Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

 Quyển Thượng : Từ Thượng Cổ đến Cận Đại

Chủ đề địa ngục của ḷng ghen tương và cố chấp  được khai triển trong vở tuồng Aonoue (Qú Thượng) 
xuất điển từ Truyện Genji.  Ảnh Kameda Kunihê, trích Nô e no Shôtai (Giới thiệu  tuồng Nô, 1973)

Chương 11 :

Sân khấu Nô, Kyôgen và các h́nh thức văn học tuồng tương cận.

Đỉnh cao nghệ thuật Nô với cha con Kan-ami và Zeami
 

Nguyễn Nam Trân

 

TIẾT I : SÂN KHẤU NÔ VÀ DAO KHÚC (YÔKYOKU):

Tuồng kyôgen là hai h́nh thức nghệ thuật sân khấu cơ bản của Nhật Bản v́ chúng không những là điểm khởi hành của lịch sử nghệ thuật tuồng Nhật Bản trong đó có jôruri kabuki mà c̣n ảnh hưởng đến các h́nh thức nghệ thuật khác đến sau. Vai tṛ của văn học rất quan trọng trong việc sáng tác tuồng tích và ca từ của nghĩa là các yôkyoku (dao khúc). Ngược lại, sân khấu cũng đă trả lễ bằng cách đem đến cho văn học những cảm hứng và đề tài quí giá. Không thể nào hiểu cặn kẽ những nhà văn hiện đại như Tanizaki, Akutagawa, Kawabata hay Mishima mà lại thiếu kiến thức về . Hoàn thành trong thời Muromachi (1333-1568), sân khấu đă vượt qua bao nhiêu biến cố chính trị và xă hội để vẫn được thịnh hành cho đến ngày nay.

Theo giáo sư R. Tyler[1], Âu Mỹ đă biết về nhờ nhà thơ và b́nh luận gia Erza Pound (1885-1972) khi ông trích dẫn những ca từ đẹp đẽ của từ các bản dịch của Ernest Fenollosa, nguyên giáo sư Anh văn và thẩm mỹ tại Đại Học Đế Quốc Đông Kinh hồi đầu thế kỷ trước cũng như của nhà Đông Phương học uyên bác người Anh Arthur Waley. Thi sĩ và nhà viết kịch người Ái Nhĩ Lan, giải Nobel văn chương năm 1923 là W.B. Yeats (1865-1939) đánh giá Nô rất cao. Nhà viết kịch Paul Claudel và nữ văn sĩ Marguerite Yourcenar của Pháp cũng hâm mộ Nô nồng nhiệt .

René Sieffert[2] đă xem tuồng là một sản phẩm hầu như được làm ra tại bản địa dù Nakazawa Nobuhiro[3] cho biết có một h́nh thức sân khấu nhạc kịch không lời tên gọi gigaku (kỹ nhạc), mà diễn viên có mang mặt nạ[4], truyền từ Ấn Độ đến Nhật sau Phật Giáo (có hai thuyết : năm 538 hay 552) một chút tức khoảng năm 612 qua ngả Kudara (tên Nhật của Bách Tế, một vùng của Hàn Quốc ngày nay). Loại gigaku nầy thường xuất hiện dưới h́nh thức “ đám rước giả trang ” do các đền chùa tổ chức.Thế rồi, vào thế kỷ thứ 8, triều đ́nh Nara du nhập bugaku (vũ nhạc) tức là h́nh thức múa và nhạc tiêu khiển cũng như gagaku (nhă nhạc) tức âm nhạc nghi lễ cung đ́nh từ Trung Quốc và Hàn Quốc (phần đất lúc đó mang tên Cao Cú Lệ)[5]. Cả hai sẽ ảnh hưởng đến Kagura (thần nhạc) tức âm nhạc và vũ khúc được dùng trong tế lễ thần đạo. Kagura được xem như tổ tiên xa xôi của tuồng nhưng nguồn gốc trực tiếp của Sangaku (tán nhạc) và Sarugaku (thân nhạc). Sangaku nghĩa là nhạc đủ loại, cũng được truyền vào từ Trung Quốc. Nó là âm nhạc của lớp b́nh dân, dung tục và hài hước hơn nên dễ được quần chúng chấp nhận. Sarugaku[6], với tính hoạt kê và cung cách táo bạo quá trớn, cũng là sản phẩm của giới b́nh dân nhưng thuần túy Nhật Bản. Sách Shin Sarugaku-ki (Tân viên nhạc kư) của Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành, ? – 1066) đă nói đến tṛ diễn xuất các tích “ cao tăng lúng túng v́ mất áo cà sa ”, “ bà văi đi t́m tă lót ”, “ dân nhà quê lên tỉnh ” hay “ anh chàng giả vờ đấu vật một ḿnh ”[7]

