Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

Quyển Hạ: Từ Cận Kim đến Hiện Kim

 

Vài nghệ thuật tŕnh diễn Nhật Bản 
(Ảnh The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts của Kodama Shôko, Bilingual Books, 2000).
 

Chương 28 :

Kịch Hiện Đại và Văn Học.

Từ Kabuki cải lương đến sân khấu địa đạo

Nguyễn Nam Trân (*)

TIẾT I: KỊCH NGHỆ ĐỜI MEIJI :

Nếu tiểu thuyết và thi ca Meiji không cất cánh nổi trong giai đoạn giao thời cho đến khi hai cuốn sách chỉ nam Shôsetsu Shinzui “ Tinh Túy Của Tiểu Thuyết ” và Shintaishi.shô “ Tập Thơ H́nh Thức Mới ” đem đến cho chúng những cải cách quan trọng th́ bộ môn kịch không hề bị sa sút v́ ảnh hưởng của cuộc Duy Tân. Đó là nhờ có soạn giả Kawatake Mokuami (1816-1893), một người có đủ tầm cỡ để đọ sức với các nhà soạn kịch Âu Mỹ trong khi không một nhà văn hay nhà thơ Nhật nào lúc đó có thể so sánh với các tác giả Tây Phương.

Về tuồng , nó vốn đă được mạc phủ từ thời Muromachi sang đến thời Tokugawa bảo trợ. Khi Tướng Quân cuối cùng, Yoshinobu (Khánh Hỷ), rút về Shizuoka, các kép cũng bỏ Edo ra đi và phải làm đủ các việc để kiếm sống. Một số khác ở lại Tôkyô, bán nhà cửa tư trang để ăn lần hồi hoặc đổi nghề. May cho họ là sứ bộ của đại thần Iwakura Tomomi (Nham Thương, Cụ Thị, 1825-1883) từ Tây Phương về báo cáo với chính phủ là bên đó, tuồng kịch truyền thống được dùng như phương tiện chiêu đăi trong các đại lễ và tiếp rước ngoại giao. Do đó, nhà nước đă duy tŕ và bảo trợ Nô với mục đích này. Thế rồi từ dạo đó, không những Nô được cứu vớt mà c̣n được quảng bá cho thường dân như biểu tượng của văn hóa truyền thống Nhật Bản. Ta biết trước đây nó chỉ giới hạn trong ṿng giai cấp vũ sĩ.

H́nh thức sân khấu búp bê bunraku, toàn thịnh trước thời Meiji, th́ lại gặp khó khăn hơn. Tuồng tích không có nội dung sâu sắc, h́nh thức búp bê bị coi là ấu trĩ. Tuy các nhà kinh doanh cố gắng sử dụng phụ nữ trẻ điều khiển con rối thay cho nghệ nhân già để lôi cuốn người xem nhưng về lâu về dài, sự đổi mới này cũng không duy tŕ được số lượng khán giả. Sân khấu bunraku phải lui về địa phương và ngày nay chỉ c̣n tồn tại quanh vùng Ôsaka.

1) Cải cách và sáng tạo nghệ thuật sân khấu đời Meiji 

Kabuki đă phát triển mạnh mẽ dưới thời Edo, vẫn tiếp tục góp mặt từ Meiji trở đi. Trong khí thế đổi mới của xă hội, từ người sáng tác đến người diễn xuất bắt đầu suy nghĩ về đường hướng cải cách nghệ thuật của họ. Về kịch th́ trường phái kabuki mới (Shinpa = Tân phái) vốn phát sinh ra như một dụng cụ tranh đấu cho dân quyền, sẽ lần hồi phát triển trong chiều hướng thoát ly khỏi chính trị. Một trường phái khác có tên là Shingeki (Tân Kịch) chịu ảnh hưởng của kịch nghệ Tây Phương, cũng đă bắt đầu.

2) Cải cách Kabuki :

Dưới thời Tokugawa, mạc phủ xem kabuki kuruwa (xóm chị em) là hai cái xấu cần thiết được dung dưỡng. Sân khấu kabuki vốn là h́nh thức tiêu khiển được người b́nh dân yêu chuộng nhất. Có thể nói thời đó người ta tin theo lời các kép kabuki c̣n hơn tin nhà cầm quyền.Đến thời Meiji, nhà nưóc nghĩ rằng có thể sử dụng kịch nghệ để cùng lúc củng cố chế độ và nâng cao đạo đức cũng như dân trí cho nên đă đặt sân khấu dưới sự quản lư của Bộ Tôn Giáo (Kyôbushô = Giáo Bộ Tỉnh). Họ nâng đỡ kabuki nhưng đ̣i nó phải cải cách. Kabuki không được dâm đăng, không được xúc phạm đến giới quí tộc, người ngoại quốc và gia đ́nh lương dân có con em c̣n nhỏ. Ư thức hệ “ khuyến thiện trừng ác ” cũng được chính phủ áp đặt (1872) cho các chủ rạp như Morita Kan.ya, các soạn giả như Kawatake Mokuami và Sakurada Jisuke. Phải nói là chính phủ không gặp sự chống đối nào từ phía những người này tuy không biết thực ra trong bụng họ nghĩ thế nào[1].

Hoàn cảnh nói trên đă đưa đến việc nhóm các ông Suematsu Kenchô (Mạt Tùng, Khiêm Trừng) thành lập Hội Cải Cách Kabuki. Các diễn viên nổi tiếng đương thời như ba nhà Dan (Đoàn), Kiku (Cúc), Sa (Tả)[2] đă đồng ư với đường lối nầy. Lúc mới đầu v́ sự thay đổi hăy c̣n mới mẻ nên có chuốc ít tai tiếng nhưng rồi, thời đại của rạp Shintomi-za (Tân Phú Ṭa)[3] trước đó đă chuyển sang thời đại của Kabuki-za (Ca Vũ Kỹ Ṭa)[4]

3) Kawatake Mokuami và sân khấu thời Meiji :

Người đảm đương phần tuồng tích cho thời đại mới nầy là soạn giả Kawatake Mokuami (Hà Trúc, Mặc A Di, 1816-1893) Với tư thế soạn giả chính của rạp Shintomi[5], ông đă viết đến trên 360 vở và tiêu biểu nhất là Shimachidoritsuki Shiranami, một vở tuồng thuộc loại truyện đạo tặc trên sông nước (shiranami) ra đời năm Meiji 14 (1881).

 

Soạn giả Kawatake Mokuami đưa sân khấu Kabuki vào thời hiện đại

Mokuami viết những vở tuồng thuộc loại katsureki (hoạt lịch) hay “ lịch sử sống thực ” nói về việc xảy ra đời xưa trong lịch sử Nhật Bản như truyện các nhiếp chính họ Hôjô dành cho Ichikawa Danjuurô IX (Thị Xuyên, Đoàn Thập Lang đời thứ 9, 1838-1903) đóng. Đó là loại tuồng theo sát lịch sử từng ly từng tí, kể cả trang phục, và hết sức “ tải đạo ” đúng như đ̣i hỏi của nhà nưóc. Dù vậy, Mokuami đồng thời cũng theo dơi chuyển biến của thời đại, viết những vở theo loại tuồng dựa trên sự thực nhưng nói về đời mới như loại zangiri-mono[6] (loại cắt tóc) hay katsureki-mono[7] (loại thời sự) cho Onoe Kikugorô V (Vĩ Thượng, Cúc Ngũ Lang đời thứ 5, 1844-1903), địch thủ của Danjuurô. Tuy nhiên, v́ nhắm quá sát vào việc cải cách quá nên h́nh thức kabuki này mới th́ có mới nhưng nội dung không đủ lôi cuốn khán giả. Cách viết Kabuki thời sự của Mokuami đă được Yoda Gakkai (Ỷ Điền, Học Hải, 1833-1909) và Fukuchi Ôchi (Phúc Địa, Anh Si, 1841-1906) thừa kế.

Thêm một điều đặc biệt nơi Mokuami là ông viết Kabuki từ cảm hứng Âu Châu. Vở Nigen Banji no Yo no Naka “Ở Đời Tiền Là Tất Cả ” (1879) mượn ư từ Money “ Đồng Tiền ” của Bulwer-Lytton trên sân khấu Luân Đôn. Ông nghe về bản tuồng này qua Fukuchi Ôchi, người đă tháp tùng sứ bộ Iwakura tham quan Âu Mỹ năm 1871. Ông c̣n viết kabuki về những đề tài thời sự quốc tế như việc người Anh Spencer đáp khinh khí cầu (vở Fuusen nori. Uwasa no Takadono “ Người đáp khinh khí cầu. Cung điện của đại nhân mà thiên hạ đang bàn tán ”,1891) hoặc về cuộc chiến thắng trước quân...miền Bắc (vở Gosannen Ôshuu Gunki “Ba năm cuối của chiến cuộc trên miền Oku ”, 1891) với bối cảnh lịch sử thế kỷ 11 ở Nhật để (oái oăm thay) chào mừng cuộc viếng thăm của Tổng Thống Mỹ và người hùng của cuộc chiến tranh Nam Bắc, tướng Ulysses Grant[8].

Năm 1881, Mokuami tuyên bố rời khỏi giới kịch nghệ. Sau khi ông (1893), Kikugorô V (1903) và Danjuurô IX (1903) rồi Sadanji I (1904) lần lượt qua đời, các đệ tử và hậu bối như Kawatake Shin.shichi III (Hà Trúc, Tân Thất đời thứ 3, 1842-1901) tiếp tục sáng tác nhưng không có ai đủ tài năng và uy tín như ông. Kabuki của Edo xem như tàn lụi theo ông.

4) Kabuki mới (shin-Kabuki) . Vai tṛ soạn giả của Tsubo-uchi Shôyô :

Tiếp nối Mokuami, nhiều nhà văn đă tham gia vào hoạt động của Kabuki. Trong năm 1904, đă có những người như Tsubouchi Shôyô, Mori Ôgai, Ozaki Kôyô, Tokutomi Oka, Kôda Rohan và Oguri Fuuyô, toàn là tay mơ trong kịch nghệ, có tuồng xuất hiện trên sân khấu Tôkyô Khoảng năm 1905, người ta đă dựng kabuki bằng cách phóng tác Hernani (1830) của Hugo và Wilhem Tell (1804) của Schiller. Sự kiện này không hẳn đă có những kết quả mong muốn v́ đă xáo trộn hoạt động của giới Kabuki chính thống.

Trong tác phẩm Wa ga kuni no shigeki “Tuồng lịch sử ở nước ta” (1893), nhà lư luận văn học và nghiên cứu kịch nghệ Tsubo-uchi Shôyô (B́nh Nội, Tiêu Dao) đă xem phong cách soạn tuồng kiểu nói trên (tức trường phái Mokuami) không miêu tả được con người và cũng không cho thấy lịch sử. Tự tay ông soạn ra 3 vở Kiri Hito Ha (Đồng nhất diệp) “Chiếc lá ngô đồng” (1894), Maki no Kata “Vùng chăn nuôi” (1896) và Hototogisu Kojô no Rakugetsu “Trăng tà và tiếng cuốc trên thành hoang” (1897) mà ông gọi là kịch lịch sử kiểu mới (shin-shigeki = tân sử kịch).

Shôyô xem truyền thống của kịch lịch sử Nhật Bản chỉ là đưa lên sân khấu những cảnh tượng có tính mộng huyễn (mugen) chứ không đáng gọi là kịch v́ tuy dàn dựng khéo léo cho vui con mắt nhưng t́nh tiết không có thực, tâm lư nhân vật quá đơn sơ. Ông đề nghị kết hợp sân khấu truyền thống Nhật của Chikamatsu và Mokuami với kịch lịch sử Âu châu do Shakespeare đại diện. Vở kabuki-mới (shin kabuki) “ Chiếc lá ngô đồng ” của ông lấy đề tài cuộc chiến đấu của Katagiri Katsumoto (Phiến Đồng, Thả Nguyên, 1556-1615)[9], bộ tướng của Toyotomi Hideyoshi để bảo vệ ḥn máu rơi của chủ ḿnh (thế tử Hideyori) sau khi ḍng họ Toyotomi thua Tokugawa Ieyasu trong trận quyết chiến ở Sekigahara (1600). Kịch gồm 7 màn và 15 xen mà mỗi nhân vật của nó đều có những nét đặc trưng giống như phong cách nhân vật của kịch Shakespeare.    

Nhà văn hóa lớn Tsubo.uchi Shôyô c̣n soạn kịch “ Chiếc Lá Ngô Đồng ”

Tuy ngày nay “ Chiếc lá ngô đồng ” đă trở thành một vở tuồng cổ điển nhưng khi vừa mới ra đời, nó đă chịu nhiều sự chê bai đến từ mọi phía, trong đó có việc Shôyô đă mượn t́nh tiết quá nhiều của Hamlet, King Lear.

Cho đến cuối đời, Shôyô c̣n tiếp tục viết thêm kabuki cũng như kịch bản cho các đoàn vũ, sân khấu trẻ em và cả kịch bản phim. Hai vở kabuki đặc biệt quan trọng là Shinkyoku Urahima “ Truyện Urashima viết lại ” (1904) và En no Gyôja [10]“ Nhà tu hành trên núi ” (1917). “ Truyện Urashima viết lại ” dĩ nhiên diễn tích chàng ngư phủ làm rể vua thủy cung v́ nhớ cha mẹ mà trở lại trần gian nhưng về mặt h́nh thức, nó là một vở kịch hiện đại có xen vũ truyền thống và âm nhạc. Đó là tác phẩm nhạc kịch (gakugeki ) kiểu mới đầu tiên của sân khấu kabuki.Nhiều người đă so sánh nó với Tannhauser của Wagner[11] hay Sunken Bell[12] của Gerhart Hauptmann, tác phẩm khai triển chủ đề những băn khoăn của người trí thức. “ Nhà tu hành trên núi ” làm liên tưởng đến The Tempest của Shakespeare, nói về một vị tăng du hành bị kết tội là rao giảng dị đoan nhưng vẫn ngoan cường sống theo con đường ḿnh chọn.

Công lao của Tsubo.uchi Shôyô trong kịch nghệ cũng lớn lao như trong lănh vực tiểu thuyết.Nhờ có ông mà văn học Nhật Bản đă tiến bằng những bước dài để với đến ngang tầm thế giới..

5) Đóng góp của Mori Ôgai cho kịch nghệ :

Một trong những đóng góp của Mori Ôgai cho kịch nghệ là dịch kịch của Ibsen từ tiếng Đức cũng như Shôyô đă dịch Shakespeare từ tiếng Anh. Không những thế, ông c̣n vừa viết phê b́nh kịch vừa soạn một số vở tuồng kabuki-mới (shin kabuki) như Tamakushige futari Urashima[13] “Hai người tên Urashima và chiếc hộp báu” (1902), “Nichiren Shônin Tsuji seppô “Tăng Nhật Liên thuyết pháp góc đường”(1906).

Trong “ Hai người tên Urashima và chiếc hộp báu ”, Urahima người vai ông từ thủy cung trở về , v́ mở hộp mà hóa thành lăo già đă chúc phước cho đứa cháu cùng tên và đám bạn đang có tham vọng giương buồm ra đi để mở mang bờ cơi đất Nhật. Ôgai bị xem như là ủng hộ chính sách đế quốc của nước Nhật, một t́nh cảm khá thông thường thấy nơi dân Nhật thời đó, nhưng đây vẫn là một hạn chế có tính tiêu cực về mặt tư tưởng của nhà văn lớn này.

Ôgai c̣n để lại một số tác phẩm khác như Kamen “ Mặt nạ ” (1909), vở kịch một màn, do các diễn viên phái Shinpa đóng. Vở kịch này được nhiều nhà b́nh luận đánh giá như một “ vở kịch hiện đại thực sự ”. Trong đó, Ôgai sử dụng hoàn toàn văn nói và đây là lần đầu tiên, sân khấu Nhật bản có thể bỏ không dùng ngôn ngữ ước lệ của kịch.

Vở Ikuta-gawa (1910) “ Sông Ikuta ” ra đời sau đó tuy cũng được mệnh danh là kịch hiện đại nhưng cấu tứ từ hai tác phẩm cổ điển là Man.yô-shuu (thế kỷ thứ 8) và Yamato Monogatari (951), có không khí hư huyễn, bị xem như là một bước thụt lùi của Ôgai so với “ Mặt nạ ”.

 

Kitamura Tôtoku, tác giả vở kịch Bồng Lai Khúc

6) Trường Phái Mới (Shinpageki ) của Kabuki :

Năm Meiji 21 (1888), lúc cuộc vận động dân quyền sắp đưa đến việc thành lập quốc hội, nhà vận động chính trị của đảng Tự Do (tổ chức chính trị đ̣i hỏi dân quyền và lập hiến hoạt động khoảng năm 1881-1900) là Sudô Sadanori (Giác Đằng, Định Hiến) soạn những vở kịch có tính cách cổ động, Kawakami Otojirô (Xuyên Thượng, Âm Nhị Lang, 1864-1911) bắt đầu viết những bài hát phúng thích có tính thời sự, sau đó chuyển qua viết kịch tuyên truyền chính trị. Ông là người đă hướng dẫn kịch Shinpa “ trường phái mới ” nay suốt hai mươi năm, rất được quần chúng hâm mộ. Để cổ vũ ḷng yêu nước, có lần ông tự tŕnh diễn, ăn mặc kiểu chí sĩ Duy Tân, tay phất cờ, miệng hát. Nhiều khi để thu hút khán giả, ông đi ngựa lên cả sân khấu. Đề tài tuồng của ông toàn là những tin tức thời sự nóng sốt ví dụ vụ ám sát thủ lănh của phong trào dân quyền Itagaki Taisuke (Phản Viên, Thoái Trợ, 1837-1919) xảy ra trước khi tuồng ra đời không lâu. Một trong những thành công lớn của Otojirô là đưa lên sân khấu vở Sôzetsu, Kaizetsu Nishin Sensô “ Trận chiến tranh Nhật Thanh hào hứng và sôi nỗi ” của soạn giả Fujisawa Asajirô (1866-1917) ngày 12 tháng 8 năm 1894 nghĩa là chỉ hai tuần sau khi Nhật tuyên chiến với nhà Thanh.

