murasaki Shikibu (khoảng 950 - khoảng 1002), tùy bút với Chẩm Thảo Tử (Makura Sôshi) của Sei Shônagon (khoảng 966-1017, theo tài liệu mới nhất) vv..., sau đó, những tác phẩm cổ điển trứ danh tột bậc của Nhật Bản đã theo nhau xuất hiện. Truyền thống thẩm mỹ Nhật Bản sau khi được xây đắp đã không chỉ ảnh hưởng tới 800 năm văn học của đời sau mà còn chi phối cả chúng nữa. Đặc biệt Truyện Genji là tác phẩm xuyên suốt cổ kim, được xem như bộ tiểu thuyết tuyệt đỉnh của Nhật Bản và cho đến ngày nay, vẫn không có cuốn tiểu thuyết nào bắt kịp. Trường thiên tiểu thuyết có màu sắc cận đại này được viết ngay thế kỷ thứ 10 - một chuyện lạ trên thế giới – đã được biết đến rộng rãi ở hải ngoại. Hồi mới lớn, tuy chưa thông thạo cổ văn, tôi đã tìm đọc rất nhiều tác phẩm cổ điển của thời Heian, trong đó thì Truyện Genji đã thấm sâu vào lòng tôi hơn cả. Sau khi bộ tiểu thuyết ấy ra đời, nhiều tiểu thuyết gia Nhật Bản đã vì ngưỡng mộ danh tác này mà bắt chước hoặc chuyển thể và chuyện như thế đã kéo dài hàng mấy trăm năm. Ảnh hưởng của Truyện Genji trong thơ Waka là điều đương nhiên nhưng từ các mỹ nghệ phẩm cho đến nghệ thuật vườn cảnh, đâu đâu cũng thấy nó đã thể hiện một cách rộng rãi, thâm sâu và tiếp tục là nguồn cảm hứng lâu dài cho việc sáng tạo cái đẹp.  

Murasaki Shikibu, Sei Shônagon rồi đến Izumi Shikibu (Hòa Tuyền, Thức Bộ, năm sinh 979 - năm mất không rõ) cũng như Akazome Emon (Xích Nhiễm Vệ Môn, năm sinh khoảng 957 -1041)...đều là những nhà thơ Waka phái nữ nổi tiếng và có chức phận trong hậu cung. Điều đó khiến cho văn hóa thời Heian nói chung có tính cách cung đình và nhiều nữ tính. Lúc Truyện Genji và Chẩm Thảo Tử ra đời, văn hóa vương triều đã bước vào thời toàn thịnh nghĩa là chín muồi và đang đi xuống phía bên kia con dốc. Sau khi đạt đến tuyệt đỉnh vinh quang, đã thấy phảng phất màu sắc buồn bã, u sầu nhưng chính lúc này, văn hóa ấy mới thực sự mãn khai.   

Thế rồi khi vương triều suy thoái, quyền lực của quân chủ và quí tộc chuyển qua tay giới vũ sĩ thì Nhật Bản bước vào thời đại Kamakura (1192-1333). Chính trị quân nhân (vũ gia) tiếp tục gần 7 thế kỷ cho đến năm Meiji nguyên niên (1868). Tuy vậy, điều đó không có nghĩa là định chế Thiên hoàng và văn hóa vương triều bị mai một. Thi pháp của Shin-Kokinshuu (Tân Cổ Kim Tập, 1205). tuyển tập thơ soạn theo sắc chiếu ra đời vào đầu thời Kamakura đã thấy có nhiều tiến bộ hơn thi pháp của Kokinshuu (Cổ Kim Tập) của thời Heian về mặt kỷ xảo. Tuy bị sa vào tệ hại thích chơi chữ (kotoba asobi, verbal dalliance) nhưng nó biết nhấn mạnh tính cách yêu kiều diễm lệ (yôen), u huyền ( yôgen) và dư tình (yojô), cộng thêm với huyễn tưởng do cảm giác tạo ra (kankaku no gensô) nên Waka chẳng khác nào thơ cận đại của trường phái tượng trưng (modern symbolist poetry). Có thể xem thi tăng Saigyô (Tây Hành, 1118-90) là nhà thơ Waka tiêu biểu, kết nối được thi phong của hai thời Heian và Kamakura này vậy.    

Trong mơ, em thấy bóng chàng
Phải chăng mong nhớ đã làm em mơ.
Nếu gặp chàng được bây giờ,
Em đâu muốn tỉnh giấc mơ làm chi[24].  

Mỗi đêm, từng mỗi giấc mơ,
Đến bên chàng, chẳng một giờ nào sai.
Tiếc thay, tỉnh giấc mơ mai,
Mới hay gặp gỡ có dài mãi đâu.[25] 

Hai bài thơ trên là của nữ thi nhân Ono no Komachi, nhà thơ hàng đầu trong Kokinshuu, tuy viết về mộng nhưng phải nói là hết sức hiện thực. Sau đó, quá thời của Shin-Kokinshuu, thì cách mô tả sinh động (shasei = tả sinh, straightforward realism, theo E.S.) đó càng thêm tinh tế.  