A) TUỒNG NÔ:

Tuồng gồm ba nguyên tố : truyện kể bằng lời ca (utai = dao), múa (shimai = sĩ vũ) và âm nhạc diễn tấu kèm theo (hayashi = tạp tử). Nhạc khí dùng để đánh nhịp hoặc tạo không khí cho thường là ống tiêu (nôkan, ống sáo ngang dài độ 39 cm), trống vai (kotuzumi), trống hông (ôkawa), trống đại (taiko), đàn ba giây (samisen hay shamisen) và chiêng. Tích của tuồng thường nhuốm màu huyền ảo. Cử động cố t́nh chậm chạp để tăng vẻ trang nghiêm. Cao điểm nghệ thuật của Nô nằm ở diễn xuất vốn thiên về yếu tố tượng trưng với phông cảnh đơn sơ đến mức tối thiểu. Nô đẹp nhờ ở mặt nạ và y trang. 

Hai h́nh thức lúc đầu là dengakusarugaku. Dengaku (điền nhạc) nguyên là ca vũ nhạc tŕnh diễn trong các dịp tế lễ trong nông vụ ở miền quê. Bước qua thời Heian (794-1185), dengaku đă lan rộng và có mặt cả trong các sinh hoạt văn hóa cung đ́nh. Đến đời Kamakura (1185-1333) và Muromachi (1333-1568), Nô được các Tướng Quân và giới vũ sĩ (samurai) hết sức yêu chuộng (trong khi kabuki vốn được giới b́nh dân yêu chuộng th́ lại bị họ đàn áp). Ngoài ra c̣n có sarugaku (viên nhạc, tên mới bao gồm cả sangaku tức tán nhạc và sarugaku hay thân nhạc) tức là h́nh thức âm nhạc kèm theo tṛ nhại điệu bộ người ta (monomane) để chọc cười hay các tṛ xiếc khéo tay (kyokugei = khúc nghệ) có tính cách giúp vui, các tṛ dạy thú, nhào lộn, tung cầu... vốn được tŕnh diễn cho lớp b́nh dân vào những dịp như chợ phiên. Sarugaku chủ yếu xuất hiện dưới bốn h́nh thức : lời ca của các thầy tăng kể truyện đệm bằng đàn t́ bà (biwahôshi), tṛ múa rối giật dây gọi là kugutsu-mawashi (khối lỗi hồi), điệu múa của thầy cúng (chú sư) và lớp diễu kyôgen (cuồng ngôn). Bốn h́nh thức đó đều đă đóng góp vào việc cấu tạo tuồng Nô. Oshikôji Kintada (Áp Tiểu Lộ, Công Trung, 1324-1383) từng viết trong Go Gumaiki (Hậu Ngu muội kư) : “ Sarugaku là tṛ của bọn ăn mày ”

Cả dengakusarugaku sau đó được tŕnh diễn dưới dạng kịch có đối thoại ngắn và mang tên dengaku no nô, sarugaku no nô tùy theo gốc tích đồng quê hay gốc từ tṛ lưu diễn ...Chữ (năng) có lẽ đến từ chữ geinô (nghệ năng)[8], tức năng lực tŕnh diễn nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật dân gian. c̣n có ư nghĩa hoàn thành, toàn hảo v́ nó phối hợp được hầu hết các yếu tố chính yếu của sân khấu : ca, vũ, nhạc, mặt nạ, trang phục, văn chương.

Dengaku về sau thịnh hành ở đô thị lớn c̣n sarugaku ở vùng quê. Nhưng chỉ ít lâu, có lẽ v́ nội dung phong phú và vui nhộn hơn, sarugaku đă thắng thế trong khi dengaku hầu như không để lại dấu vết. Sarugaku là khởi thủy của tuồng Nô hiện đại vậy.Từ đó những người diễn tuồng bắt đầu xuất hiện, họ lập thành từng đoàn thể gọi là Za [9] (tọa hay ṭa). Các za, tạm dịch là rạp, đều trực thuộc vào những đền chùa có thế thần.