Bản tuồng này thành công đến nỗi vợ chồng Kawakami đă đưa cả đoàn sang Âu Châu và Mỹ lưu diễn (1899). Tuy khán giả bên ấy không ai hiểu tiếng Nhật nhưng họ cũng tán thưởng. Khi về nước (1902) hai người chuyển qua khai thác đề tài của Shakespeare, Maeterlinck và Sardou. Chiến tranh Nhật Nga cũng là một dịp để họ đưa ra nhiều vở tuồng ăn khách và kể từ đó, họ c̣n soạn kịch dựa trên những danh tác Âu Mỹ như “ Bi kịch thần thánh ” của Dante hay “ Bá Tước Monte Christo ” của Alexandre Dumas Père.

Ii Yôhô (Y Tỉnh, Dung Phong), tách ra khỏi nhóm Kawakami, mở đầu loại kabuki cải lương có nam nữ đóng chung[14]. Đối với kabuki, loại tuồng này được xem là kịch thuộc trường phái mới (shinpageki = tân phái kịch), phân biệt với Kabuki tức là kịch cũ (kyuugeki = cựu kịch). Thế rồi dần dần “ trường phái mới ” cũng thoát ra khỏi ảnh hưởng chính trị buổi đầu và hướng về nghệ thuật nhiều hơn. Kabuki phái mới dựa trên các sáng tác của Ozaki Kôyô (như Konjiki Yasha)[15], của Tokutomi Roka (như Hototogisu) và của Izumi Kyôka (như Kôya Hijiri) là những tác phẩm ăn khách mà dựng vở nên đă áp đảo được kabuki kiểu cũ. Cho đến bây giờ, Shinpa hay kabuki cải cách vẫn đóng vai tṛ trung gian giữa kabuki và kịch mới (shingeki = tân kịch) theo nghĩa chính xác kịch Tây Phương của nó.

7) Cuộc vận động cho Kịch Mới (Shingeki =Tân Kịch) :

Năm Meiji 39 (1906), hai ông Tsubo-uchi Shôyô và Shimamura Hôgetsu (Đảo Thôn, Bảo Nguyệt) cùng các nhà văn nhóm Waseda thành lập hiệp hội văn nghệ (Bungei Kyôkai) mà một trong những mục đích của hiệp hội là mở trung tâm nghiên cứu, dịch kịch và đào tạo diễn viên.

Kịch mới do hai ông và Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân) vận động là kịch mô phỏng theo cung cách của Âu Châu cận đại. Phong trào này sẽ đưa đến việc thành lập “ sân khấu nhỏ ” ở Tsukiji. Tại sao có việc lập “ sân khấu nhỏ ” ? Chuyện này cũng dễ hiểu v́ lúc đó kịch mới chỉ ở trong giai đoạn thí nghiệm và chưa phải là một loại sân khấu đáng kể có thể so sánh với hay Kabuki.

8) Shimamura Hôgetsu (Đảo Thôn, Bảo Nguyệt, 1871-1918) và kịch nghệ :

Shôyô cho diễn tuồng của Shakespeare[16] và Ibsen[17], được tiếng vang lớn. Nhân v́ lục đục quanh chuyện t́nh cảm giữa Hôgetsu và nữ diễn viên Matsui Sumako[18] (Tùng Tỉnh, Tu Ma Tử) nên năm 1913, nhóm ră. Cùng năm đó, cặp Hôgetsu-Sumako lập gánh Geijutsu-za “Nghệ Thuật”, cho lên sân khấu tác phẩm của Ibsen và Tolstoy[19] vv…Hôgetsu chính ra không thỏa măn với phong cách đổi mới nửa vời của Tsubo-uchi và muốn chuyển hướng qua kịch có chủ đề tư tưởng.

Năm Meiji 42 (1909), kép Ichikawa Sadanji II (Thị Xuyên, Tả Đoàn Thứ đời thứ 2) kịch tác gia Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân) cùng nhau lập ra Jiyuu Gekijô “Sân khấu Tự Do”, chủ yếu diễn các tác phẩm phương Tây của Shakespeare, Ibsen, Hauptmann[20] và các kịch mới sáng tác của Yoshii Isamu (Cát Tỉnh, Dũng, 1886-1960). Tiếc là Ichikawa Sadanji II vốn xuất thân từ sân khấu Kabuki nên họ không tiện làm việc chung. Cuộc hợp tác nầy không lâu bền, chỉ kéo dài đến năm 1914.

Việc lập những đoàn kịch mới đều thực hiện sau khi Hôgetsu du học ngoại quốc và Sadanji II đi quan sát nước ngoài trở về. Điều này giải thích ảnh hưởng mạnh mẽ của kịch nghệ Tây Phương. Chỉ c̣n mỗi Sawada Shôjirô (Trạch Điền, Chính Nhị Lang) là cố gắng tranh đấu để giữ được truyền thống và dựng nên kịch Nhật (quốc kịch) kiểu mới (shin-kokugeki).

Tóm lại, hầu như tất cả các h́nh thức sân khấu cổ điển từ bugaku (vũ nhạc) của thế kỷ thứ 8 cho đến sân khấu địa đạo cuối thế kỷ (sẽ nhắc đến trong những trang sau) đều hăy c̣n tồn tại cho đến ngày nay chứng tỏ trong khi chọn lựa theo mới trong thời Minh Trị, dù v́ lư do này hay lư do khác, Nhật Bản đă cố gắng ǵn giữ những tinh hoa cổ truyền.

TIẾT II: KỊCH NGHỆ ĐỜI TAISHÔ

Cuối đời Meiji bước qua đầu Taishô, giữa kịch nghệ và văn học bắt đầu có một sự giao lưu đáng để ư. Hầu hết những nhà văn có tiếng đều soạn một vài vở kịch.

1) Tương quan giữa văn học và kịch nghệ thời Taishô :

Có thể nói trong kịch nghệ có ba yếu tố chính: bản tuồng (văn học kịch), diễn viên (thanh sắc, nghệ thuật diễn xuất) và sân khấu (phông cảnh, ánh sáng, dụng cụ). Người viết kịch khác với người viết tiểu thuyết là phải thông qua diễn viên. Tuy nhiên, trong kịch mới, vai tṛ của diễn viên tuy quan trọng nhưng không đến nỗi có tính quyết định như trong kabuki. Diễn viên là nhân vật chính của sân khấu kabuki, họ có thể nhận ngay những lời khen thưởng giữa lúc đang tŕnh diễn, có quyền sửa đổi vở tuồng cho hợp với lối diễn xuất của ḿnh. Khán giả kabuki đi xem kép nhiều hơn là xem tuồng. Như thế, văn kịch ở đây không gắn bó với diễn xuất bao nhiêu.

Trong kịch mới, vai tṛ của soạn giả và đạo diễn thực quan trọng. Văn học kịch gắn bó với diễn xuất hơn nhưng điều đó không có nghĩa là chỉ có những soạn giả chuyên gắn bó với một rạp (zatsuki sakka). Từ thời cận đại trở đi, các soạn giả thường là những nhà văn nghĩa là nhân vật độc lập.

Năm Meiji 40 (1907), nhà văn phái tự nhiên là Mayama Seika (Chân Sơn, Thanh Quả) cho ra mắt Dai ichinin sha “Người đầu tiên”. Khoảng đó, các tác giả lớn như Iwano Hômei (Nham Dă, Bào Minh) và Masamune Hakuchô (Chính Tông, Bạch Điểu) cũng như những nhà văn khác thuộc các trường phái chống đối chủ nghĩa tự nhiên bắt đầu viết kịch. Ngoài Kinoshita Mokutarô (Mộc Hạ “ Mộc ” Thái Lang), tác giả Izumiya somemonomise “Tiệm nhuộm Izumiya” (1912), c̣n thấy xuất hiện Kubota Mantarô (Cữu Bảo Điền, Vạn Thái Lang), Akita Ujaku (Thu Điền, Vũ Tước). Tanizaki Jun-ichirô trong giai đoạn đầu đời văn cũng từng sáng tác kịch.

2) Mayama Seika (Chân Sơn, Thanh Quả, 1878-1948) :

Mayama Seika cũng là một nhà văn bước qua lănh vực kịch nghệ và tên tuổi của ông đă gắn liền với Kabuki-mới. Khi từ Sendai lên Tôkyô, ông mộng trở thành văn sĩ. Thế nhưng cả Tokutomi Roka và Oguri Fuuyô, hai nhà văn có tiếng thời ấy đều không sốt sắng mấy đối với ông nên ông đă đi theo trường phái tự nhiên và liên hệ với Masamune Hakuchô. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1907. Hai vở kịch mới đầu tiên là Daiichininsha “ Người Đầu Tiên ” [21](1907) và Umarezarishi Naraba  “ Nếu Tôi Không Sinh Ra ” (1908) có ảnh hưởng rơ ràng của Ibsen qua John Gabriel BorkmanGhosts nhưng với bối cảnh Nhật Bản.

Lúc đầu kịch của ông viết theo văn phong tự nhiên, rất sống sượng.Đó là cảm tưởng người đọc đối với Minami Koizumi mura “ Làng Minami Koizumi ” (1907) và Ganshu “ Ung nhọt ” (1908) nói về những tập tục thô bạo ở nông thôn. Năm 1914 ông viết Sasori (Con ḅ cạp), một vở kabuki cho nhà hát “ Trường Phái Mới ” (Shinpa) và người ta nhận thấy liên hệ tay ba giữa một nhà thơ, bà vợ và một cô gái trong vở kịch đó giống như nội dung Einsame Menschen “ Những người lặng lẽ ” của Gerhart Hauptmann. Từ mùa xuân năm ấy cho đến khoảng 10 năm sau, ông không ngừng viết cho nhà hát này và c̣n được nhớ tới v́ những tác phẩm như Genboku to Chôei “ Hai người bạn Itô Genboku và Takano Chôei ” nói về một cuộc tranh luận giữa hai người bạn cũ.

Loại kịch đắc ư nhất của Mayama Seika là kịch lịch sử lấy bối cảnh từ thế kỷ thứ 10 (về loạn tướng Taira no Masakado) đến thời Duy Tân (người khởi xướng cuộc khỏi nghĩa nông dân Ôshio Heihachirô, chí sĩ Sakamoto Ryôma). Ông có khoảng 60 vở về loại này. Trong số đó, Genroku Chuushingura “ Kho tàng những trung thần đời Genroku ” gồm 9 màn, được xem có giá trị hơn cả. Các tác phẩm của Seika đă chứng minh rằng kabuki vẫn là một nghệ thuật cột trụ của sân khấu Nhật Bản và nó đă ảnh hưởng không nhỏ đến điện ảnh qua những phim nói về samurai (tiếng Nhật gọi chung là jidaigeki, kịch dă sử). Nhưng ngược lại, phải chăng sự thành công của Mayama Seika và Okamoto Kidô trong địa hạt kabuki đă gh́m không cho kịch mới được phát triển như mong muốn. Mishima yêu chuộng cấu trúc kịch rất hợp lư của Seika. Nhiều người cho ông là người đă làm mới được kabuki từ bên trong.

3) Sân Khấu Nhỏ (Tiểu Kịch Trường) :

Đặc biệt Kikuchi Kan đă có công phát triển loại “ sân khấu nhỏ ” để lấp khoảng trống trong kịch nghệ kể từ khi trận Đại Địa Chấn năm 1923 tàn phá thành phố Tôkyô và làm sụp đổ các rạp hát lớn. Kịch của Kikuchi được tŕnh diễn ở Tsukiji Shôgekijô, rạp nhỏ trrong khu chợ cá Tsukiji bây giờ và đạt nhiều thành công về mặt thương mại. 

4) Okamoto Kidô (Cương Bản Kỷ Đường, 1872-1939) và Kabuki :

Trong nhóm soạn giả kabuki kiểu mới phải kể đến Okamoto Kidô (Cương Bản, Kỷ Đường) Okaoni Tarô (Cương Quỉ, Thái Lang) và Ikeda Daigo (Tŕ Điền, Đại Ngũ).

Okamoto Kido, khuôn mặt sáng giá của kịch nghệ thời Meiji-Taishô, là người đă làm sống lại truyền thống kabuki sau một thời gian bị “ trường phái mới ” (shinpa) và “ kịch mới ” (shingeki) khuynh đảo. Kidô c̣n là nhà văn viết tiểu thuyết trinh thám tài ba mà ta sẽ gặp lại trong phần nói về văn học đại chúng.

Kidô xuất thân phóng viên báo chí, viết kịch chỉ đăng báo chứ không để diễn cho đến khi ông được Kawakami Otojirô kêu gọi viết cho một kép trẻ tên gọi Ichikawa Sadanji II (Thị Xuyên, Tả Đoàn Thứ đời thứ hai, 1880-1940). Tuồng kabuki của Kidô tuy vẫn là kịch bản có tính lịch sử và viết ra để giúp một kép hát có dịp trổ hết sở trường như thấy trong kabuki truyền thống nhưng cũng có cái mới. Đó là tính hiện thực trong ngôn ngữ và trong cốt truyện của nó. Loại tuồng này c̣n triển khai những phản ứng không ngờ tới của các nhân vật chứ không đơn thuần như sân khấu kabuki cũ. Ngoài ra, soạn giả c̣n loại bỏ những màn vũ kịch câm (pantonime) có đệm âm nhạc kiểu tuồng búp bê jôruri nên làm cho khán giả thấy nó có tính hiện thực hơn.

   

Okamoto Kidô và nhân vật Yashaô của “ Truyện ở chùa Shuuzenji ”

Vở tuồng nổi tiếng nhất của cặp bài trùng Kidô –Sadanji II là Shuzenji Monogatari “ Truyện ở chùa Shuzenji ” (1911), kịch một màn nói về liên hệ giữa một người khắc mặt nạ tên là Yashaô (Dạ Xoa Vương), cô con gái ông ta là nàng Katsura và Tướng Quân Minamoto no Yoriie (1182-1204). Sau đó, Kidô lần lượt cho ra mắt nhiều vở khác với chủ đề “ cùng nhau quyên sinh v́ t́nh ” (shinjuu). Đó là hai vở Minowa no Shinjuu “ Quyên sinh v́ t́nh ở Minowa ” (1911) và Onoe Idahachi “ Nàng Onoe và chàng Idahachi ” (1915). Tuy là kịch nói về quyên sinh trong truyền thống của Chikamatsu Monzaemon nhưng cái mới của Kidô là ông hay thừa dịp để đả kích đạo đức phong kiến hoặc có thái độ thách thức đối với lư tưởng của giai cấp vũ sĩ. Trong khi những nhân vật có những hành động xấu xa trong kịch “ tải đạo ” của Mokuami đều phản tỉnh và sám hối, nhân vật của Kidô dầu có làm quấy cũng tiếp tục chống cự lại trật tự xă hội. Ví dụ khi nhân vật Idahachi, một samurai sa đọa, được người em khuyên phải tự mổ bụng để giữ tiết tháo của người vũ sĩ và thanh danh gia đ́nh, anh ta đă chối từ. Đến khi những người đến bắt lôi kéo anh ta đi, anh ta c̣n chửi đổng “ Tiên sư bọn mày ! ” . V́ tính cách coi thường luân lư thời Meiji như thế nên vở “ Onoe và Idahachi ” này đă bị cấm diễn cho đến sau 1945.

Kidô viết tất cả 196 vở tuồng. Đó là chưa kể b́nh luận và tiểu thuyết mà ta không nhắc đến ở đây. Phần lớn kabuki mới của Kidô lấy bối cảnh thời Tokugawa nhưng cũng có vở dựng với khung cảnh hiện đại như Amerika no Tsukai “ Sứ giả Hoa Kỳ ” (1909) soạn ra nhân dịp kỷ niệm năm thứ 15 ngày cảng Yokohama mở cửa, trong đó vai chính là Townsend Harris, người chủ trương ḥa nghị Nhật-Mỹ. Một vở khác dài 6 màn tên là Seinan Sensô Kikigaki “ Nghe thấy về chiến tranh Tây Nam ” (1922) nói về cảnh khổ năo của tướng Saigô Takamori, công thần đời Duy Tân, sau trở thành phản loạn.

Kidô c̣n đem đến những điều mới mẽ khác cho kabuki thời Meiji. Gonza to Shukejuu “ Gonza và Shukajuu ” (1926) là một vở tuồng chọn bối cảnh là một xă hội lầm than, Shinjuku Yawa “ Truyện khu Shinjuku về đêm ” (1925) có đặc điểm là hai màn với cảnh trí hiện tại được xen giữa bằng một màn thứ ba mà thời điểm là 40 năm về trước.

5) Phát triển và chia rẽ của văn học kịch :

Năm Taishô 13 (1924), rạp kịch nhỏ chuyên môn kịch mới Tsukiji được dựng lên, làm cứ điểm hoạt động cho kịch đoàn cùng tên. Cuộc vận động cho kịch mới xem ra có nhiều tiến triển nhưng đă thấy mầm chia rẽ giữa phái nghệ thuật v́ nghệ thuật và phái đi theo phong trào kịch nghệ vô sản (puroretaria). Trường phái kịch mới  một thời yếu thế đi, măi đến năm Shôwa thứ 4 (1929) sẽ phục sinh sau khi hai đường hướng kết hợp với nhau.

6) Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân, 1881-1928) và kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô :

Osanai Kaoru, một nhà văn và nhà thơ, đă cùng với Hijikata Yoshi (Thổ Phương, Dữ Chí, 1898-1959), đệ tử của ông và là một nhà tư sản lớn, đă hợp sức với nhau thành lập một rạp kịch nhỏ tên là Tsukiji Shôgekijô (Trúc Địa tiểu kịch trường) ở Tsukiji (Tôkyô). Họ xây dựng một sân khấu có thiết bị hoàn chỉnh, công diễn nhiều lần tác phẩm ngoại quốc và quốc nội, đào tạo được những nhân tài như các diễn viên Tomoda Kyôsuke (Hữu Điền, Cung Trợ), Tamura Akiko (Điền Thôn, Thu Tử), Yamamoto Yasue (Sơn Bản, An Anh). Kịch đoàn Tsukuji Shôgekijô chú trọng vào khả năng đạo diễn. Nếu thời trước người ta chú trọng vào nghệ thuật diễn xuất của diễn viên như trong trường hợp tuồng kabuki mà thôi th́ giờ đây, kịch mới chú trọng tới nghệ thuật chỉ đạo diễn viên. Vở kịch là tác phẩm của người đạo diễn.

Có thể nói Osanai là người có công đem đến cho kịch nghệ Nhật Bản một phong cách sáng tạo. Thời trẻ, ông học văn chương ở Đại Học Tôkyô và đi lại với giới kịch, quen biết Miki Takeji [22] (Tam Mộc, Trúc Nhị, 1867-1908) , em của Ôgai, và Ii Yôhô[23] (Y Tỉnh, Dung Phong, 1871-1932) là những người vận động cách tân cho sân khấu thời ấy. Ông cũng đă từng du lịch Âu châu để học hỏi kỹ thuật sản xuất và đào tạo.

Sân khấu nhỏ Tsukiji buổi đầu chỉ cho diễn kịch bản Âu Châu dịch từ Tchekov, Capek, Bjornson, Ibsen, O’Neill, Pirandello, Strindberg và Bernard Shaw. Rạp thua lỗ ngay từ đầu, đến năm 1926, th́ nhóm này tách đôi, một theo Hijikata, một theo Osanai. Lúc đó kịch nghệ theo khuynh hướng vô sản cũng ló dạng và trở thành môt nguy cơ cho nhóm Tsukiji, tuy cấp tiến nhưng không cộng sản.

Osanai là người đầu tiên viết kịch truyền thanh (1925) của Nhật cũng như viết thuyết minh cho phim. Ông được mời qua Liên Xô dự kỷ niệm mười năm Cách Mạng Tháng Mười và nghiên cứu kịch mới bên đó nhưng v́ sức khỏe sa sút, ông mất năm 1928 khi vừa về nước.

Ông là người hay thay đổi lập trường chính trị. Trước kia, ông có hơi ngả theo phái xă hội như thấy trong các vở Teishu “ Người chồng ” (1925), Naraku “ Hầm sân khấu ” (1926) mô tả cuộc sống những người cùng khổ, sau đó ông triển khai đề tài lịch sử về những nhân vật ông yêu thích như Mori Yuurei ( tổng trưởng giáo dục bị ám sát) hay Kim Okkyum (Kim Ngọc Quân, nhà chí sĩ Đại Hàn bị ám sát ở Thượng Hải năm 1894) trong hai vở kịch cùng tên viết vào năm 1926.Thế nhưng, ông đă đổi chiều một lần nữa để viết kịch ca tụng một người Anh tên Gordon muốn đánh Trung Quốc (1927) để khai hóa họ hay nhà độc tài phát xít Mussolini (1928), xem ông này như kẻ đồng minh của người dân b́nh thường. Tóm lại, tuy là một nhà cải cách kịch nghệ tài ba nhưng nội dung các tác phẩm của ông lúc cuối đời đáng bị vĩnh viễn loại trừ v́ những tư tưởng sai lầm.     

7) Các nhà soạn kịch đến từ phái Shirakaba :

Về phía các nhà văn phái Shirakaba (Bạch Hoa), ngoài Shiga Naoya, hầu như ai cũng viết kịch. Chúng ta thấy Mushanokôji Saneatsu (Vũ Giả Tiểu Lộ, Thực Đốc) viết vở kịch Sono Imoto “Người em gái ấy (1915), Arishima Takeo (Hữu Đảo, Vũ Lang) viết Domomata no shi “Cái chết của người ăn mày” (1922), Nagayo Yoshirô (Trường Dữ, Thiện Lang) viết Kô-U to Ryuu-Hô “Hạng Vũ với Lưu Bang” (1926), Kurata Hyakuzô (Thương Điền, Bách Tam) viết Shukke to sono deshi “Kẻ xuất gia và đệ tử” (1916)[24]…, đều là những tác phẩm đại biểu.. Trong số các nhà văn nhóm Shinshichô (Tân Tư Trào) th́ có Kikuchi, Hiroshi (Cúc Tŕ, Khoan) soạn vở kịch gia đ́nh Chichi kaeru “ Cha đă về” (1917), Yamamoto Yuuzô (Sơn Bản, Hữu Tam) với Eijigoroshi “Giết trẻ con” (1921). Ngoài ra, nhà văn có khuynh hướng xă hội Nakamura Kichizô (Trung Thôn, Cát Tàng) đă hợp tác với Hôgetsu để viết Kamisori “Lưỡi dao cạo” vào năm 1914. Các nhà soạn kịch Nhật Bản nầy không ít th́ nhiều đă tiếp nhận ảnh hưởng kịch mới của Ibsen.

Kịch của nhóm Shirakaba có điểm son là đă phá vỡ bầu không khí u ám, hư vô của các nhà soạn kịch theo khuynh hướng chủ nghĩa tự nhiên. Nó cũng đem đến cho sân khấu kịch mới màu sắc trí thức và cùng với nó, “ loại kịch viết ra để đọc ” (Lesedrama) đă t́m được một vị trí vững vàng. Ngược lại, cũng v́ quá trí thức, loại này đưa sân khấu ra khỏi cuộc sống thường nhật, không giải quyết được những vấn đề của thời đại và con người.

8) Những nhà soạn kịch thuộc nhóm Shinshichô “ Tân Tư Trào ” :

Osanai Kaoru đă sáng lập tạp chí Shinshichô “ Tân Tư Trào ” (1907) như một cơ quan truyền bá lư luận kịch nghệ Tây Phương và dịch ra Nhật ngữ những vở kịch Âu Châu. Cơ quan này chỉ sống được một năm nhưng nó đă được ra mắt tất cả 17 lần. Chết v́ cạn vốn nhưng lại hồi sinh khi có một nhóm văn sĩ khác đến kéo nó sống dậy. Những người rường cột của nhóm thường xuất thân từ Đại Học Đông Kinh, ví dụ các nhà văn Tanizaki Jun.ichirô, Kikuchi Kan, Kume Masao và Yamamoto Yuuzô. Họ dùng Shinshichô để thí nghiệm các trào lưu mới như chủ nghĩa tân hiện thực (shin genijtsu) hay tân kỹ thuật (shin gikô), và để phân biệt đường lối ḿnh theo với chủ nghĩa lư tưởng của trường phái Shirakaba hay chủ nghĩa lăng mạn của các nhóm khác.

a) Kikuchi Kan (Cúc Tŕ, Khoan, 1888-1948) :

 

 

Kikuchi Kan, tác giả vở “ Cha Đă Về ”

Nhà soạn kịch nổi tiếng nhất trong nhóm Shin.shichô là Kikuchi Kan, và vở kịch nổi tiếng nhất của ông là Chichi Kaeru “ Cha Đă Về ”. Một người cha bỏ vợ con nheo nhóc đi biệt tăm 20 năm mới trở về nhà. Đứa con cả từ khước ông nhưng những người khác lại thương cho ông lăo không c̣n nơi nương tựa. Có lẽ Kikuchi đă cảm hứng từ The Prodigal Son “ Người Con Trai Hoang Đàng ” của St John Hankin (1860-1909), mộit kịch tác gia người Anh không mấy tên tuổi.

Một vở kịch khác của ông nhan đề Okujô no Kyôjin “ Người Điên Trên Mái Nhà ” (1916) nói về một người điên thích leo lên mái nhà để nh́n cảnh trời chiều, nói tóm lại, đó là một người điên hạnh phúc và không cần ai chữa trị. Tiếp đó, ông c̣n viết Tôjuurô no Koi “ Mối t́nh của Tôjuurô ” (1919) nói về kép hát kabuki thời Genroku tên Tôjuurô. Ông kép này đă quyến rũ một người đàn bà chỉ với mục đích nghiên cứu cách đóng tuồng trong một vở nói về yêu đương vụng trộm. Người đàn bà, vợ một ông chủ trà đ́nh, tin thật mối t́nh đó, sau quyên sinh v́ quá đau khổ.

b) Kume Masao (Cửu Mễ, Chính Hùng, 1891-1952) :

Vở kịch sáng giá nhất của Kume có lẽ là Jizô-kyô no Yuurai “ Nguồn gốc việc thờ cúng Địa Tạng ” (1917) phóng tác The God of Peganna của Lord Dunsany với bối cảnh thời Meiji. Qua tác phẩm, Kume đă chứng tỏ ḿnh có một tŕnh độ kỹ thuật viết kịch cao, nhiều khi cho thấy ông có những tia chớp lóe sáng trong một văn nghiệp tưởng chỉ có toàn những tác phẩm thiếu chiều sâu. Mặc dầu vậy, Kume là cây bút rất được quần chúng hâm mộ nên thường được xếp vào các nhà văn đại chúng..

c) Yamamoto Yuuzô (Sơn Bản, Hữu Tam, 1887-1974) :

Ông được biết như một nhà văn viết tiểu thuyết đại chúng trong nhóm Shinshichô. Tuy vậy, tài viết kịch của ông cũng thuộc loại nhà nghề và đă chứng tỏ ngay từ những tác phẩm đầu tiên. Hai kịch tác gia ngoại quốc đă ảnh hưởng nhiều đến ông là Hauptmann và Ibsen. Vở Ana “ Lỗ hổng ” (1910) nói về đời công nhân mỏ đồng Ashio có dấu ấn của Hauptmann và trong vở Seimei no Kanmuri “ Măo miện của cuộc đời ”, vai chính Arimura Tsunetarô đă có phong cách của một nhân vật trong kịch Ibsen nghĩa là lương thiện, ngay thẳng và không quản ngại gian khổ.

Nhiều vở kịch của ông được đánh giá cao : Eiji-gorohi “ Giết Con ” (1920) biện hộ cho một kẻ giết con, xem anh ta chỉ là nạn nhân của xă hội ; Sakazaki Dewwa-no-kami “ Sakazaki, trấn thủ xứ Dewa ” (1921) tả lại thảm kịch của Sakazaki, một dũng tướng có công cứu công nương o-Sen trong trận đánh thành Ôsaka đến nỗi bị lửa hủy hoại khuôn mặt. Ông ta bị chủ ḿnh là Tokugawa Ieyasu lừa dối, đem cháu là nàng công nương nói trên, trước đă hứa gả cho ông, nay  gả cho người khác nên uất ức phản đối, để rồi chấp nhận cái chết mổ bụng v́ là phận thần hạ mà dám chống lại chủ. C̣n vở thứ hai, Dôshi no Hitobito “ Những người đồng chí ” (1923), nói về xung đột giữa t́nh bạn và nghĩa vụ đến nỗi, nhân vật chính trong đó phải hy sinh t́nh bạn (giết bạn) để làm tṛn nghĩa vụ. 

Thêm vào những trường phái kịch mới vừa kể, trong thập niên 1920 c̣n có hai luồng khác : kịch mới của Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ), một người đi học ở Pháp về, có khuynh hướng chuộng sự tỉ mỉ tinh tế, và kịch của sân khấu vô sản, dĩ nhiên chịu ảnh hưởng chủ nghĩa Marx, kêu gọi chống lại trật tự hiện có và đ̣i thực hiện công b́nh xă hội. 

9) Sân khấu Bunraku :

Sân khấu h́nh nhân jôruri đă trở thành sân khấu bunraku, đánh dấu sự suy tàn của loại h́nh nghệ thuật này cũng như bên trời Âu, phim câm đă nhường bước cho phim nói. Trước đây đă có một rạp jôruri ở vùng bờ hào Dotonbôri trung tâm Ôsaka do một thầy kể tuồng tài tử tên Uemura Bunraku (Thực Thôn, Văn Lạc, 1751-1810) tức ông tổ đời thứ nhất của họ, đứng ra điều khiển. Rạp toàn thịnh trong khoảng 1813-87 nhưng dần dần suy thoái, phải đổi chỗ nhiều lần. Về sau, rạp lại dọn về Ôsaka. Một hiệp hội mang tên Bunraku Kyôkai đứng ra kinh doanh và rạp đổi tên thành Asahi-za. Đến năm 1984, nhân v́ nhà nước đă thành lập một kịch trường có tên là Kokuritsu Bunraku gekijô (Quốc lập Văn Lạc kịch trường) làm chỗ tập trung duy tŕ di sản văn hóa quan trọng này nên rạp cũng đă đóng cửa nốt 

TIẾT III: KỊCH NGHỆ SHÔWA TIỀN CHIẾN :

1) Sự phục hồi của trường phái Kabuki mới (Shinpa) :

Trường phái Kabuki mới kết hợp trở lại được một lần năm Shôwa 4 (1929) nên thoát ra được ngơ bí. Đến năm Shôwa 11 (1936), phái Shinsei Shinpa (Tân Sinh Tân Phái) đă tụ họp chung quanh Kawaguchi Matsutarô (Xuyên Khẩu, Tùng Thái Lang). Tuy là một chi nhánh thoát thai từ phái chính nhưng nó đă đem lại sức sống cho kịch mới vậy.

2) Kabuki của Zenshin-za :

Năm Shôwa 6 (1931), một nhóm diễn viên kabuki có tài năng nhưng bị chèn ép ở dưới, qui tụ chung quanh Kawarazaki Chôjuurô (Hà Nguyên Kỳ, Trường Thập Lang) thành lập kịch đoàn Zenshin-za “Tiền Tiến”, có một chương tŕnh ra mắt rộng răi, tŕnh diễn đủ các tuồng từ cũ đến mới.

3) Kịch mới thời Shôwa tiền chiến :

Nhà soạn kịch Osanai Kaoru mất năm Shôwa thứ 3 (1928), Hijikata Yoshi thay ông điều khiển rạp Tsukiji nhưng chỉ qua năm sau, kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô đă đi đến cảnh chia rẽ.

Nối tiếp các vở kịch như Daiichi no sekai “Thế giới thứ nhất” (1921) của Osanai Kaoru, Haritsuke Mozaemon (tên người) (1926) và Naniga kanojo wo sôsasetaka “Cái ǵ đă khiến cô ấy như thế?” (1927) của Fujimori Seikichi (Đằng Sâm, Thành Cát), Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ) đă giới thiệu trong tạp chí Gekisaku “Sáng tác kịch” nhiều vở tuồng và soạn giả mới cho làng kịch. Nhờ đó, người ta đă biết đến  Ofukuro “Mẹ tôi” (1933) của Tanaka Chikao (Điền Trung, Thiên Ḥa Phu),  Hanahanashiki ichizoku “Gia đ́nh vinh hiển” (1935) và Onna no isshô “Một đời đàn bà” (1945) của Morimoto Kaoru (Sâm Bản, Huân). Chính bản thân Kunio cũng cho đăng trong tạp chí ấy trước tác của ḿnh như Shuu-u “Trận mưa rào” (1926), Ushiyama Hoteru “Khách sạn Ushiyama” (1929) v.v...

Mặt khác, đám môn đệ của Okamoto Kidô lập ra tạp chí Butai “Sân khấu” (1930-1940), nhờ đó bọn các ông Hasegawa Shin (Trường Cốc Xuyên, Thân), Hôjô Hideji (Bắc Điều, Tú Tự), Kawaguchi Matsutarô (Xuyên Khẩu, Tùng Thái Lang, 1899-1985) có dịp tŕnh bày tác phẩm của họ. Đó là chưa kể những kịch tác gia đáng nhớ như Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong), người viết Itachi “Con chồn hạt dẻ”(1934), Hisaita Eijirô (Cữu Phản, Vinh Nhị Lang), đă soạn Hokutô no kaze “Gió đông bắc” (1937) hay Kubo Sakae với Kazanbaichi “Vùng tro núi lửa”(1937). Chống lại khuynh hướng phát xít th́ có Bui (Phù phiêu) “Cái phao hiệu” (1940) của Miyoshi Juurô (Tam Hảo, Thập Lang). Khuynh hướng kịch nghệ vô sản đă có Bôryokudanki “Truyện băng đảng” (1929) của Murayama Tomoyoshi (Thôn Thượng, Tri Nghĩa). Cả hai đều là những tác phẩm đáng lưu ư. Những soạn giả nói trên đă tham gia các trường phái kể ra sau đây:

4) Kịch mới vô sản :

Thời điểm sau trận đại chiến thứ nhất là lúc xă hội có nhiều biến động, một mảnh đất tốt để các trào lưu tư tưởng sinh sôi nảy nở và ảnh hưởng mạnh mẽ lên văn hóa nghệ thuật. Ảnh hưởng của các nhà văn “ cấp tiến ” như August Strindberg, Eugene O’Neill cũng là một động lực lớn. Trước hết, nhóm Zen.ei Za “ Sân khấu Tiền Vệ ” đă ra đời, qui tụ các nhà văn và nhà phê b́nh tên tuổi như Aono Suekichi, Senda Koreya, Hayahi Fusao, Maedakô Hiroichirô và Hayama Yoshiki. Mục đích của nhóm này là giới thiệu những vở kịch “ lành mạnh ” để dẫn dắt quần chúng hướng về một tương lai sáng sủa hơn. Họ từ khuớc lối nh́n đồi phế và hứa hẹn sẽ đem tới cho kịch nghệ những khám phá mới về nội dung lẫn h́nh thức.