Mấy bài thơ sau đây là của Hoàng thái hậu Eifuku (Vĩnh Phúc Môn Viện, 1271-1342), người sống vào cuối thời Kamakura bước sang đầu thời Kamakura (nghĩa sau thời của tập Shinkokin-shuu ít lâu). Chúng trở thành biểu tượng cho nỗi buồn thương (ai sầu) của người Nhật Bản. mà theo tôi, còn hiện thực hơn một bậc: 

Bầy sẻ hót trong lùm tre,
Chính khi bóng nắng chiều về in lên.
Đất trời nhuộm sắc thu sang[26]. 

Gió thu rã cánh hagi[27],
Trên tường bóng nắng nhòa đi lần hồi.
Trong sân, hơi lạnh thấm người[28]. 

Người viết mấy vần thơ như “Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông” (ngài Dôgen) hay “Trăng cùng sánh bước với ta trên đường” (ngài Myôe) đều đã sống vào khoảng thời gian Shin Kokinshuu ra đời. Hai ngài Myôe và Saigyô đều có làm thơ (uta) tặng đáp và cũng có những thi thoại (uta-monogatari) liên quan tới những cuộc thảo luận về thơ giữa họ. Sau đây là điều đã chép trong tiểu sử của Myôe (Myôeden =Minh Huệ Truyện) do Kikai (Hỉ Hải), đệ tử ngài: 

“Pháp sư Saigyô thường đến thảo luận về thi ca (với Myôe). Ông cho biết quan điểm về thơ của ông khác xa lối suy nghĩ thông thường. Đứng trước hoa anh đào, tiếng chim cuốc, trăng và tuyết hay bất cứ hiện tượng thiên nhiên nào, thì đôi mắt và đôi tai ông đều trống không (không giữ một vọng tưởng nào cả). Đây không phải là những lời nói chân thực (chân ngôn) hay sao? Khi ông vịnh hoa anh đào thì trong đầu ông, sẽ không có hoa anh đào. Khi ông làm thơ về trăng thì trong đầu, ông không nghĩ về trăng. Ông làm thơ khi có cơ hội (tùy duyên) hay khi có nguồn hứng (tùy hứng).Khi cái cầu vồng màu đỏ bắc ngang trời, bầu trời mang sắc đỏ (hư không sắc). Vào lúc bình minh, bầu trời cũng mang ánh sáng trắng (hư không minh) của mặt trời mới mọc. Bầu trời tự thể là một vật trống không (hư không). Nó không thể tự sáng và cũng không phải là một vật biết bắt màu. Nhờ có cái tâm trống không như thế, bầu trời mới đem đến được cho mọi vật đủ loại màu sắc và vẻ đẹp (fuuzei =phong tình) khác nhau. Riêng nó thì không giữ lại vết tích nào cả.Thơ như vậy mới thể hiện được hình hài của Như Lai tức là chân lý tối thượng. 

Nơi đây chúng ta thấy cái trống không (Hư Không), cái Vô của phương Đông. Những tác phẩm của tôi đã được đánh giá là tác phẩm của sự trống không (Hư Không, Emptiness) nhưng không nên xem nó là Hư Vô (Nihilism) như cách nhìn phương Tây. Cơ sở tinh thần của hai bên vốn có một sự dị biệt lớn. Nhan đề bài thơ bốn mùa Dôgen là “Bản lai diện mục” (Innate Reality, Mắt mũi lúc chưa sinh). Ngay cả khi ông ca ngợi các đẹp của 4 mùa, ông cũng đã thấm nhuần tư tưởng nhà Thiền. 

Tháng 12 năm 1968  
Kawabata Yasunari

Dịch ngày 13/1/2021 (NNT)

Tư liệu tham khảo: 

-Kawabata Yasunari, Utsukushii Nihon no Watashi (Tôi của Nhật Bản xinh đẹp), Diễn từ nhận Giải Nobel Văn Học ngày 12/12/1968 và bản dịch sang Anh ngữ của Edward G. Seidensticker (Japan the Beautiful and Myself = Nhật Bản xinh đẹp và tôi). Cả hai đều đăng trong Utsukushii Nihon no Watasahi, Tuyển tập tùy bút và nghị luận của Kawabata do Kadokawa Bunko, Tôkyô xuất bản ngày 25/4/ 2015 (sơ bản), tái bản lần thứ 7 ngày 15/10/2020. Nguyên tác Nhật ngữ và bản dịch chính thức Anh ngữ của The Nobel Foundation.

---