1) Các khuynh hướng :

Trong số các rạp nổi tiếng, có bốn rạp chính gọi là Yamato Sarugaku Shiza (Đại Hoà Viên Nhạc tứ ṭa). Đó là các rạp Emman.i (Viên Măn Tỉnh) của trường phái Konparu (Kim Xuân), Yuuzaki (Kết Kỳ) của phái Kanze (Quan Thế), Tobi (Ngoại Sơn) phái Hôshô (Bảo Sinh), Sakado (Phản Hộ) phái Kongô (Kim Cương). Trong số soạn giả bản tuồng của 4 rạp nầy, có nhân vật tên gọi Kan.ami Kiyotsugu (Quan A Di, Thanh Thứ) là người biết đem những tinh hoa đặc sắc của dengaku lẫn sarugaku vùng Ômi (phía đông Kyôto bây giờ) để tạo ra h́nh thức sarugaku mới và nó sẽ trở thành nguồn gốc tuồng hiện đại. Con của Kan.ami là Zeami Motokiyo (Thế A Di, Nguyên Thanh) được Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) yêu mến, tạo điều kiện tốt để làm việc nên đă đưa tuồng Nô lên đến đỉnh cao với nhiều thành tựu lớn mà điển h́nh là việc sáng tạo được fukushiki muugen Nô (Phức thức mộng huyễn Năng), một thể loại tuồng u huyền và thanh nhă lấy ca vũ làm trung tâm.

Trong thể loại nầy, sân khấu được chia làm hai phía: ngoài và trong. Phía ngoài là thế giới thực, nơi các diễn viên chính (shite) đóng tuồng, phía trong là thế giới mộng huyễn (maboroshi), nơi các hồn ma xuất hiện. Trong tuồng, các vai chính (shite), vai cạnh (waki), tùy tùng (tsure hay tomo) múa và hát các bài ji-uta (địa ca, địa bái) tức là những bài hát gốc vùng Ômi (Cận Giang, gần Kyôto), đệm bằng đàn ba giây (samisen) hay đàn tranh, và hayashi (tạp tử), âm nhạc với đàn, tiêu và trống để đánh nhịp ... Bản tuồng thường dựa vào t́nh tiết thấy trong các tác phẩm cổ điển như Truyện Ise, Truyện Yamato hay Truyện Heike cũng như từ các truyền thuyết lưu hành trong dân gian ghi lại trong các tác phẩm như Kojidan (Cổ Sự Đàm), Hosshin-shuu (Phát Tâm Tập). Lời ca của những bài nầy có tên là yôkyku (dao khúc), là những câu làm theo thể 7/5 chữ, dựa vào những bài thơ xưa của Kokin waka-shuu (Cổ kim ḥa ca tập) hay những câu văn đẹp đẽ với các h́nh thức tu từ như engo, kakekotoba (phép dùng chữ gây liên tưởng và tṛ chơi chữ, thường thấy trong thơ waka). Tất cả những câu hát du dương ấy đă làm sống lại cái đẹp mộng huyễn của thời đại vương triều nghĩa là trước khi giới quân nhân mở Mạc Phủ.

2) Kan-ami (Quan A Di):

Về cuộc đời hai soạn giả (lại vừa là diễn viên, nhạc sĩ, ca sĩ, vũ công) nổi tiếng th́ ta biết trước hết Kan.ami Jiyotsugu (1333-1384), nghệ danh là Kanze (dịch từ pháp danh Kan.amidabutsu v́ thời đó nghệ thuật tuồng có liên quan mật thiết với tôn giáo) người cầm đầu rạp Yuuzaki, và con trai ông, Zeami, được Tướng Quân thứ 3 của Mạc Phủ Muromachi là Ashikaga Yoshimitsu[10] trọng vọng, giúp phương tiện để phát triển nghệ thuật Nô thành một nghệ thuật tuồng đúng với danh nghĩa của nó.