Vở được họ đem ra diễn lần đầu tiên là “ Don Quixote Được Giải Phóng ” (12/1926) của nhà soạn kịch người Nga và nhà lư luận của sân khấu vô sản, A.V. Lunacharsky (1875-1933). Tuy nhiên số kịch “ vô sản ” xuất hiện rất ít, nếu có th́ cũng kém chất lượng. Phần nhiều những vở kịch được tŕnh diễn là loại kịch nói lên những “ mâu thuẫn ” của xă hội tư bản.

Dù sao, ta cũng có thể kể đến vài tên tuổi sáng giá . Trước tiên là Nakamura Kichizô (Trung Thôn, Cát Tàng, 1877-1941) với vở Kamisori “ Lưỡi Dao Cạo ” nói về một án mạng : anh thợ hớt tóc Tamekichi đă giết chết nghị sĩ Okada, người bạn cùng lớp thời thơ ấu v́ Okada đă khuyên vợ anh đi t́m một cuộc sống vui thú hơn. Nakamura c̣n có vở Hakuin Oshô “ Ḥa Thượng Hakuin ” (Bạch Ẩn Ḥa Thượng, 1917) kể lại việc một cao tăng bị cái oan Thị Kính nhưng không hở môi.

Akita Ujaku (Thu Điền, Vũ Tước, 1883-1962) cũng là một soạn giả của sân khấu vô sản và được nhắc đến với hai vở kịch một màn nhan đề Kokkyô no Yoru “ Đêm biên giới ” và Gaikotsu no Buto “ Cuộc khiêu vũ của hài cốt ” (1924). Trong vở thứ hai, ông khai triển đề tài kỳ thị chủng tộc : một nhóm người muốn tự tay hành h́nh một người Đại Hàn v́ nghe có tin đồn người Đại Hàn ở Nhật đă lợi dụng trân động đất lớn năm 1923 để bỏ thuốc độc xuống giếng và giết dân Nhật. Người Đại Hàn này may mắn dược một người Nhật tốt cứu thoát.

Trên sân khấu vô sản Nhật Bản trong thập niên 1920 c̣n có soạn giả Murayama Tomoyoshi (Thôn Sơn, Tri Nghĩa, 1901-77), người viết kịch kịch sử Sukato wo Haitta Nero “ Bạo chúa mặc váy ” kể chuyện thời Nữ Đại Đế Catherine ở Nga với chủ đề đoàn kết giữa những kẻ thù nhưng chung giai cấp. Trong Bôryokudan “ Truyện băng đảng ” (1929), ông miêu tả cuộc tranh đấu dũng cảm của công nhân hỏa xa Trung Quốc chống sự đàn áp của quân đội. Vở này không có nhân vật chính. Theo ông, đám đông chống đối kia là vai chính của vở tuồng.

 

Kubo Sakae, soạn giả có tài nhất của sân khấu vô sản

Kubo Sakae (Cửu Bảo, Vinh, 1901-1957) được xem như soạn giả có tài nhất của sân khấu vô sản. Ông theo học khoa Đức văn ở Đại Học Tôkyô và trở thành của sân khấu nhỏ Tsukiji (1926). Năm 1930, ông gia nhập Nhóm Sân Khấu Vô Sản , rồi năm 1934 lại qua một nhóm khuynh tả khác. Tác phẩm đáng kể nhất có lẽ là Goryôkaku Kesho “ Huyết thư trên Lầu Năm Góc ” (1933) nói về cuộc kháng chiến của Enomoto Takeaki, người chủ xướng quốc gia ly khai “ Cộng Ḥa Hôkaidô ” chống chính quyền trung ương vào năm 1868. Lầu Năm Góc tên thật là Ngũ Lăng Quách, một cái thành ở Hakodate, trên đảo Hokkaidô. Ngoài ra, Kazanbai-chi “ Vùng tro núi lửa ” (1937) là một tác phẩm bất hủ khác trong truyền thống kịch anh hùng ca của Đức, khai triển đề tài bi kịch tập đoàn chứ không chỉ giới hạn ở hoàn cảnh một cá nhân.

Tháng 8/1940, các nhóm kịch nghệ vô sản bị chính quyền đương thời giải tán. Các ông Kubo, Ujaku, Murayama đều bị bắt giữ một thời gian.

Nhà soạn kịch vô sản cuối cùng đáng nhắc tới là Miyoshi Juurô (Tam Hảo, Thập Lang, 1902-58), một cựu sinh viên Waseda, chịu ảnh hưởng tư tưởng Mác-xít nhưng hoài nghi đường lối cực đoan của những soạn giả thuộc sân khấu vô sản. Ông có tác phẩm Kirare no Senta “ Senta bị đâm ” (1934) nói về một cuộc khởi nghĩa nông dân dưới thời Tokugawa. Nhân vật Sentarô không chịu hợp tác với những người samurai để nổi dậy mà chấp nhận chiến đấu đơn độc. Sau đó là Bui “ Cái phao ” (19430) nói lên sự gắn bó của ông với những người cùng đinh nhưng lại lấy khoảng cách đối với tín điều đảng phái.

 

Miyoshi Juurô và Morimoto Kaoru, hai nhân vật quan trong của kịch mới

Trong chiến tranh, Miyoshi có thời “ chuyển hướng ” nhưng khi ḥa b́nh lập lại, ông vẫn đi theo con đường riêng của ḿnh, tŕnh bày những vấn đề trong cuộc sống của lớp người b́nh thường nhưng không pha lẫn với màu sắc tuyên truyền chính trị vào đó. Nhân vật Katakura trong Sono hito wo shirazu “ Tôi không biết người đó ” (1948), mô tả cảnh ngộ khó khăn của một người công giáo trốn quân dịch nhưng luôn luôn kiên tŕ để sống qua thời chiến. Khi hết chiến tranh, anh Katakura này mới bắt đầu kiểm thảo lại những việc làm của ḿnh, đi đến hoài nghi mọi sự và đặt cả nghi vấn về sự hiện hữu của Chúa.

Thật ra, sau khi sáng lập không bao lâu, kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô đă tiếp xúc với nhóm kịch cánh tả (Sayoku Gekijô) và ngả sang phía tả rất nhanh. Từ năm Shôwa 9 (1934), Murayama Tomoyoshi (Thôn Sơn, Tri Nghĩa) và Kubo Sakae (Cữu Bảo, Vinh) đứng ra thành lập kịch đoàn Shinkyô (Tân Hiệp) hay “liên hiệp mới”. Giữa kịch đoàn Tsukiji và nhóm Murayama-Kubo có sự bất đồng ư kiến nhưng may là việc đó đă đem lại một kết quả tốt là giúp họ phát triển theo khuynh hướng hiện thực (realism). Rốt cục hai phái không phái nào tồn tại nổi khi thể chế kiểm duyệt của thời chiến bắt đầu áp dụng và cùng tan ră vào năm Shôwa 15 (1940).

5) Kịch Mới Nghệ Thuật :

Tên của trường phái này dùng để chỉ chung các nhà soạn kịch không thuộc các phái tự nhiên, lư tưởng, nhân bản hay xă hội. Phần lớn họ thuộc khuynh hướng lăng mạn.

Trước hết phải kể đến tên tuổi của Kôri Torahiko với vở Fuhai subekarazu kyôjin “ Người điên chính trực ” nói về tâm trạng của Robespierre, bị ám ảnh bởi hồn ma Danton, người đồng chí cách mạng mà ông đă cho lên máy chém. Lấy kinh nghiệm kịch nghệ Tây Phương lúc sang Thụy Sĩ năm 1913, ông c̣n viết “ Saul và David ” (1918), một tích trong Thánh Kinh nói về liên hệ yêu ghét giữa vua Saul và chàng David, “ Những nổi khổ tâm của Yoshimoto ” (1922) lấy ư từ tác phẩm cổ điển Hôgen Monogatari “ Truyện thời Hôgen ”. Chúng đều là những tác phẩm dựa trên lịch sử có tính cách bi kịch Hy Lạp. Ông c̣n viết Dôjôji “ Chùa Dôjô ”, một tuồng Nô hiện đại.

Sau ông, cần nhắc nhắc đến vai tṛ của tiểu thuyết gia Tanizaki Jun.ichirô (1886-1965). Kịch Tanizaki có tính cách đồi phế, v́ ông muốn khám phá những uẩn khúc của tâm hồn con người. Hôjôji Monogatari “ Truyện chùa Hôjô ” (1915) với bối cảnh thời quyền thần Fujiwara no Michinaga, Okuni to Gohei “ Nàng Okuni và chàng Gohei ” (1921) nói về sự quị lụy của đàn ông đối với sắc đẹp phụ nữ, Aisureba Koso “ Chỉ v́ yêu ” (1921) mô tả người đàn bà nhân muốn cứu một người đàn ông sa đọa mà phải hạ ḿnh xuống sống cuộc đời bê tha với anh ta.

Kubota Mantarô (Cửu Bảo Điền, Vạn Thái Lang, 1889-1963) là soạn giả thứ ba của nhóm lăng mạn, vị nghệ thuật này. Kuregata “ Hoàng hôn ” (1912) và Mijikayo “ Đêm Ngắn ”, Ôdera gakkô “ Trường Ôdera ” (1927) là những vở kịch lấy bối cảnh xóm b́nh dân Asakusa và những c̣n người sống ở đấy. Các tác phẩm vừa kể có hương vị trữ t́nh như văn của Nagai Kafuu khi ông tả cảnh xóm Asakusa, cái nôi của văn hóa b́nh dân ở Edo, đang ở trên đường tàn lụi. Tuy nhiên phải thành thực nói là cốt truyện của chúng không rơ ràng, thiếu kịch tính và thích hợp cho việc đem ra đọc nhiều hơn là tŕnh diễn.

Năm 1937, Kubota Mantarô, Iwata Toyoo (1893-1969) và Kishida Kunio (1890-1954) cùng nhau thành lập Bungakuza “ Sân khấu văn học ”, nhằm tŕnh diễn những vở tuồng có tính cách văn chương và chống đối lại với sân khấu b́nh dân cũng như sân khấu vô sản vốn chỉ có chủ tâm làm chính trị.

Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ, 1890-1954) :

Kishida vào ban văn chương Pháp ở Đại Học Tôkyô rồi sang Pháp học 3 năm (1920-22) dưới sự chỉ dẫn của J. Copeau và G. Pitoeff ở Vieux-Colombier. Ông chủ trương tách chính trị khỏi nghệ thuật và từ chối sân khấu vô sản. Từng phát biểu “ Tôi không viết một vở kịch để định nói lên “ một điều ǵ ”. Tôi nói được “ một điều ǵ ” khi viết một vở kịch ”.

Kishida phủ nhận Kabuki. Ông cho rằng chỉ có h́nh thức kịch Tây Phương mới thích hợp để tŕnh bày trạng huống xă hội Nhật Bản thời ấy. Ông dịch Jules Renard và bút chiến với Osanai Kaoru, chủ trương hấp thụ chứ không mô phỏng kịch Tây Âu. Ông đă sáng lập tạp chí Gekisaku “ Sáng tác kịch ” (1932-40), đăng nhiều bài luận thuyết, và cho ấn hành tác phẩm Engeki no honshitsu “Bản chất của sự tŕnh diễn kịch nghệ ” (1940).

 

 

Tamura Akiko diễn “ Khách Sạn Ushiyama ”, kịch của Kishida Kunio.

Đối với ông, người viết kịch cũng là một nhà thơ mà kịch là một tác phẩm văn chương, trong đó ngôn ngữ và nhịp điệu nắm vai chính. Ông đă viết 62 vở kịch, phần lớn vào thời điểm 1926-36. Trong số đó có Chiroru no Aki “ Mùa thu ở Tyrol ” (1924), Buranko “ Chiếc đu ” (1925), Kami Fuusen “ Bong bóng giấy ” (1925). Shuu.u “ Mưa rào ” (1926) nói về nỗi thất vọng của một cô dâu mới, Ushiyama hoteru “ Khách sạn Ushiyama ” (1929) mô tả cảnh ngộ và tâm t́nh những người Nhật ở Saigon, Sawa-shi no futari no musume “ Hai cô con gái ông Sawa ”, nói về những xung đột trong một gia đ́nh đang bước lần đến chỗ tan ră. Tóm lại, tác phẩm của Kishida thường nói về cuộc sống thường nhật của những con người b́nh thường giữa một thời đại nhàm chán v́ không có ǵ biến đổi. Do đó, ông thường bị trách móc là không quan tâm đến các vấn đề xă hội. Chỉ trong Okujô teien “ Khu vườn trên sân thượng ”, người ta mới thấy ông khai triển đề tài sự khác nhau về giai cấp giữa hai người bạn cũ đă làm họ xa nhau.

Kishida ngưng viết kịch trong thời kỳ 1936-48. Tiểu thuyết Danryuu “ Ḍng triều ấm ” (1938) ra đời vào giai đoạn này giúp ông nổi tiếng v́ có vẻ có tinh thần phê phán chính thể. Thế nhưng, trong thời chiến, ông lại nhảy ra đứng đầu tổ chức mệnh danh “ yêu nước ” Taisei Yokusan Kai “ Đại Chính Dực Tán Hội ” (10/1940-5/1945), và dù đă sớm từ chức từ 1942, điều đó cũng đủ cho lực lượng chiếm đóng bắt ông ngưng viết 3 năm.

Sau chiến tranh, ông chỉ viết truyện ngụ ngôn và b́nh luận. Ông tỏ ra có thái độ phê phán với Nhật Bản hiện đại (như trong Nihonjin to wa nani ka ? “ Người Nhật là ǵ ? ” (1948). Ông chết trong khi đang định dựng “ Đáy xă hội ”[25] của Maxim Gorki mà ông muốn cho diễn như một vở kịch tươi vui.

Soạn giả cuối cùng theo khuynh hướng sân khấu nghệ thuật này cần được nhắc đến là Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong, 1902-77), một người từng học Đại Học Waseda, hấp thụ tư trưởng Mác-xít, một thời gian bỏ đi lang thang khắp nước, sống và làm việc với nông dân.Tác phẩm đáng chú ư là Itachi “ Những con chồn hạt dẻ” (1934) nói lên sự ích kỷ và mặt xấu xa của bản tính con người qua việc tham lam tranh giành ruộng đất trong một làng quê giữa ông cha, con cháu, anh em. Cách viết của ông có vẻ gần gũi phong cách tả thực của Mayama Seika.

Ông ít sáng tác trong thời chiến lúc mà sân khấu chỉ là c̣n là công cụ phục vụ tuyên truyền. Không đi sâu quá xa với chế độ phát xít nhưng đă viếng thăm Trung Quốc hai lần (1942, 1944) và t́nh cờ có mặt ở Bắc Kinh ngày chiến tranh chấm dứt.

Về mặt tổ chức của kịch mới, năm Shôwa 7 (1932), vợ chồng Tomoda Kyôsuke (Hữu Điền, Cung Trợ, 1899-1937) và Tamura Akiko (Điền Thôn, Thu Tử) muốn thực hiện lư tưởng của kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô cũ đă giải tán từ 1930, họ thành lập Tsukiji-za, một kịch đoàn được sự hỗ trợ của tạp chí Gekisaku “Sáng tác kịch” (1932-1940) do Kishida Kunio chủ trương, tŕnh diễn nhiều vở xuất sắc. Tuy nhiên, năm 1936, Tsukiji-za cũng giải tán. Qua năm sau (1937), Tomoda thành lập Bungakuza (kịch đoàn Văn Học). Tuy Tomoda tử trận ngay năm đó trong chiến tranh Trung Nhật nhưng kịch đoàn nầy sẽ hoạt động cho đến thời hậu chiến.

TIẾT IV: KỊCH NGHỆ SHÔWA HẬU CHIẾN

1) Chuyển tiếp giữa sân khấu thời chiến và sân khấu hậu chiến :

Trong thời chiến, dù gặp nhiều khó khăn, sân khấu vẫn hoạt động ở Tôkyô lẫn các tỉnh. Nói chung, hoạt động kịch tập trung vào các bài bản chính thống của Nô, KabukiBunraku. Kịch-mới chỉ được chính quyền quân phiệt chấp nhận nếu tuồng của họ có mục đích nâng cao sĩ khí của quốc dân và quân nhân.

Soạn giả mới duy nhất đáng kể trong thời chiến là Morimoto Kaoru (Sâm Bản, Huân, 1912-46). Ông tham gia tạp chí Gekisaku “ Sáng tác kịch ” của Kishida Kunio và đă có tác phẩm đăng trên đó từ năm 1934. Hai vở kịch nổi tiếng của ông là Dotô “ Nộ đào ” “ Sóng giận dữ ” (1944) và Onna no Isshô “ Đời một người đàn bà ” (1945). Tác phẩm sau tuy có một giá trị nhất định nhưng v́ viết theo đơn đặt hàng của Đại Hội Đại Đông Á nên sau khi chiến tranh chấm dứt, đă bị cắt xén nhiều chỗ trước khi được đem ra tŕnh diễn.