Kan.ami, ḍng dơi họ Hattori ở Iga, gốc nghề ninja tức loại đặc công hay gián điệp có vũ nghệ, sau làm con nuôi nhà hát xướng, theo đi diễn tuồng ở những buổi lễ tiến cúng ở các đền chùa. Ông là tổ sáng lập trường phái Kan.ami. Ông biết kết hợp những ưu thế của sarugaku là nhạc điệu và cách miêu tả nhân vật với ưu thế của dengaku (bị xem như một tŕnh độ nghệ thuật thấp kém hơn) là nhịp điệu. Ông thêm vào sarugaku tính nghệ thuật và cái chất thanh bai mà nó hăy c̣n thiếu.

Bối cảnh thời đại của Kan.ami là giai đoạn chiến tranh được miêu tả trong tác phẩm dă sử Taiheiki (Thái b́nh kư), trong đó có đủ mọi hạng người trong xă hội xuất hiện, biên giới giữa giàu sang bần tiện như bị xóa bỏ. Tương quan xă hội thời đó hăy c̣n phức tạp chứ chưa gom lại trong 6 giai cấp (sĩ, nông, công thương, uế đa, phi nhân) như dưới thời Tokugawa về sau. Hai giai cấp sau cùng ( uế đa = eta và phi nhân = hinin) là những kẻ làm nghề ô uế như giết súc vật, giải tù, đao phủ, ăn mày ăn nhặt, chôn người chết tức là hạng tiện dân trong xă hội. Mâu thuẫn phức tạp đó đă làm phong phú cho tuồng Nô, một loại nghệ thuật muốn nói lên ước vọng ḥa b́nh trong quan hệ giữa người với người.

Kan.ami đă để lại các bản tuồng Jinen koji (Tự nhiên cư sĩ), Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh-Nàng Komachi đi qua đi lại) và Sotoba Komachi (Tốt đô ba Tiểu Đinh – Cái tháp cúng dường nàng Komachi[11]). Hai vở sau đều nói về ngày tàn của người đẹp tuyệt thế Ono no Komachi, một chủ đề rất phổ biến của tuồng Nô..

-Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ):

Thầy tăng thuyết giáo Jinen Koji trụ tŕ ở chùa Ungoji, Kyoto. Có cô gái nhỏ đem dâng thầy tấm áo mặc cho mát để xin thầy cầu siêu cho cha mẹ. Thực ra, để có tấm áo làm lễ ra mắt, cô đă bán ḿnh cho bọn buôn người. Biết được chuyện đó, thầy bỏ chuyến vân du, xuống bến sông, trả áo cho bọn buôn người, thương lượng với chúng để giải thoát cho cô gái có hiếu. Bọn buôn người hành hạ, bắt thầy múa hát đủ tṛ nhưng thầy vẫn kiên nhẫn nghe theo để đạt mục đích là đem cô gái trở về.

-Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh = Nàng Komachi Đi Qua Đi Lại):

Có thầy tăng ngụ trong thảo am vùng núi Yamashiro, mỗi ngày thấy một người con gái lạ gánh củi và quả rừng “ đi qua đi lại ”.Thầy mới đón đường hỏi th́ nàng ta cho biết ḿnh người vùng Ichihara, tên là Komachi, sau nói lí nhí… rồi biến mất.Thầy tăng xem lời ăn tiếng nói mới suy ra nàng là hồn ma của nhà thơ nữ đầu thời Heian (794-1185) tên là Ono no Komachi (Tiểu Dă,Tiểu Đinh), một mỹ nhân có một cuộc đời t́nh ái sóng gió và rất ác với đàn ông. Thầy bèn tụng kinh cầu siêu cho nàng. Nàng hiện ra xin qui y nhưng sát sau lưng nàng, vẫn thấy vong linh ông tướng Fukakusa, một người ngày xưa (tin lời nàng hứa sẽ đáp lại t́nh yêu nếu ông chịu đội mưa đạp tuyết “đi qua đi lại” nhà nàng một trăm đêm). Lúc sinh thời, ông từng đeo đuổi ráo riết Komachi nhưng bị nàng lừa dối, nên bây giờ khóc lóc, quyết ngăn cản không cho nàng siêu sinh. Thầy tăng bèn chỉ điểm những mê lầm của hai người để giúp họ giải thoát.

3)      Zeami (Thế A Di):

Zeami Motokiyo sinh và mất giữa khoảng 1363 và 1443.Tên ông lấy từ pháp danh Ze-amidabutsu (Thế A Di Đà Phật). Như đă nói, thời trẻ, nhờ vóc dáng đẹp trai, được Tướng Quân AshikagaYoshimitsu cưng yêu. Sau khi Kan.ami mất, ông nối nghiệp cha điều khiển rạp Yuuzaki. Ông có công hoàn thành các nguyên tắc cơ bản của tuồng Nô và nâng cao địa vị nó lên. Sau khi các Tướng Quân (thứ 3) Yoshimitsu (Nghĩa Măn) và (thứ 4) Yoshimochi (Nghĩa Tŕ) mất, Tướng Quân thứ 5 là Yoshinori (Nghĩa Giáo) trọng cháu ông là Onami hơn[12]. Ông lâm vào khổ cảnh, người con trai tài ba của ông là Motomasa (Nguyên Nhă) đáng lẽ nối được nghiệp bố lại chết nơi đất khách, bản thân ông bị tội phải đi đày ra đảo Sado ngoài khơi miền tây bắc Nhật Bản. Ông có nhiều danh tác vẫn c̣n được tŕnh diễn như Takasago (Cao Sa) [13], Sanemori (Thực Thịnh), Atsumori (Đôn Thịnh)[14], Izutsu (Tỉnh Đổng)[15], Tadanori (Trung Độ)[16], Aoi no Ue (Qú Thượng), Eguchi (Giang Khẩu), Hanjo (Ban nữ), Kinuta (Châm)[17], Tôru (Xúc)[18], Hyakuman (Bách Vạn)[19]... Ông c̣n để lại 2 tác phẩm b́nh luận về tuồng Nô: Fuushi Kaden (Phong tư hoa truyền) và Sarugaku Dangi (Thân nhạc đàm nghi) cũng như sách dạy diễn xuất cơ bản Kadenshô (Ca Truyền Sao).

-Sanemori (Thực Thịnh, Lăo tướng Sanemori):

 Thầy tăng du hành Da-ami dừng chân ở Shinowara trong xứ Kaga để thuyết pháp. Có người ngạc nhiên hỏi tại sao sau khi thuyết pháp nhà sư dường như cứ lẩm bẩm nói chuyện một ḿnh.Nhà sư không trả lời mà chỉ hỏi lại anh ta có biết tướng Sanemori, bộ thuộc của họ Taira đă chết thế nào trong trận Shinowara không. Lư do là có một lăo già không biết từ đâu đến, ngồi bên cạnh nhà sư, t́m cách hỏi chuyện mỗi khi nghe ông thuyết pháp xong. Nhà sư biết xưa Shinowara là băi chiến trường, nơi Sanemori tử trận nên ngờ lăo già mà chỉ mỗi ḿnh ḿnh thấy được chính là lăo tướng Sanemori, dù tuổi cao đă nhuộm tóc cho đen để ra trận và bị địch giết. Tướng địch phía quân Minamoto là KisoYoshinaka khi cho lấy đầu ông rửa dưới ao mới thấy lộ ra tóc bạc, đă rơi lệ cảm thương cho tinh thần quyết chiến của kẻ thù.

Vở tuồng nói trên là một trong ba vở có tiếng thuộc loại Shura-mono (Tu La vật) tức truyện các vơ tướng chém giết không ngừng, lấy cảm hứng từ Truyện Heike.

-Aoi no Ue (Qú Thượng = Vương phi Aoi):

Con gái quan Tả Đại Thần, nàng Aoi no Ue, vợ đầu tiên của hoàng tử Genji Hikaru, bị ma ám lâm bệnh, không thuốc nào trị được. Sau cô đồng mới cho biết là nàng ngày xưa đă đoạt hết t́nh yêu của hoàng tử làm một người đàn bà khác, công nương Rokujô, quá đau khổ nên sau khi chết, nàng ta hiện hồn về báo oán. Quan tả đại thần mới nhờ cao tăng Yokawa ra tay. Chính vị tăng này lúc đầu cũng bị ma đuổi rượt nhưng sau oán ấy tiêu tan trước pháp thuật và nàng Rokujô thoát khỏi nghiệp chướng để siêu thoát.

Vở tuồng này mượn tích của Truyện Genji, tác phẩm văn học vương triều.