Năm 1945, do bom đạn, các sân khấu bị thiệt hại nhiều về mặt vật chất, cả Nô, Kabuki lẫn Bunraku. Về mặt tuồng tích, các vở tuồng ca ngợi ḷng trung thành của samurai và luân lư phong kiến như Chuushingura “ Kho tàng những trung thần ” bị lực lượng chiếm đóng Mỹ cấm diễn với mục đích xóa sạch tàn tích quân phiệt.

Tuy vậy rồi Chuushingura cũng được Mỹ cho diễn lại và sân khấu truyền thống dần dần phục hồi. Trong bài bản của có thêm các vở tuồng phiên dịch từ Âu Mỹ như At the Hawk’s Well “ Giếng Diều Hâu ” (vốn lấy cảm hứng từ ) của W.B. Yeats, một nhà soạn kịch Tây Phương yêu . Trên sân khấu Bunraku, xuất hiên Madame Butterfly “ Hồ Điệp Phu Nhân ” và Hamlet “ Hoàng tử Hamlet ”. Sân khấu như sống lại nhờ vài vở Nô-hiện-đại trong đó các vở của Mishima được chú ư hơn cả .

Đối với sân khấu kịch mới (Shingeki), đó là một thời đại vô cùng quan trọng của nó. Các rạp đua nhau dịch và tŕnh diễn các kịch bản Âu Mỹ. Nếu các kịch đoàn như Geijutsu-za “Nghệ Thuật” (1913-19) của Shimamura Hôgetsu trong thập niên 1910 và Zenshin-za “Tiền Tiến” (thành lập năm 1931) trong thập niên 1930 đă để lại dấu ấn th́ bước qua thời hậu chiến, phải kể đến đóng góp đối với lịch sử kịch nghệ của hai đoàn kịch chánh: Bungaku-za “Văn Học” (thành lập năm 1937) và Haiyuu-za “Diễn Viên” (thành lập năm 1944).

Bungaku-za không những đă giới thiệu với quần chúng sáng tác của Morimoto Kaoru, Kishida Kaoru mà c̣n đưa lên sân khấu các kịch bản Âu Mỹ của Molière, Jules Renard và William Sorayan. C̣n Haiyuu-za chuyên dựng kịch của các tác giả như Mafune, Dazai, Mishima. “Người tổng thanh tra” (diễn ở Nhật năm1946) của Gogol hay Le Mariage de Figaro “Đám Cưới của Figaro” (diễn ở Nhật năm 1949) của Beaumarchais cũng là những thành công lớn của kịch đoàn này.

2) Tổng quan kịch nghệ hậu chiến:

Năm Shôwa 20 (26/12/1945), ba nhóm kịch mới (Shingeki) cùng nhau hợp sức mở buổi tŕnh diễn chung vở ”Vườn anh đào” của Tchekov[26] trong một kịch trường c̣n đứng vững sau khi những trận mưa bom napalm đă đi qua (vở này kể lại một câu chuyện đánh mất gia sản, có vẻ hợp t́nh hợp cảnh v́ nước Nhật vừa bị mất chủ quyền lần đầu tiên từ ngày lập quốc). Nền kịch mới từ đó có triệu chứng phục hưng với hoạt động đa dạng của các nhóm kịch. Để hỗ trợ cho các hoạt động này, giới soạn kịch cũng đua nhau soạn vở mới

Sân khấu kabuki, kịch của đoàn Zenshin-za và của trường phái kabuki-mới (Shinpa) tương đối ít bị đàn áp trong thời chiến nên vẫn tiếp tục hoạt động sau chiến tranh. Trong khi đó kịch mới (Shingeki) đă lợi dụng khí thế đi lên từ sau lần kết hợp tŕnh diễn chung vở “ Vườn Anh Đào ” để làm sống lại các nhóm kịch cũ như Bungaku-za, Haiyuu-za (từ 1944, trong chiến tranh) với nữ diễn viên Yamamoto Yasue[27], kịch đoàn Shinvi…Nó cũng phả một luồng sinh khí vào hoạt động của các nhóm mới như Budô no kai (Hội kịch múa, mới thành lập năm 1947), kịch đoàn Mingei (Dân nghệ = nghệ thuật quần chúng), Seikai (Thanh hài = diễn viên trẻ), Shiki (Tứ Quư = bốn mùa).

Về phần kịch bản phiên dịch hay phóng tác từ ngoại quốc, nếu trong giai đoạn tiền chiến, Nhật Bản hâm mộ Ibsen, Gorki, Maeterlinck, Hauptmann, Wilde, Tolstoy...th́ bước vào thời hậu chiến nó c̣n phong phú hơn với sự du nhập tác phẩm của các soạn giả đang lên. Tennessee Williams, Arthur Miller có mặt bên cạnh Aristophane, Shakespeare và Gorki. Đoàn Shiki của Asari Keita có thời chuyên diễn các kịch Pháp của Sartre, Giraudoux, d ‘Anouilh, c̣n Haiyuuza qua đạo diễn Senda Koreya đă giới thiệu soạn giả Đức Bertold Brecht vào cuối thập niên 1950. Vê mặt lư luận, phương pháp của Konstantin Stanislavski [28], người mà ảnh hưởng đến kịch mới đă có từ trước chiến tranh, vào thời đó đă trở thành kinh điển. Sân khấu kịch mới trong những năm 1950 cũng đă có những cải tổ trong h́nh thức kinh doanh, nhận các sự giúp đỡ và bảo trợ, trở nên hưng thịnh chưa từng thấy.

Thời hậu chiến đă tạo cơ hội cho sự đại chúng hóa kịch nghệ. Lực lượng chiếm đóng đă khuyến khích sự phục hồi của “ sân khấu tự trị ” (jiritsu engeki) nghĩa là sân khấu thợ thuyền, diễn trong các công xưởng. Sân khấu này vốn có truyền thống từ thời “ kịch vô sản ” của thập niên 1920. Nó đă lan rộng ra (năm 1948 có đến 2050 đoàn như thế) nhưng khi chiến tranh Triều Tiên bùng nổ (1950), chính quyền bỗng đột ngột siết lại.

Các soạn giả kịch trong nước hăng hái soạn tuồng tích: Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong) với Nakahashi Kôkan “ Công quán Nakahashi) (1946), Tanaka Chikao (Điền Trung, Thiên Hoà Phu) với Kumo no hatate “Ven mây” (1948) và Maria no kubi “Cái đầu của Đức Mẹ”(1959), Kinoshita Junji (Mộc Hạ, Thuận Nhị) với Yuuzuru (Tịch Hạc) “Hạc Chiều” (1964) và Otto to yobareru Nihonjin “Một người Nhật tên là Otto”(1962), Katô Michio[29] (Gia Đằng, Đạo Phu) với Nayotake “Trúc Non”[30](1951), Fukuda Tsuneari (Phúc Điền, Hằng Tồn) với Kitty Taifuu “Trận băo Kitty” (1950), Mishima Yukio (Tam Đảo, Du Kỷ Phu) với Rokumeikan (Lộc Minh Quán)[31] (1957), Yashiro Seiichi (Thỉ Đại, Tĩnh Nhất) với Esugata Nyôbô (Hội tư nữ pḥng) “Người vợ như tranh”(1955), Abe Kôbô (An Bộ, Công Pḥng) với Yuurei wa koko ni iru “Đây có ma” (1958)…

3) Những chủ đề của kịch nghệ hậu chiến :

Nội dung của kịch hậu chiến dĩ nhiên một mặt nhằm gợi nhớ kỷ niệm đau thương thời chiến, nói lên những hoài nghi, bất lực nhưng mặt khác cũng ca ngợi ư chí chiến đấu vượt khó khăn để sinh tồn. Kubo Sakae chẳng hạn, đă nói bóng gió về trách nhiệm của giới trí thức trong thời chiến qua vở Ringoen Nikki “ Nhật kư vườn táo ” (1947). Dazai Osamu với hai vở Fuyu no Hanabi “ Pháo bông mùa đông ” và Haru no Kareha “ Lá úa mùa xuân ” đưa ra những nhân vật trượng trưng cho sự thất bại, ngụy thiện, ích kỷ trong một xă hội ch́m sâu dưới hố tuyệt vọng. Miyoshi Juurô qua Haikyô “ Cảnh đổ nát ” (1946) kể lại ảnh hưởng tàn khốc của cuộc chiến tranh c̣n đọng lại trong tâm hồn con người. Thảm kịch Hiroshima cũng được các nhà viết kịch nhắc nhở. Để buộc tội, để chống đỡ, hay để chống đối. Có khi họ đứng về phía nạn nhân như Hotta Kiyomi (sinh năm 1922) trong Shima “ Đảo ” (1957), có khi nh́n từ quan điểm của người phi công ném bom như Miyamoto Ken trong Za Pairotte “ Người phi công ”. (1970).

Ngược lại, khi Morimoto Karou viết Onna no Ishô “ Một đời đàn bà ” (1946), ông lại muốn tán dương sức sống của nữ nhân vật trong đó, một đứa trẻ mồ côi, bị bỏ rơi, hứng chịu tất cả những khổ nhục của hai cuộc chiến tranh (Nhật Nga và chiến tranh Thái B́nh Dương) nhưng vẫn kiên tŕ chỗi dậy để điều khiển cửa hàng của gia đ́nh bố mẹ nuôi.

Nhưng nh́n chung, soạn giả tiêu biểu cho kịch nghệ Shôwa hậu chiến có lẽ là Kinoshita Junji.

4) Kinoshita Junji (Mộc Hạ, Thuận Nhị, sinh năm 1914) và Minwageki “ Kịch Truyện Cổ Dân Gian ” :

Soạn giả và cũng là nhà phê b́nh kịch Kinoshita Junji sinh ở Tôkyô nhưng lớn lên ở Kumamoto nên hiểu được sự phong phú của ngôn ngữ địa phương vùng cực nam nước Nhật. Theo học văn chương Anh ở Đại Học Tôkyô, ông lại có dịp làm quen với tác phẩm của Shakespeare và qua đó, thấu hiểu những qui luật chặt chẽ của kịch nghệ.

Sau khi thất trận Nhật Bản phải đối đầu với vấn đề tái tạo nền móng cho quốc dân tính (national identity) và Kinoshita đă sử dụng truyện cổ tích dựng kịch để thỏa măn khát vọng đó. Điều đó giống như việc sân khấu Âu Châu lấy đề tài trong Thánh Kinh hay trong thần thoại Hy La. Nhưng song song, Kinoshita cũng t́m kiếm cảm hứng từ những đề tài lịch sử, chính trị xưa và nay. Ông muốn cho người xem kịch thấy h́nh ảnh cuộc chiến đấu của con người chống lại những sức mạnh vượt lên trên sức nó.

 

Kinoshita Junji viết Hạc Chiều, phê phán xă hội kỹ nghệ hóa

Ước mơ của Kinoshita là tổng hợp được sân khấu truyền thống Nhật Bản, kịch Shakespeare và kịch hiện đại. Ông đă viết 37 vở kịch mà những vở nổi tiếng hơn cả là Yuuzuru “Hạc Chiều” (bắt đầu từ 1937, kết thúc năm 1949) do nữ nghệ sĩ Yamamoto Yasue chủ diễn. Kịch này được viết theo một truyền thuyết dân gian nói về con hạc dệt áo trả ơn và thành vợ người đă cứu ḿnh. Ngoài ra, ông c̣n có Kaeru Shôten “Con ếch lên trời” (1951) mượn thế giới của ếch nhái để nói về sự xung đột xảy ra chung quanh cách xử trí đối với những tù binh Nhật Bản được Liên Xô trả về, Shigosen no matsuri “Lễ hội dưới bầu trời” (1978) lấy cảm hứng từ tiểu thuyết dă sử “Truyện Heike” tả lại cuộc chiến đấu để dành quyền lực của những tập đoàn quân nhân thời Trung Cổ Nhật Bản. Bên cạnh đó, trong loại kịch lịch sử chính trị, c̣n phải kể thêm Otto to yobareru Nihonjin “ Một người Nhật tên gọi Otto” (1963) nói về cuộc đời của kư giả người Đức Richard Sorge (1895-1944) bị xử tử v́ t́nh nghi làm gián điệp cho hồng quân Liên Xô, Okinawa (1972), Kami to hito to no aida “Giữa thần và người” (1970) đặt vấn đề về sự hư thực trong chứng từ trước ṭa án can phạm chiến tranh hồi năm 1946-47. Cuối cùng, Nijuuniya machi “Hai mươi hai đêm chờ đợi” (1946), Sannenne Tarô “Chàng Tarô ngủ suốt ba năm” (1947) là tác phẩm thuộc loại kịch mượn đề tài truyện cổ. 

Donald Keene từng nhắc đến vở kịch dài Fuurô (Phong Lăng) “ Sóng gió ” (1939) như một tác phẩm quan trọng trong đó Kinoshita đề cập đến sự xung đột tư tưởng thời Duy Tân. Một nhóm người có tư tưởng cực đoan nổi loạn chống đối một chính phủ mà họ cho là hủy hoại truyền thống. Tác phẩm này mở đường cho loại kịch bản “ ư thức hệ ”. Ḍng kịch truyện cổ của Kinoshita, cũng giống như kịch Nayotake “ Trúc Non ” (1946) của Katô Michio, có mục đích đem đến cho truyện cổ dân gian Nhật Bản một ư nghĩa mới, cũng quan trọng không kém. Ông đă viết chúng bằng lối văn đơn giản và sử dụng từ ngữ thống nhất từ các phương ngữ với mục đích được đọc dễ dàng, Ngay cả trẻ em cũng có thể đọc được. Dĩ nhiên, ư nghĩa của nó nhiều khi thâm thúy vượt lên tầm hiểu biết của chúng.

Yuuzuru “ Hạc chiều ” là một ví dụ. Truyện rất tầm thường, bắt nguồn từ truyền thuyết trên đảo Sado nhưng cũng có mặt trong nhiều kho tàng truyện cổ dân gian trên thế giới. Nàng Tsuu, con hạc hóa thân làm vợ để đền ơn người nông dân Yohyô, suốt ngày dệt áo nuôi chồng. Anh chồng tham lam, nghe lời bọn xấu hay lợi dụng như Unzu và Sôdo, bắt vợ làm việc không ngừng nghĩ để có tiền đi chơi bời với chúng bạn đến nỗi vợ kiệt lực v́ số lông có hạn, không sản xuất áo tiên cho anh ta đi bán được nữa. Ngoài ra anh ta c̣n phá lời giao ước, nḥm trộm lúc vợ đang hóa thân thành hạc để nhổ lông dệt áo. Tsuu biết được và nàng ư thức rằng không thể sống chung với người chồng đó nữa. Nàng dệt hai bộ cuối cùng, một để Yohyô đem bán, một để anh ta giữ làm kỷ vật, rồi biến mất. Khi Yohyô muốn níu kéo nàng, tay anh ta chỉ quờ quạng mỗi không khí. Lúc đó, bên ngoài, lũ trẻ nh́n thấy một con hạc đang cất cánh bay lên trong ánh nắng chiều.

Trong câu chuyện, ngoài việc ca tụng sự nhẫn nhục hy sinh của người phụ nữ Nhật, Kinishita c̣n muốn tố cáo chủ nghĩa tư bản đă làm ô nhiễm và hủ hóa cuộc sống b́nh lặng của nông thôn. Nhưng dù muốn giải thích thế nào cũng mặc, ta chỉ cần biết vở tuồng này đă được quần chúng hết sức yêu chuộng, c̣n được đem ra phóng tác thành ca kịch opêra và tuồng Nô.

Song song với việc sáng tác kịch, Kinoshita xuất bản các tập truyện cổ dân gian và luận thuyết cũng như thành lập đoàn kịch Budô và chủ tŕ nhiều nhóm nghiên cứu ngôn ngữ, văn học cổ điển và thanh nhạc..

5) Katô Michio (Gia Đằng, Đạo Phu, 1918-53) và “ Trúc Non ” :

Ông là nhà thơ của sân khấu, được Kishida Kunio(Ngạn Điền, Quốc Sĩ, 1890-1954), người chủ trương “ kịch nghệ thuật ” khám phá. Ông đă để lại trên một chục tác phẩm trong đó có Episôdo “ Chương Hồi ”, kịch một màn dàn dựng như một giấc mơ. Vở kịch nổi tiếng nhất của ông là Nayotake “ Trúc Non ” (công bố năm1946) cũng nằm trong ḍng “ kịch truyện cổ dân gian ” (Minwageki) quen thuộc của Kinoshita Junji.

Trong “ Trúc Non ”, chàng Fumimaro, một vương tử đa t́nh và yêu thơ, cũng như một người bạn đều tơ tưởng người đẹp Nayotake (Trúc Non) nhưng viên đại thần (người đă bắt cha chàng phải đi đày) lại ngăn cản họ. Chàng lập kế bắt cóc nàng trong một ngày lễ hội nhưng không thành v́ chúng bạn phản bội. Chàng đâm ra điên cuồng và ngày hội trở thành cơn ác mộng. Người cha của nàng Nayotake, một ông già đốn trúc, đến báo cho chàng rằng nàng chỉ là sản phẩm trong trí tưởng tượng của ông chứ không hề có thật và bảo chàng đừng đeo đuổi nữa. Fumimaro không tin, vượt rừng đến nơi t́m và gặp được Nayotake nhưng chỉ đủ thời giờ để hai bên thổ lộ tấm t́nh rồi phải vội chia tay v́ người trên cung trăng, quê nàng, đă đến bắt nàng về.Từ đó, Fumimaro vượt qua tuyệt vọng, chỉ c̣n sống v́ thơ, ngồi viết lại Taketori Monogatari tức “ Truyện ông già đốn trúc”, tác phẩm cổ điển xem như là tiểu thuyết đầu tiên của Nhật Bản.