- Eguchi (Giang Khẩu = Người kỹ nữ ở Eguchi):

Thầy tăng nọ vân du, trên đường hành hương chùa Tennôji, ghé qua thôn Eguchi, chợt nhớ ra ngày xưa nơi đây cao tăng cũng là thi hào Saigyô (Tây Hành, 1118-90), gặp mưa không chỗ trú chân, đă bị một người con gái ăn sương từ chối không cho trọ qua đêm v́ theo nàng, tăng là người xuất gia mà ḿnh lại thuộc làng son phấn. Khi Saigyô làm thơ trách móc kẻ vô t́nh th́ nàng họa lại để tạ từ, ư nói: “Người đă xuất gia từ bỏ cuộc đời (một nhà trọ lớn) sao c̣n bận tâm chi v́ một chỗ trọ qua đêm (nhà trọ nhỏ)”.

Trong khi thầy tăng vân du đang trầm ngâm về việc xưa, bỗng có một nàng con gái đẹp hiện ra khuyên thầy chớ để ḷng vướng mắc v́ câu chuyện xăy ra cho Saigyô. Thầy hỏi tên th́ nàng xưng là hồn ma của Eguchi no Kimi (tên một nàng kỹ nữ có tiếng ở vùng Eguchi lúc trước) rồi tan biến trong màn đêm.

Lúc thầy định cầu siêu cho linh hồn cô gái th́ bỗng thấy Eguchi no Kimi hiện ra giữa hai nàng kỹ nữ. Cả ba nàng buông mái chèo, dạo chơi trên sông Yodo dưới ánh trăng thanh, hát những bài “Trạo Ca” (hát chèo thuyền) dân dă với nội dung sâu sắc than thở cho kiếp người trôi nổi, thời gian vô t́nh, những phiền năo gây ra bởi ḷng tham ái dục. Thế rồi nàng Eguchi no Kimi ấy bỗng nhiên biến thành Phổ Hiền bồ tát và chiếc thuyền hóa thành con bạch tượng chở ngài lên mây về phương Tây.

Tương truyền Saigyô là một tăng lữ nhưng cũng là một nhà nghệ sĩ lớn. Do đó, suốt đời ông không sao dứt khoát từ bỏ sự đam mê cái đẹp của nghệ thuật dù đă khoác áo tu hành. Vở tuồng này như muốn đặt vấn đề  thảo luận về mâu thuẫn trong nội tâm Saigyô.“Chỗ trọ” mà khi xưa Saigyô đi t́m có nghĩa là cái xác phàm hữu hạn cũng như những dục vọng trói buộc nó. Cảnh tượng người kỹ nữ hóa thành đức Phổ Hiền là ảo giác để chứng minh cái chân lư “giả tướng tức thực tướng” mà thầy tăng đă ghi nhận được. Nó đă có khả năng thanh tẩy tâm hồn (catharsis) khiến nhà sư ngộ đạo.

Tuy vở tuồng này do Zeami soạn khoảng năm 1424 nhưng ông đă thừa kế phần đầu từ người cha là Kan.ami. Về sau ông lại nhường nó cho Konparu Zenchiku, con rễ ông.

Theo R.Tyler, nguồn cảm hứng của truyện này (nhất là đoạn nói về ảo giác) có thể là Kojidan (Cổ sự đàm) và Senjuushô (Soạn tập sao), hai tác phẩm thuyết thoại ra đời vào thời Kamakura, trước đó một thế kỷ. Để hiểu thêm ư nghĩa thâm thúy của vở tuồng Eguchi, ta cần biết việc kết hợp gái làng chơi với chư Phật là chuyện không lạ ǵ trong tín ngưỡng thời trung cổ Nhật Bản[20].

Tuồng Nô của Zeami đi t́m cái đẹp trên sân khấu mà ông gọi là hana (hoa)[21] và cái sâu sắc mà ông gọi là yuugen (u huyền). Các diễn viên phải làm sao lóe lên trong khoảnh khắc cái đẹp đó trong lối diễn xuất (jibun no hana) và chủ trương cái đẹp càng cất dấu th́ càng đẹp (hisureba hana).Trong loại u huyền, nhân vật chính không phải là người mà là hồn ma như vở Takasago (Cao Sa). Công lao của cha con Zeami là đưa từ một h́nh thức văn hóa đại chúng (tục) lên hàng nghệ thuật (nhă) qua một quá tŕnh chắt lọc, thêm bớt lâu dài.

4) Sân khấu Nô:

Sân khấu kịch vốn đă có ở Âu Châu từ xưa (Hy Lạp, La Mă) nhưng chỉ xuất hiện ở Nhật Bản vào thế kỷ 14 và 15. Sự phát triển chậm trễ của kịch ở Nhật có lẽ v́ sự tụ tập khán giả không được qui mô thành nhà rạp như ở Âu Châu mà vẫn ở giai đoạn hát rong chăng?

Nội dung tuồng Nô thường được phân ra theo Gobandate (Ngũ ban lập) tức là làm 5 loại (mono = vật) tŕnh diễn theo thứ tự chương tŕnh (bangumi) trong ngày:

1)      Shinjimono[22] (Thần sự vật, c̣n gọi là Waki no mono, loại đặt bên ngoài các tuồng chính thức) diễn trong màn giáo đầu trước khi vào tuồng chính;

2)      Shuramono[23] (Tu La vật, c̣n gọi là Nibanmono tức loại diễn vào lớp thứ hai);

3)      Kazuramono[24] (Mạn vật, c̣n gọi là Sanbanmono, loại diễn vào lớp thứ ba);

4)      Genzaimono[25] (Hiện tại vật, hay Zatsunô tức loại tạp nhạp đủ thứ, Yonbanmono, loại diễn vào lớp thứ tư);

5)       Kichikumono [26](Quỉ súc vật, Kirinô, loại diễn cuối cùng cuối tức là vào lớp thứ năm).

Thứ tự năm bậc nầy gọi chung là Shin-Nan-Jo-Kyô-Ki (Thần-Nam-Nữ-Cuồng-Quỉ). Chỉ có tuồng tên gọi Okina (Ông) không sắp vào loại nào cả[27] v́ nó có tính cách thần bí. Tuồng Okina có tính cách chúc tụng, do chủ rạp (một người thường là lớn tuổi) thủ vai nên sau đó nhân vật tŕnh diễn thường mang mặt nạ người già.

Phân loại năm thứ tuồng Nô

Loại

Vai chính

Nội dung

Vở tuồng tiêu biểu

1) Thần, Chúc,

Tuồng Giáo Đầu (Wakinô)

Thần (Shin)

Thiên hạ thái b́nh. Quốc gia phồn vinh

Takasago, Oimatsu,

Yôrô, Kamo

2) Tu La (thế giới chiến tranh không dứt)

Nam (Nan)

Chiến tranh,
Cứu viện,

Đuổi giết

(Heike)

Atsumori,

Kiyotsune,

Tadanori,

Yashima

3) Mạn (Gái búi tóc đẹp)

Nữ (Jo)

Yêu đương,

Hồi ức

Vọng tưởng

(Cung đ́nh)

Eguchi,

Izutsu,

Hagoromo,

Yuugao

4) Cuồng, Tạp,

Hiện Đại

Cuồng (Kyô)

Gái điên,

Hồn oan,

Chấp nê

Hanjô,

Yorobôshi,

Sumidagawa

5) Quỉ, Súc,

Tuồng kết thúc (Kirinô)

Quỉ (Ki)

Diệt quỉ, trị thiên cẩu.

Tiên nữ, quí nhân ca múa

Funa Benkei,

Tsuchikumo,

Momijigari,

Nomori

Hiện nay, tuồng Nô cổ điển c̣n được giữ lại có khoảng 240 th́ phân nửa đă là tác phẩm của Zeami. Đặc sắc của Zeami là ông tập trung sáng tác những vở thuộc loại người cuồng điên và loại hồn ma hiện về. Phong cách sáng tác nầy biểu lộ cá tính của Zeami và v́ ảnh hưởng của ông đối với quá lớn nên ngày nay khi nói về , người ta chỉ nghĩ đến loại tuồng nầy dù điều đó không đúng sự thực.Đặc điểm của Zeami là kỹ thuật bộc lộ tâm lư nội tâm nhân vật bằng cách cho nhân vật chính gốc (nochi-jite, thường bị đọc nhầm là ato-shite) “hoá thân” hay “phân thân” dưới một dạng đi trước (mae-jite) vào sân khấu để nói về chính ḿnh. Nhân vật ra trước (mae) tượng trưng cho hiện thực, nhân vật ra sau (nochi) tượng trưng cho thế giới u linh. Trong khi đó, kỹ thuật của cha ông, Kan-ami, là đưa ra một cuộc đối đầu giữa hai nhân vật khác nhau nhân bàn về một vấn đề ǵ.