Người ta nhận thấy trong vở kịch này có ảnh hưởng của Shakespeare và nhất là Giraudoux (tác giả của Ondine “ Nữ thủy thần ”. Katô là một trong những người đầu tiên giới thiệu tác phẩm của Giraudoux ở Nhật). Chủ đề về sự từ chối hiện thực và những tầm thường đời sống, ḷng hướng về cái thanh cao của thơ, cái biên giới giữa hiện thực và ảo tưởng, sự nồng nhiệt và mong manh của t́nh yêu con người, nguy cơ đánh mất cái thần tiên, dịu dàng trong cuộc sống, sự t́m về ngôn ngữ thi ca nguyên thủy thuần túy của thời Man.yô-shuu... đă lần lượt được tác giả khai triển trong vở kịch. Cũng cần biết rằng Katô đă viết vở này như di chúc để lại trước ngày lên đường nhập ngũ.

Phải đợi đến 1951 tức là 5 năm sau ngày công bố, Nayotake mới được nhà đạo diễn kịch mới là Okakura Shirô đưa lên sân khấu nhưng được diễn bởi các diễn viên Kabuki và c̣n bị rút ngắn lại. Không hiểu lư do đó có đưa đến việc Katô bỏ ngang sáng tác và tự kết liễu đời ḿnh vào năm 1953 hay không.

6) Tanaka Chikao (Điền Trung, Thiên Ḥa Phu, 1905-1995) :

Bên cạnh Kinoshita Junji, Tanaka là nhà soạn kịch quan trọng thứ hai. Ông tốt nghiệp Đại Học Keiô, đă bắt đầu viết trước chiến tranh (1933) và là thành viên của nhóm Gekisaku.

Vở kịch một màn Kumo no hatate ” Ven mây ” (1947) của ông được xem như là tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa hiện sinh Nhật Bản. Rơ ràng là có ảnh hưởng của người Pháp Charles Vildrac, của Kishida Kunio và các tác giả hiện sinh trong kịch bản của ông. Trong vở Kyôiku “ Giáo dục ” (1953), ta thấy có những nhân vật mang tên Pháp và nhiều dữ kiện liên quan đến văn hóa Pháp. Vở Maria no kubi “ Cái đầu của Đức Mẹ ” (1959) kể lại thảm cảnh bom nguyên tử tàn phá “ thành phố công giáo và thọ nạn ” Nagasaki, làm đổ nát nhà thờ và bay đầu các tượng thánh. Trong đó, Tanaka sử dụng thủ pháp hiện thực pha trộn huyền ảo, văn là văn kịch nhưng lại viết như thơ. Nội dung của vở tuồng nói về hai cô gái điếm đi lục lọi trong đống gạch vụn một đêm tuyết giá cái đầu của Đức Mẹ Maria trong đống tượng vỡ sắp bị chính quyền dọn đi. Họ đă có dịp tṛ chuyện với cái đầu bằng đá đó và Đức Mẹ truyền cho họ phải bảo những nạn nhân chiến cuộc đến để bà cho uống sữa. Dĩ nhiên những giọt sữa của Đức Mẹ, nhân chứng của chiến cuộc, cũng ngụ ư ḷng tin hướng về tuyệt đối, t́nh thương yêu, sự cứu rỗi, sự bền bỉ và nghị lực, mà bà muốn ban cho loài người.

7) Fukuda Tsunenari (Phúc Điền, Hằng Tồn, 1912-94) :

Nhà b́nh luận thơ này cũng viết kịch. Ông tham gia Bungaku-za, tự viết và tự diễn tác phẩm của ḿnh. Ông cũng đóng góp nhiều trong việc phiên dịch kịch bản (Shakespeare, Eliot và Lawrence).

Vở Kitti Taifuu “ Cơn băo Kitty ” (1950) một tác phẩm phúng thích, nói về cái vô tích sự của trí thức Nhật Bản hậu chiến, đă lấy cảm hứng từ “ Vườn anh đào ” của Tchekov, vở Ryuu wo nadeta Otoko “ Chàng trai vuốt ve con rồng ” (1952) có h́nh ảnh con rồng độc giác trong The Cocktail Party  “ Bữa Tiệc Rượu ” của T.S.Eliot. Ông tự nhận ḿnh thiếu trí tưởng tượng và phải vay mượn các tác phẩm sẵn có, ví dụ khi ông viết vở Akechi Hidemitsu (1957) nói về một danh tướng thời Chiến Quốc Nhật Bản đă phản chủ ḿnh và vở Arima no Miko “ Hoàng Tử Arima ” (1961), một nhân vật lịch sử Nhật bản thời cổ cũng bị xử tử v́ tội mưu phản, đều phải vay mượn t́nh tiết từ Hamlet.

Ông cũng suy ngẫm về thời đại của ḿnh. Trong Sôtô imada shisezu “ Thủ lănh vẫn chưa chết được ” (1970) ông phê phán chủ nghĩa chuyên chế tuyệt đối (absolutism) và những đam mê phù phiếm của con người.

 

8) Nô hiện đại và kịch mới theo Mishima Yukio :

 

Vở tuồng Nô “ Ao no Ue ” được Mishima Yukio hiện đại hóa

Trong số các nhà văn nhảy qua lănh vực kịch nghệ thời hậu chiến, Mishima được xem như một thí dụ điển h́nh từ khi viết Kataku “ Nhà lửa” (1949), vở kịch một màn, và phải nói ông khá thành công với các vở Nô-hiện-đại của ḿnh.

Là người có kiến thức sâu rộng cả trong lănh vực kịch từ Nô, Bunraku, Kabuki đến kịch mới, ông bước vào làng kịch một cách thoải mái. Soạn giả mà ông yêu chuộng hơn cả là Racine v́ Racine biết tŕnh bày những t́nh cảm dữ dội bằng ngôn ngữ và động tác thanh nhă. Ông thích cũng v́ lư do trên.

Mishima viết tất cả 9 vở Nô, bắt đầu bằng Kantan [32](Hàm Đan, 1950), in 5 vở đầu trong Kindai Nôgaku-shuu “ Cận Đại Năng Nhạc Tập ” (1950-60). Các nhân vật của theo kiểu Mishima cũng giống như trong truyền thống, cả cốt truyện cũng khá trung thành. Cái khác nhau là bối cảnh, ví dụ bệnh viện, quán ăn, sân nhà...Nhân vậy chính của Yoroboshi [33] (Nhược pháp sư) “ Chú tiểu ” là một chàng trẻ tuổi bị mù như nhân vật trong tuồng cổ nhưng lư do anh bị mù không phải v́ than khóc sự khắc nghiệt của cha ḿnh nhưng v́ đă chứng kiến cảnh mưa bom tàn phá thành phố Tôkyô. Trong Yuya (Hùng Dă), nàng Yuya v́ mẹ ốm nặng không thể tháp tùng đại tướng Tairano Munemori (B́nh, Tông Thịnh, 1147-85) đi xem hoa anh đào được, thế nhưng, trong của Mishima th́ việc mẹ đau chỉ là lời nói dối của bà mẹ chứ thật ra bà vẫn mạnh khỏe. Trong Dôjôji “ Chùa Dôjô ”, nàng con hát chui vào cái chuông chùa th́ trong của Mishima nàng lại chui vào tủ áo trưng bày trong một cuộc đấu giá. Dĩ nhiên mục đích của những sự thay đổi này chỉ để làm tăng kịch tính chứ không không có nghĩa là tác giả muốn nhại hay chế diễu người xưa. Sở dĩ ông sử dụng là mượn h́nh thức cổ điển của vở tuồng để ḱm hăm bớt sức tưởng tượng quá phong phú của ḿnh trong một thể loại “ kịch có tính phổ quát ” mà ông muốn đem lưu diễn cả ngoài Nhật Bản..

Kịch mới (Shingeki) của Mishima cũng có nhiều vở có giá trị. Rokumeikan “ Dinh Rokumeikan ” (1956) là một. Trong đó, qua câu chuyên vợ chồng và người con của tử tước Kageyama ở thời điểm 1866, ông như muốn phúng thích các chính trị gia đương thời. Wakôdo yo Yomigaere “ Hăy thức dậy ! Tuổi trẻ Nhật Bản ” (1954) nói về tâm trạng một nhóm sinh viên Đại Học Đông Kinh vào thời điểm trước và sau năm 1945, có tính cách tự truyện.

Ngoài Shiroari no Su “ Tổ Kiến Trắng ” (1955) nói về kinh nghiệm trong chuyến đi Brazil của tác giả, và Tôka no Kiku “ Những Đóa Cúc Lỡ Thời ” (1952) với chủ đề là cuộc binh biến bất thành ngày 26/02/1936 của một nhóm sĩ quan trẻ, ông c̣n 3 tác phẩm đáng nhắc tới. Trước hết Sado Kôshaku Fuujin “  Nữ Công Tước de Sade ” (1965), một vở kịch toàn nhân vật nữ, viết theo phong cách kịch Racine mô tả những xung đột giữa các nhân vật trong bối cảnh cuối thế kỷ 18 ở Pháp để nói lên chủ đề sự câu kết giữa Tội Ác và Sắc Đẹp. Thứ đến, Wa ga Tomo Hittorâ “ Hitler, bạn ta ” (1968), vở kịch cùng chung một chủ đề nhưng chỉ toàn nhân vật nam. Trong đó, ba người đàn ông, Rohm (tư tưởng quốc gia cực đoan), Krupp (tư bản kỹ nghệ), Strasser (tư tưởng xă hội) đều định lợi dụng “ ông bạn ” Hitler cho mục đích của ḿnh nhưng bị “ ông bạn ” Hitler lợi dụng ngược lại một cách phũ phàng. Sau cùng, Fuyô no tsuyu Ôuchi nikki “  Sương trên hoa phù dung. Truyện gia đ́nh Ôuchi ” (1955) là vở kịch một màn phóng tác Phèdre “ D́ ghẻ Phèdre ” của Racine.

Chinsetsu Yumiharizuki “ Cánh Cung Vầng Trăng Khuyết ” (1969) theo phong cách Bakin đời Edo là vở kịch cuối cùng của Mishima.

Nh́n chung, Mishima không phải là người viết kịch tiền vệ và cũng không màng đến tính hiện đại của kịch. Ông hay dựa vào cổ điển để viết và thành công nhờ tài nghệ cá nhân của ḿnh nên cùng lắm chỉ gọi ông là có khuynh hướng tân cổ điển (neo-classic). Khá độc lập, ông không rắp tâm đưa đường dẫn lối cho ai cả và có thể được xem như là người viết kịch đă đánh dấu điểm cáo chung của một vài truyền thống lớn và mở màn cho sân khấu hiện đại với Abe Kôbô và những soạn giả trẻ khác.

9) Sân khấu t́nh huống, sân khấu phi lư và kịch địa đạo :

Bước vào thập niên 1960, đối chọi với kịch mới vốn đă có chỗ đứng của nó, các ông Kara Juurô (Đường, Thập Lang) thành lập Jôkyô gekijô “ Sân khấu t́nh huống ” (Situationist Theater) (1963), Suzuki Tadashi (Linh Mộc, Trung Chí) và Betsuyaku Minoru (Biệt Dịch, Thực) tung ra Waseda Shôgekijô (Tảo Đạo Điền tiểu kịch trường) “Sân khấu nhỏ Waseda” (1966), Terayama Shuuji (Tự Sơn Tu Ty) lập nhóm Tenjô Sajiki (Thiên tỉnh sạn phu) “Sàn gỗ trần nhà” (1967), Satô Makoto (Tá Đằng, Tín)[34] với tổ chức Engeki Sentaa 68 “Trung tâm kịch nghệ 68” (1968), sau đó trở thành Kuroiro Tento 68/71 “Lều đen 68/71”. Các nhóm nầy đă vận động cho phong trào Sân Khấu Nhỏ mà thường thường, người soạn kịch cũng là người tŕnh diễn và có khi thủ cả vai chính. Khuynh hướng nó trên con được gọi với cái tên Kịch địa đạo (Andaa-guraundo engeki = Underground Theater). Ngoài ra c̣n có những thí nghiệm để nối dài phong trào nầy như Noda Hideki (Dă Điền, Tú Thụ)[35] với Yume no yuminsha “Kẻ sống lang thang như mơ” (1976), Kisaragi Koharu (Như Nguyệt, Tiểu Xuân)[36] với Noise “Tạp âm” (1983), Watanabe Eriko (Độ Biên, Eriko)[37] với Nijuumaru “Hai ṿng tṛn trùng nhau” (1978), và sau đó, Sanjuumaru “Ba ṿng tṛn trùng nhau”.

Những người chủ trương những sân khấu nhỏ đều là nhà soạn kịch. Họ đă viết nhiều vở rất đáng xem: John Silver (1983) của Kara Jurô, Macchi wo uru shôjo “Cô bé bán diêm” (1966) của Betsuyaku Minoru, Kegawa no Mary “Mary choàng da thú” (1967), Nezumi Kozô Jirokichi “Jirokichi, tên đạo chích tài danh” (1969-71), Atami satsujin jiken “Án mạng ở Atami” (1973) của Tasuka Kôhei [38] vv…

“Kịch địa đạo”, theo Patrice de Vos[39], sinh ra từ phong trào nổi lọan, chống phá xă hội của thập niên 1960, đă cắt đứt với “Kịch Mới” (Shingeki) vốn nhận ảnh hưởng Tây Phương. Thế hệ của những nhà sáng tác “Kịch địa đạo”, trừ vài người tiên khu có tư tưởng tả khuynh như Abe Kôbô, Miyamoto Ken hay Fukuda Yoshiyuki, đă từ khước ư thức hệ và khuôn mẫu diễn tả cũ. Họ không xem những Jean-Paul Sartre, Bertold Brecht, Antonin Artaud hay Samuel Beckett như những mẫu mực nữa. Betsuyaku Minoru đă xét lại “Kịch phi lư” (Théâtre absurde), Terayama Shuuji không ngừng gây hấn, phá vỡ thế quân b́nh giữa hiện thực và thế giới trong tưởng tượng. Cái chính trong kịch của họ không phải là đối thoại (văn kịch) nhưng là động tác của thân thể và khung cảnh sân khấu. Họ tŕnh diễn lưu động trong các nhà rạp hay lều tạm bợ như người du mục. Với Suzuki Tadashi chẳng hạn, kịch chỉ là những mảnh chắp vá dán vào nhau và mục đích là để thỏa măn “đam mê kịch nghệ” của người tŕnh diễn. Satô Makoto và các thành viên nhóm 68/71 của ông chủ trương viết kịch tập thể, phân tích và phê phán những huyền thoại có tính cộng đồng (collective myth) trong khi Terayama với những vở tuồng có màu sắc siêu thực hướng về những huyền thoại có tính cá nhân (personal myth). Nói chung, “Kịch địa đạo” được xem như một sân khấu nổi loạn, nhưng không có anh hùng (hay vai chính).

 

10) Abe Kôbô, một người tiên khu của kịch địa đạo:

Abe Kôbo, nhà văn tiền vệ trong mọi lănh vực

Abe Kôbô đă nhảy vào sân khấu như lạc bước vào môt mê cung lúc nào không hay. Năm 1955, trong một cuốn tiểu thuyết nhan đề Seifuku “Đồng Phục” ngẫu nhiên có một số đoạn, ông tŕnh bày như đối thoại của kịch. Thế rồi, Yuurei wa koko ni iru “Đây có ma” (1958) của ông ra đời 3 năm sau như ta đă biết. Ông đưa lên sân khấu những ảo tưởng của thời mới như ảo tưởng (phantasm) về tinh thần, tâm lư hay thương măi và bắt nọn khán giả. Ông xem sân khấu phải là một loại chất dẻo để khán giả nắn theo ư ḿnh và để lại những dấu tích của sự tham dự của họ vào quá tŕnh xây dựng chung đó. Khán giả không thể là vô can mà được xem như có khả năng phạm tội. Ông muốn nói như thế về vai tṛ của người xem kịch khi viết vở Omae ni mo tsumi ga aru “Mầy cũng có tội nữa đấy”(1965). Một ví dụ khác với vở Enomoto Takeaki (1967), trong đó ông mô tả cuộc nổi loạn để thành lập một chế độ Cộng Ḥa ở Hokkaidô năm 1870 của Enomoto Takeaki nhưng không phải là không muốn chất vấn khán giả về thái độ họ phải chọn lựa trước sự kiện ấy.

Từ năm 1969, Kôbô chuyển qua dàn cảnh và thành lập trung tâm nghiên cứu và thí nghiệm kịch nghệ Abe Kôbô Studio (từ 1973), thử sửa đổi và dựng lại nhiều vở cũ, chuyển một số tiểu thuyết, kịch phóng thanh, kịch bản phim đă viết. thành kịch. Ông chế ra công thức “sân khấu mới” như sau:

Âm Thanh+ Ảnh Tượng+Từ Ngữ+Thân Thể = Thơ Ảnh Tượng.

Theo đó, chỉ cần giăng một bức màn trắng và có chiếu sáng suốt bề ngang sân khấu, trên đó những bóng người, thú vật di động, lúc tụ tập, lúc tan biến, trượt vuột đi hoặc nuốt chửng lẫn nhau.Những chữ, những câu tách ra, lập đi lập lại, kết hợp bằng liên tưởng. Vừa khi một chiếc giày ló dạng th́ người ta sẽ chứng kiến một trận quần vợt hay trận quyền Anh. Nói chung, ông kết hợp những ám ảnh, những mê cung thấy trong giấc mộng, để làm sống lại những hồn ma và nhờ đó mà thực hiện được sân khấu thí nghiệm với một khả năng giao cảm khó ḷng có thực ở ngoài đời.

11) Sự bùng nổ của sân khấu địa đạo:

Trong những năm 1960, kịch địa đạo đă bùng nổ và đẩy lùi vào quá khứ ngay cả Abe Kôbô, một người tiên khu không thiếu ǵ tư tưởng cách tân của nó. Ngay từ những năm 1950, nhóm kịch mới Shiki do Asari Keita chủ tŕ đă dựng kịch của Giraudoux và Anouilh để cắt đứt với ḍng kịch hiện thực. Năm 1957, sau khi đoàn Sankikai dựng “Vinh quang và ngày tàn của Đệ Tam Cộng Ḥa Đức” (The Third Reich) và từ khi có cuộc lưu diễn tại Nhật của Kịch Đoàn Mát Cơ Va (Moscow) th́ kịch mới đă bị lung lay đến tận gốc rễ.

Senda Korea chuyển qua đường lối “kịch anh hùng cách mạng”. Các nhà soạn kịch Miyamoto Ken và Fukuda Yoshiyuki (sinh năm 1931) , cả hai đến từ “sân khấu tự trị” của phái tả những năm 1950 đă mon men theo con đường của Brecht. Fukuda viết Fuji no sanroku “Dưới chân ngọn Phú Sĩ”, một vở kịch tường thuật phong trào chống đối sự tồn tại của một căn cứ Mỹ thiết lập dưới chân ngọn “núi thiêng” của họ. Vở Nagai bohyô no retsu “Những hàng mộ sắp dài” (1957-58) cũng của ông được xem như một hồi kư của tuổi trẻ bị xâu xé trước chiến tranh và đặt vấn đề trách nhiệm của người trí thức trong hoàn cảnh ấy. Cùng lúc, Fukuda Yoshiyuki trở thành tiếng nói của những người chống việc kư kết Hiệp Ước Pḥng Thủ Nhật Mỹ (Anpo).   

Tên tuổi của Jean-Paul Sartre cũng hâm nóng làng kịch. Trong sân Đại Học Waseda và Tôkyô, trên các tấm truyền đơn bươm bướm nhắc tới Les Mains Sales “Những Bàn Tay Bẩn”, Les Séquestrés d’Antona “Những Kẻ Bị Giam ở Antona” hay Les Mouches “Những Con Ruồi” đă thấy tên tuổi Betsuyaku Minoru và Suzuki Tadashi. Họ nâng Brecht lên với mục đích làm giảm bớt sự sùng bái Stanislavski và Sartre được dùng để che lấp cái lỗ hổng ư thức hệ gây ra bởi thái độ không hưởng ứng những cuộc biểu t́nh chống Anpo của Đảng Cộng Sản Nhật. Trong Tôku made ikunda “ Tôi sẽ bỏ đi thật xa”(1961) vở kịch mô phỏng tác phẩm của Maulnier về Algérie, Fukuda lên án thái độ của Đảng Cộng Sản Nhật trong biến cố Mùa Xuân 1960. Qua Brecht và Sartre, lớp người này như có ư định thiêu đốt những thần tượng cũ và phá hủy những huyền thoại của kịch mới.

Cũng trong năm 1960, En attendant Godot “Trong khi đợi Godot” của Samuel Beckett đă được kịch đoàn Bungakuza dựng lên và từ đó, “sân khấu mới” (Nouveau Théâtre) Pháp đă ảnh hưởng sâu sắc đến kịch Nhật về cả hai phương diện thẩm mỹ lẫn siêu h́nh. Không những Fukuda, Akiyama Satoshi (sinh năm 1934), một tác giả đầy hứa hẹn mà Betsuyaku Minoru đều tiếp cận h́nh thức sân khấu này.

 

a) Betsuyaku Minoru (Biệt Dịch, Thực, sinh năm 1937);'

 

Betsuyaku Minoru và Terayama Shuuji, linh hồn của kịch địa đạo

Betsuyaku sinh ở thành phố Cát Lâm thuộc Măn Châu, học kinh tế chính trị ở Đại Học Waseda nhưng bỏ học để lập ban kịch với Suzuki Tadashi (Linh Mộc, Trung Chí). Khác Suzuki là người muốn khám phá chiều sâu của tâm hồn con người, ông chuộng những đề tài b́nh thường, ngôn ngữ b́nh thường. Ông muốn dùng tiếng cười để trấn áp nỗi lo âu. Tác phẩm đáng kể có A to B to hitori no onna “A và B và một người đàn bà” (1961) trong đó những nhân vật không xác định được tông tích có những quan hệ mù mờ đối với nhau. A t́m ra một chỗ trên mảng đầu sói của B, nơi hắn có thể cắm một lưỡi dao trong một phút điên dại, và B t́m cách giải thích một cách vô vọng lư do của cái bệt máu dính trên quần của A. Động tác của kịch chỉ ẩn nấp bên trong ngôn ngữ hoặc qua những cử chỉ há hốc. “Con Voi “(1962), ra đời 2 năm sau Rhinoceros “Con Tê Giác” (1960) của Eugène Ionesco (1912-94) cũng là sản phẩm đến từ sân khấu phi lư. Ngoài ra trong loại này c̣n có Macchi wo uru shôjo “Cô bé bán diêm” (1966) kể truyện một cô gái giữa khung cảnh điêu tàn sau chiến tranh, bán cho khách cây diêm có thể quệt cháy dưới váy của cô ta , Akai tori no aru Fuukei “Khung cảnh có con chim đỏ” 1967), Mother, Mother, Mother “Mẹ, mẹ, mẹ ơi!” (1979).

Ngoài tài soạn kịch, Betsuyaku c̣n là một nhà văn viết truyện nhi đồng có tiếng.

b) Kịch địa đạo (angura) giữa ḷng văn nghệ địa đạo:

Kịch nghệ khoảng năm 1966 không được đánh dấu bằng một bước tiến nhưng bằng một sự thụt lùi. Ḍng kịch này gọi là “angura” (tên gọi bắt nguồn từ chữ underground). Lớp người trẻ đại diện cho nó muốn kịch nghệ thoát ra khỏi văn học lẫn chính trị. Họ có những điểm tương cận với nhóm Gutai, những người chuyên gây bất ngờ (happenings) trong nhóm tân đa-đa (neo-dadaists) thời đó, với Hijikata Tatsumi cũng như nhóm bạn của ông trong ban “vũ hắc ám” (ankoku butô) và với những nhà làm phim như Ôshima Nagisa, Hani Susumu và Imamura Shôhei. Một người trong bọn, Terayama Shuuji, bay nhảy trong nhiều lănh vực ( ông vừa là thi sĩ tanka, nhà soạn kịch, tiểu thuyết gia, đạo diễn sân khấu, nhiếp ảnh, dựng phim, kư giả đua ngựa, viết kịch bản truyền thanh, nhà sản xuất…) lănh trách nhiệm hoạt động để xóa bỏ biên giới giữa các bộ môn.

Nhóm văn nghệ “angura” này quá đa dạng và lưu động nhưng người ta thấy chúng cũng có vài điểm chung: đó là những người khơi động phong trào đều cảm thấy khó ở, chia sẻ cảm tưởng đang chứng kiến một vết nứt hằn sâu trong xă hội.Họ cùng có ư hướng đề kháng lại sự tăng trưởng có tính cách độc chiếm của nền kinh tế đương thời. Họ họp sức với nhau để phản đối những cuộc thịnh diễn, biểu tượng của nền kinh tế ấy, ví dụ Thế Vận Hội Tôkyô năm 1964 hay Hội Chợ Triển Lăm Quốc Tế Ôsaka năm 1970. Do đó, họ thối lui và chuyên t́m về những cái thảm hại (miserabilism) hay đi theo thời trang dị hợm (anti-mode). Họ xem kịch mới là sản phẩm của bọn trưởng giả và từ chối chúng hoàn toàn.Họ muốn lập ra một “sân khấu phản sân khấu” (anti-théâtre), một sân khấu mà trong quá tŕnh thực hiện lại tự hủy hoại chính ḿnh. Đó là một sân khấu đảo ngược, vô nghĩa, phi từ ngữ, thiên về ảnh tượng, dựa lên những kích thích giác quan, chống lại những biểu hiện của thân thể và điệu bộ đă thành qui ước. Họ không ra mắt khán giả ở những kịch trường có sẵn mà tŕnh diễn giữa đường phố, ở những địa điểm bị cấm đoán và phế bỏ, không sử dụng những t́nh tiết để thắt gút mở gút, không chú trọng đến động cơ tâm lư, nhưng thiên về hành động và diễn tṛ với mặt nạ.

Tóm lại, sân khấu “angura” tượng trưng cho một sức mạnh tiêu cực, táo bạo, giả vờ ngây thơ và biết kiến tạo những huyền thoại mới. Những nhà soạn kịch như Terayama Shuuji, Kara Juurô, Suzuki Tadashi, Satô Makoto, Ôta Shôgo…là một số tên tuổi có thể được liên tưởng đến khi bàn về kịch địa đạo.

c) Terayama Shuuji (Tự Sơn Tu Ty, 1935-83):

Ông người Aomori trên miền Bắc, sống một tuổi trẻ cô độc v́ cha mất sớm và phải xa mẹ. Năm 1954, vào học văn ở khoa Giáo Dục Đại Học Waseda nhưng lúc đó chỉ chú trọng tới thơ. Bỏ ngang việc học v́ mắc bệnh thận, ông xuất bản tập thơ Sora ni wa hon “Sách có trên bầu trời” (1956), đoạt giải thưởng của hội Nghiên Cứu Tanka và xác định được chỗ đứng như một nhà thơ tiền vệ. Là con người đa tài, Ông lập nhóm Tenjô Sajiki “Sàn gỗ trần nhà” để làm cơ sở thí nghiệm kịch mới và tự tay soạn kịch bản, trong đó có Chi wa tatta mama nete iru “Máu cứ đứng thẳng mà ngủ” (1960).

Trong kịch địa đạo, những mắc xích “soạn giả-đạo diễn-diễn viên-khán giả” bị phá tung. Kara Juurô, chẳng hạn vừa là soạn giả kiêm đạo diễn kiêm diễn viên chính. Những diễn viên của kịch đoàn mà ông điều khiển như Maro Akaji, Ri Reisen, Yotsuya Shimon đều là những “nhân vật” có mặt từ lâu trong kịch bản của ông.

Theo truyền thống đó, Terayama cũng t́m cách phân phối lại vai tṛ của khán giả. Ông xem “Sân khấu được thành lập nhờ hai hạng người: diễn viên và khán giả”. Tuy nhiên, khán giả không được quyền cho ḿnh là đại diện của thực tế và diễn viên chỉ đại diện cho hư cấu. Do đó, ông từ khước cả quan niệm “diễn viên nhà nghề”. Trong các vở Hoshi no ôjisama “Ông hoàng đến từ ngôi sao”(1968) hay Kankyakuseki 81 “Ghế hàng khán giả số 81”, ông luôn luôn đặt câu hỏi bắt khán giả trả lời, và như thế, phá vỡ liên hệ “người diễn-kẻ xem”. Sân khấu phải là nơi khán giả hóa thân, thoát khỏi gông cùm của cuộc sống thường nhật. Nhóm kịch Tenjô Sajiki của Terayama, kết hợp từ 1967, di chuyển khắp nơi để kéo người xem ra khỏi không gian kịch thông thường là rạp hát, có lần đă diễn Hyakunen no kodoku “Trăm năm cô đơn” (1981), phỏng theo tác phẩm của Gabriel Garcia Marques, ngay ngoài đường phố và trong một nhà kho ở bến tàu Tôkyô.

Trong đời kịch, Terayama không ngừng xâm lấn qua những lănh vực mới. Ông đưa lên sân khấu những thèm khát, ẩn ức thầm kín và quặt quẹo nhất. Nhân vật của ông là những ác quỉ hút máu, người lùn, người gù, đĩ điếm, giả trang. Có lần ông cho đầy tớ-diễn viên đi lùng một ông chủ vắng mặt, không hiểu có phải với mục đích đưa cái chết của đạo diễn lên sân khấu hay đạo diễn cái chết của soạn giả?

12) Các tư trào khác của sân khấu địa đạo:

a) Satô Makoto (Tá Đằng, Tín, sinh năm 1943) và sân khấu Lều Đen:

Trước tiên là sân khấu “địa đạo chính trị”, một địch thủ của phái Terayama. Ḍng kịch này do Kan Takayuki và Satô Makoto, người cầm đầu “Kịch đoàn 68/71” chủ xướng. “Sân khấu của vận động” (Undô no Engeki) của họ là sân khấu luận chiến, sân khấu dấn thân nằm trong quĩ đạo khuôn mẫu “Nhà hát bốn xu” (L’Opera de Quat’Sous) của Bertold Brecht. Sân khấu này thừa kế di sản tinh thần của Fukuda Yoshiyuki, Miyamoto Ken. Nhóm kịch này c̣n gọi là sân khấu Lều Đen để phân biệt với nhóm kịch của Kara Juurô.

Sáng tác tiêu biểu của nhóm này là 5 vở tuồng mang tên Nezumi Kôzô Jirôkichi (1969-72) của Satô Makoto. Khởi hứng từ một nhân vật tiểu thuyết b́nh dân thế kỷ 19 tên là Nezumi Kôzô “Chú Chuột”, một tướng cướp biết cứu khổn pḥ nguy, Satô đă vẽ ra h́nh ảnh của 5 “chú chuột”, biểu tượng của người làm cách mạng và tŕnh bày tại sao cả năm đă bỏ lỡ cơ hội để thành công khi cả năm cứ bị vướng víu vào một chuyện ǵ vào đúng giờ Tí, giờ mà họ đă hẹn với cách mạng để hành động. Tất cả đều bị sa bẫy của “Ông Vua Thái Dương” tượng trưng trong những hồi đầu tiên bằng cái dương vật đeo trên lưng một anh chàng gác cổng bí mật giả dạng thành con buôn mèo giấy. Năm “chú chuột” này đều là những nhân vật lịch sử như viên sĩ quan tham dự chính biến năm 1936 hay diễn viên kịch mới bị quân phiệt ép phục vụ tuyên truyền…trong khi các vai phụ lục tục lên sân khấu có cả Hamlet, Lear, Shakespeare, Armand (của La Traviata) cùng vài nhân vật sân khấu Âu Mỹ và Nhật Bản khác.

b) Kara Juurô (Đường, Thập Lang, sinh năm 1940) và sân khấu Lều Đỏ:

Kara đă tung ra h́nh thức kịch diễn trong một cái lều màu đỏ (Aka Tento) vào năm 1967 sau khi đoàn kịch của ông đă đi lang thang kiếm chỗ diễn trong 4 năm trời. Ông gọi sân khấu của ḿnh là Jôkyô Gekijô “Sân khấu t́nh huống” nhưng thực ra nó không liên quan ǵ đến khái niệm t́nh huống (situation) trong triết học của Sartre.

Kara là một nhà thơ cho nên rất giản dị để biết v́ sao kịch của ông khó hiểu ngay từ những vở đầu. Về h́nh thức, kịch đầy những tṛ đùa nghịch (farce), những xoay chuyển t́nh thế bất chợt, những hóa thân (nhân vật giả trang hoặc phân ra thành đôi, thành ba, lại cái lại đực, song sinh, thân thể dính chùm), câu chữ dồn dập, nhịp điệu thôi thúc. Về nội dung, trong kịch của Kara, luôn luôn có một sự đi t́m: t́m cái Graal [40] - tức là chính bản thân - một vật ǵ đă mất, một người mất tích, và nó đưa người xem lạc lối trong ngơ ngách của thời gian, dắt họ vào mê cung của cuộc sống dưới tầng thấp nhất, trong đáy hồn, hay trong vũng śnh lầy đầy rác rưởi của cuộc sống. Thế giới của Kara là thế giới thoái hóa, âm hiểm, tai ương và dữ tợn. Nó có những nhân vật đặc thù của nó như John Silver, thuyền trưởng cụt chân trong “Đảo Kho Tàng” của Robert Louis Stevenson, Heathcliff trong “Đỉnh Gió Hú” của Jane Eyre, Cyrano de Bergerac, Mary Poppins, Don Quixotte và cả d’Artagnan. 

Tác phẩm tiêu biểu của Kara là Renmujutsu “Thuật luyện kim dành cho mộng”, Shôjo kamen “Mặt nạ của thánh nữ” (1969).

c) Suzuki Tadashi (Linh Mộc, Trung Chí, sinh năm 1939):

Sân khấu của Kara xem “thân thể dẫn lối đưa đường cho ngôn từ” và trào lưu này sẽ được nối tiếp với Ôta Shôgo (sinh năm 1939) và Suzuki Tadashi (sinh năm 1939). Trong khi Ôta gạt bỏ dần ngôn từ và đi đến chỗ sử dụng sự im lặng như biểu hiện duy nhất của ngôn ngữ sân khấu. Diễn xuất bằng động tác được giản lược đến mức tối đa hoặc chỉ để gây ấn tượng.Trong khi đó Suzuki Tadashi đi theo chiều ngược lại, xem ngôn ngữ có ma lực của thần chú.

Tuy nhiên, tính liên tục và tự lập của văn kịch bị Suzuki phá vỡ. Sau khi biến thành từng mảnh nó sẽ được chắp vá và dán lại với nhau. Văn kịch không c̣n đứng ngoài thân thể nhưng hội nhập vào bên trong diễn viên và vọt ra từ chỗ sâu kín của họ. Trong ba vở nhan đề Gekiteki na mono wo megutte “Chung quanh cái gọi là kịch tính” (1969-70), Suzuki đă pha trộn văn kịch những mẩu lừng danh trích từ kịch bản Tây Phương như En attendant Godot, Cyrano de Bergerac với văn kịch của Kabuki (nhất là của soạn giả Tsuruya Nanboku), văn kịch của trường phái Kabuki-mới (Shinpa). Nếu Ôta quay về sân khấu để t́m tiết điệu cổ xưa, Suzuki cũng đào sâu các dao khúc để t́m ngôn ngữ linh thiêng của bùa chú và quỉ ám trong loại sân khấu này.

13) Sân khấu địa đạo của thập niên 1970:

Qua thập niên 1970, sân khấu địa đạo bành trướng như một vết dầu loang. Các nhà sọan kịch mới thế hệ thứ hai như Inoue Hisashi (sinh năm 1934) và Saitô Ren kết hơp nó với nhạc kịch. Bên cạnh họ c̣n có những tài năng mới như Okabe Kôdai (sinh năm 1945), Yamazaki Tetsu (sinh năm 1947). Yamazaki t́m đề tài trong những cái không nhất quán của cuộc sống thường nhật. Ông c̣n đi xa trong sự quan sát đến tận biên giới của điên cuồng và xung động sát nhân qua các tác phẩm Uo densetsu “Truyền thuyết về cá” (1980) và Hyôryuu Kazoku “Gia đ́nh trôi nổi” (1981).

Sân khấu địa đạo cũng đă ảnh hưởng đến kịch mới. Trong giai đoạn này, người ta chứng kiến sự trở lại (1970) của Tanaka Chikao (1905-95), soạn giả kịch mới đă có tiếng tăm và sự nghiệp, nhưng lần này kịch của ông có tính cách phá bỏ những thành công cũ để tái tạo trong chiều hướng mới. Ngoài ông, người ta đă thấy nhiều khuôn mặt sáng giá khác như Yashiro Seiichi (sinh năm 1927), Yamazaki Masakazu (sinh 1934) cũng có thái độ đồng t́nh với nhưng tín điều của sân khấu địa đạo. Trong Sharaku Kô “Bàn về kép Sharaku” (1971) và Hokusai manga “Tập tranh phác thảo của Hokusai” (1973), ông đả phá chính quyền phong kiến thời Edo đă ngăn chặn tự do sáng tạo của nghệ sĩ, biểu lộ sự tán thưởng của ḿnh đối với quan điểm của Kara Juurô và các soạn giả phái địa đạo đă đứng trên lập trường này. Yamazaki Masakazu, tác giả của Zeami (1963) vở kịch nói về định mệnh cay đắng của người soạn giả tuồng Nô, sau đó qua việc đưa ra chủ đề về sự cô lập, khoắc khoải và trống rỗng của con người hiện đại, đă đem cái không khí “sân khấu phi lư” của Pirandello thổi vào Fune wa hobune yo “Đó là chiếc thuyền buồm!” (1970) mà ông đă soạn chung với Betsuyaku Minoru, một trong những người chủ chốt của phong trào kịch địa đạo.

Yamazaki Masakazu: Con người hiện đại cô lập, khoắc khoải và trống rỗng.

14) Tiếng cười từ địa đạo:

Tiếng cười trong kịch đă thấy qua tác phẩm của Inoue Hisashi, một nhà văn và nhà soạn kịch với số tác phẩm đồ sộ.Thế nhưng tiếng cười của Hisashi chỉ là tiếng cười chế nhạo, châm biếm, pha tṛ. Tiếng cười của sân khấu địa đạo là tiếng cười thô lỗ và xấc xược.

Sau đó, c̣n có Tsuka Kôhei (sinh năm 1948) đề nghị loại kịch “pop”, b́nh dân, phi chính trị và chỉ có mục đích tiêu khiển. Ông ta cười khỉnh, tạt gáo nước lạnh vào chủ nghĩa vô chính phủ lăng mạn và nhiệt t́nh cách mạng của những phần tử trong nhóm angura. Tác phẩm liên quan đến chủ đề đó của ông là Shokyuu kakumei Kôza Hiryuuden “ Bài học sơ đẳng về cách mạng. Huyền thoại Rồng Bay ” (1974) và Sensô de shinenakatta otosan no tame ni “Cho bố tôi, người không chết được cho chiến tranh” (1974). Vở đầu là cuộc đối thoại cút bắt giữa một thanh niên đấu tranh cực tả đă yên phận với một viên cảnh sát thuộc đội cơ động chuyên trấn áp biểu t́nh nhưng nay hồi hưu. Vở thứ hai nói về một thanh niên mới gặp lại người bố trở về 29 năm sau chiến tranh, đă được ông ta kêu gọi nên lên đường nhập ngũ.

Sau Tsuka, sân khấu địa đạo dần dần suy tàn. Năm 1973, Minagawa Yukio, một trong những đạo diễn hoạt động mạnh nhất của “angura” cùng với Shimizu Kunio, người cộng tác của ông, cho ra đời Nakanai no ka nakanai no ka 1973 no tame ni “Mày có khóc, có khóc cho cái năm 1973 này không?” trước khi xếp gánh từ giă, đi viết kịch thương mại và làm giàu. Nhiều người cũng bỏ đi theo. Việc Saitô Ren chuyển qua ca kịch đă chứng tỏ một lần nữa, sân khấu cần phải thay đổi theo chiều hướng đó để sống c̣n.

Thế hệ thứ ba (thập niên 1980) với Noda Hideki (sinh năm 1955) với tác phẩm tiêu biểu Yume no Yuminsha “Những kẻ lang thang sống như mơ”, vở kịch đại thành công trong thập niên 1980. Ông c̣n đi xa hơn Tsuka, hoàn toàn gắn bó với chủ trương “vui vẻ trẻ trung”, viết lại Mahabaratha và lịch sử thế giới, hiểu chúng một cách hài hước như Peter Brook ở Mỹ, Jean Yanne ở Pháp. Sân khấu này cũng chen vai với loại sân khấu “đợt sóng mới” (new wave) đang thành h́nh, trong đó diễn viên và lối diễn xuất của họ mới là then chốt. Đó là một sân khấu duy diễn xuất (histrotonic) và có tính tự tôn tự măn (narcissic).

15) Kịch và kịch bản phim:

Mukooda Kuniko, nhà văn và nhà viết kịch bản phim ăn khách

Nhờ sự phát triển của các đài truyền h́nh, kịch nghệ bắt đầu bước vào màn ảnh nhỏ. Kuramoto Sô (Thương Bản, Thông)[41], Yamada Taichi (Sơn Điền , Thái Nhất)[42], Hashida Sugako (Kiều Điền, Thọ Hạ Tử)[43], Mukôda Kuniko (Hướng Điền, Bang Tử)[44] là những nhà viết kịch bản phim (scenario writer) tên tuổi đă xuất hiện. Các loại phim 2 tiếng đồng hồ rồi tiểu thuyết phim trường giang (taiga dorama) nhiều hồi trở thành quen thuộc với quần chúng.

 

Tạm Kết:

Người Nhật đặc biệt yêu chuộng mọi h́nh thức văn nghệ tŕnh diễn, nên đất nước họ đă có một nền kịch nghệ rất phong phú. Dưới thời Duy Tân, ngoài chính phủ Meiji và những nhà vận động dân quyền, những nhà khai sáng như Tsubo.uchi Shôyô và Mori Ôgai cũng ư thức được việc muốn đưa tŕnh độ văn hóa quốc dân lên cao, nhà văn cần phải nhúng tay vào việc hiện đại hóa kịch nghệ v́ nó là phương tiện truyền thông và giao cảm hữu hiệu nhất giữa những người cùng thời đại.


 

[1] Mokuami có vẻ cảm thấy bị bó buộc trong khi Danjuurô tỏ ra ủng hộ chính sách này một cách nhiệt t́nh.

[2] Dan tức Ichikawa Danjuurô IX (Thị Xuyên, Đoàn Thập Lang) tập danh (lấy tên hiệu để nối nghiệp nhà) đời thứ 9, Kiku là Onoe Kikugorô V (Vĩ Thượng, Cúc Ngũ Lang) đời thứ 5 và Sa tức Ichikawa Sadanji I (Thạch Xuyên, Tả Đoàn Thứ) đời thứ nhất.

[3] Nguyên là rạp Morita-za do Morita Tarôbê (Sâm Điền Thái Lang Binh Vệ) lập năm 1660, một trong ba rạp Kabuki lớn của Edo. Đổi tên thành Shintomi-za năm 1875.

[4] Rạp chuyên diễn Kabuki, lập ra ở Ginza, trung tâm Tôkyô, năm 1889.

[5] Xin xem phần nói về Kabuki thời Edo để hiểu vai tṛ của Shintomi-za.

[6] Dưới thời Edo, nam giới Nhật Bản hay cạo trán lên cao và búi tóc. Zangiri là không cạo trán, không búi nữa mà xén tóc ngắn đi (cropped head). Hiện tượng “ cắt tóc ” này tượng trưng cho sự tiếp thu ảnh hưởng Tây Phương.

[7] Bản tuồng không dựa vào truyện xưa tích cũ mà dùng chất liệu tin tức thời sự. Người xem tuồng có khi đă biết đến những dữ kiện đó trong chính cuộc đời họ.Chủ trương nầy tôn trọng sự thực như phương pháp tả chân trong văn chương.

[8] Tướng Grant là tướng tài của quân Yankees (miền Bắc) nên may mắn là vở kịch này không làm xấu quan hệ ngoại giao.

[9] Đây là tṛ chơi chữ v́ tên tướng Katagiri (Phiến Đồng) cũng có nghĩa là chiếc lá ngô đồng.

[10] Thật ra En no Gyôja là tên vị khai tổ của các nhà tu hành vân du trên núi, một nhân vật truyền thuyết vào thời Nara, sống trên ngọn Kinpusen (Kim Phong Sơn) vùng Yoshino..

[11] Nhạc kịch của nhà soạn nhạc người Đức Richard Wagner (1813-83) kể chuyện một anh chàng đă bỏ thế giới đầy vui thú Venusberg để trở về đoàn tụ với ngươi yêu là nàng Elisabeth.

[12] “ Cái chuông ch́m ”, kịch của Gerhart Hauptmann (1862-1946), tác gia người Đức, giải Nobel.

[13] Liên quan đến sự tích chàng Urashima Tarô từ thủy cung trở về quê cũ và mở chiếc hộp thần người tiên tặng đáng lẽ không được mở ra.

[14] Đó là một cải cách quan trọng khi ta biết rằng trong tuồng cổ chỉ có kép thủ vai đàn ông lẫn đàn bà (onnagata).

[15] “ Con Quỉ Kim Tiền ”. Xin xem phần tiểu thuyết đời Meiji.

[16] William Shakespeare (1564-1616), người Anh, kịch tác gia hàng đầu, có nhiều tác phẩm được phóng tác ra tiếng Nhật.

[17] Henrik Ibsen (1828-1906), người Na-Uy, kịch rất phổ biến ở Nhật.

[18] Matsui Sumako (1886-1919), nữ diễn viên nổi tiếng thời Meiji, từng diễn vai Ophelie trong Hamlet và Nora trong “ Căn nhà búp bê ”. Bà chết sau Hôgetsu chừng hai tháng.

[19] Lev Nicolaevich Tolstoy (1828-1910), người Nga, nhà văn lớn. “ Phục Sinh ”, “ Lưỡi gươm trong bóng tối ” của ông đă được đem lên sân khấu Nhật Bản.

[20] Gerhart Hauptmann (1862-1946), người Đức, nhà văn, nhà soạn kịch. Một người tiên phong của chủ nghĩa tự nhiên. Tác phẩm được lên sân khấu rất nhiều ở Nhật cho đến khoảng giữa đời Taishô. Giải Nobel văn học 1912.

[21] Nhân vật Narazaki Genjô trong “ Người Đầu Tiên ”, tự xưng là người đầu tiên đă đặt chân lên Bắc Cực nhưng không ai tin. Để chứng minh, ông phải cho xuất bản một quyển sách để tŕnh bày chi tiết. Thế nhưng công việc in sách bị một số cản trở không tiên liệu được. Narazaaki hối hận nghĩ phải chi ḿnh đừng cho thiên hạ biết về sự thành công của chuyến thám hiểm của ḿnh th́ đă đỡ được mọi sự rắc rối.

[22] Nhà b́nh luận, tên thật là Mori Atsujirô (Sâm, Đốc Thứ Lang), người sáng lập tạp chí Kabuki.

[24] Kurata Hyakuzô (1851-1943) viết về liên hệ giữa thiền tăng Shinran phái Shingon và những người đệ tử của ông. Vở kịch đă gây được tiếng vang lớn thờid đó. Đặc biệt Romain Rolland không ngớt lời khen ngợi nó đă thể hiện được “ ḷng tin thuần khiết ” nhất.

[25] Les Bas Fonds (Pháp) hay The Lower Depths (Anh) (1901), kịch của nhà văn Nga Maxim Gorki (1868-1936).

[26] Anton Pavlovich Tchekhov (1860-1904), nhà văn kiêm kịch tác gia người Nga. Viết “ Ba chị em”, “Vườn anh đào ”. Đây là lần đầu tiên từ hồi kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô (trước 1930) tŕnh diễn nó, tác phẩm của Chekhov mới được diễn trở lại.

[27] Yamamoto Yasue (Sơn Bản, An Anh, 1906-1993), nữ diễn viên, bắt đầu vào nghề năm 1922 khi đóng vở Daiichi no sekai của Osanai Kaoru và Hijikata Yoshi. Kinoshita Junji đă v́ bà mà viết Yuuzuru (Hạc Chiều), vở kịch được diễn trên một ngh́n lần khắp nước Nhật.

[28] Konstantin Sergeevitch Stanislavski (1863-1938) nhà lư luận kịch nghệ người Nga, nổi tiếng v́ lư luận sử dụng lối tiếp cận tâm lư học và khai thác những năng lực tiềm ẩn của diễn viên trong khi diễn xuất.

[29] Katô Michio (1918-1953).

[30] Kịch đăng báo năm 1946, sau đó đem diễn, dựa trên truyện cổ Taketori Monogatari, nói về sự ra đời của thi nhân. Xem như di chúc của tác giả để lại trước khi ṭng quân.

[31] Tên một kiến trúc ở Tôkyô dùng để tiếp tân khách. tượng trưng cho sự Âu hóa thời Meiji. Lộc Minh lấy chữ trong sách Tiểu Nhă của Kinh Thi để chỉ thơ, nhạc làm ra lúc yến ẩm.

[32] Theo tuồng Nô nhan đề Kantan-otoko (Hàm Đan nam, người con trai đất Hàm Đan) mà nhân vật chính mang mặt nạ một thanh niên đẹp trai. C̣n có nghĩa là “ nam thần ”.

[33] Theo tuồng Nô nhan đề Yoroboshi (Chú tiểu) một người con trai bị cha v́ nghe lời thiên hạ sàm báng nên đuổi ra khỏi nhà, than khóc trước chùa Tennôji đến mù mắt.

[34] Satô Makoto (sinh năm 1943) nhà soạn kịch và diễn xuất.

[35] Noda Hideki (sinh năm1955) dùng thủ pháp đưa lên sân khấu những nhân vật vào thời điểm phi lư hay sử dụng nhân vật với tên trừu tượng.

[36] Kisaragi Kohara (sinh năm1958) dành cho ánh sáng và âm thanh vai tṛ rất lớn trong kịch.

[37] Watanabe Eriko (sinh năm1955)

[38] Tsuka Kôhei (sinh năm1948)

[39] Vos, Patrice de, trong Dictionnaire Origas, sđd, tr. 6-7

[40] Graal là tiếng Pháp. Tiếng Anh là Grail hay Holy Grail để chỉ cái chén uống rượu trong bữa tiệc cuối cùng (Tiệc Ly) với các tông đồ. Tương truyền thánh Joseph of Arimathea dùng nó để hứng máu chúa trên cây thập tự. Xuất hiện trong truyện viễn chinh của thập tự quân thế kỷ 13.(Sự tích vua Arthur và các hiệp sĩ bàn tṛn). Ư nói vật quư hiếm mà ḿnh đeo đuổi để t́m cho ra.

[41] Kuramoto Sô (sinh năm 1935) bắt đầu đ ă xong kịch bản Kitano kuni kara “Từ miền Bắc” từ năm 1981, có đặc điểm khi đưa kịch lên truyền h́nh đă điều chỉnh nội dung theo sự trưởng thành của diễn viên, tiếp tục chiếu một hai năm một lần vài giờ phim.

[42] Yamada Taichi (sinh năm1934)

[43] Hashida Sugako (sinh năm 1925), có viết Onna Taikôki “ Truyện nữ tướng ”  (1981) nhưng nổi tiếng nhờ kịch bản truyền h́nh O-shin “ Đời O-shin ” (1983).

[44] Mukôda Kuniko (1929-1981) nhà viết kịch bản truyền h́nh độc đáo và ăn khách, tử nạn phi cơ trên vùng trời Đài Loan.

 

 

 


* Vài hàng về tác giả:

Một trong những bút hiệu của anh Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài G̣n trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: nntran@erct.com 

....................

® Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ư của tác giả 
và ghi rơ nguồn lấy từ www.erct.com