Từ sau Zeami, có nhà diễn xuất tuồng Nô Onami Motoshige (Âm A Di, Nguyên Trọng, 1398-1467, c̣n đọc là Onnami) và nhà soạn tuồng kiêm b́nh luận Konparu Zenchiku (Kim Xuân, Thiền Trúc, 1405-1468) đáng được chú ư. Onami là cháu gọi Zeami bằng chú, được Tướng Quân Ashikaga Yoshimasa (Túc Lợi, Nghĩa Chính) quí trọng, phong làm chức vụ cai quản (nôdayuu) rạp Kanze (Quan Thế). Ông nổi tiếng là múa rất đẹp, trên đời ít thấy. Về phần Konparu Zenchiku, ông là con rễ của Zeami, là người điều khiển rạp Konparu. Ngoài những vở Bashô (Ba Tiêu)[28], Teika (Định Gia), Oshio (Tiểu Diêm), Chikubushima (Trúc Sinh Đảo), ông c̣n để lại nhiều tập b́nh luận về tuồng Nô như Rokurin (Lục luân), Ronoki (Lộ chi kư) và Kabu Zuinôki (Ca vũ tủy năo kư).

Sau đây xin tŕnh bày năm lớp tuồng diễn trong một buổi hát qua một vở tiêu biểu của từng loại:

a) Loại thứ nhất: Thần (Shin) hay Waki.nô (Tuồng Cạnh hay Giáo Đầu): 

-Chikubushima (Trúc Sinh Đảo. Đảo Chikubu):

Tuồng có tính cách tôn giáo nhiều hơn là văn học.

Một viên đại thần dưới triều thiên hoàng Daigo đến tham bái đảo Chikubu phải đi qua vùng hồ Biwa, gần Kyôto, t́nh cờ gặp ông chài và người đàn bà thợ lặn. Đại thần bèn theo thuyền họ đi đến đảo. Ông lăo (dưới dạng mae-jite) sau khi kể sự tích về vị thần trấn đảo xong th́ biến dạng vào trong lớp sóng. Người đàn bà cũng đi mất vào điện thờ. Quan đại thần lấy làm lạ mới hỏi chuyện dân chúng sở tại để t́m hiểu về ḥn đảo. Lúc đó ông lăo và người c̣n gái tức Long Thần (dạng nochi-jite) và thần Benzaiten (Biện Tài Thiên)[29] lại từ đền đi ra, xuất hiện trên hồ múa hát điệu múa bảo hộ cho quốc thái dân an.

Tuồng Chikubushima thuộc loại Nô tế thần hát vào dịp cúng tế ở các đền chùa từ thời Kamakura. Ḥn đảo nhỏ này tương truyền ngoi lên từ dưới hồ chỉ trong nội một đêm vào khoảng năm 82 sau Công Nguyên sau một cuộc động đất lớn nên có liên quan đến truyền thuyết về Long Thần.

b) Loại thứ hai: Nam (Nan) hay Shuramono (Tuồng Sát Phạt)

- Yashima (Ốc Đảo. Đảo Yashima):

Tuồng chiến tranh lấy cảm hứng từ tác phẩm chiến kư Truyện Heike, nói về trận Yashima (Ốc Đảo, 1185). Trận đánh ở đây cùng với trận Ichinotani là hai cuộc chạm trán có tính quyết định mà danh tướng Minamotono Yoshitsune đă thành công trong việc chẻ tan lực lượng nhà Taira để dẫn đến chiến thắng cuối cùng ở eo biển Danno.ura. Nhiều thuyết cho tuồng này là tác phẩm của Zeami nhưng trước ông, đă có nhiều người khai thác cùng một chủ đề.

Tuồng kể chuyện nhà sư vân du ghé bến Yashima vùng Shikoku vào một buổi chiều xuân, trên băi lau bắt gặp lăo ngư ông vác cần câu cùng với hai người trẻ tuổi ra dáng là kẻ tùy tùng nhưng h́nh ảnh của họ chỉ băng lăng lung linh. Sau đó nhà sư lại gặp một ông già làm muối trên đảo, xin cho trọ qua đêm nhưng bị chủ nhân khước từ lấy cớ là nhà cửa xiêu vẹo nghèo hèn. Tuy thế, khi sư cho biết ḿnh là khách từ kinh đô[30] đến th́ ông đổi ư mời vào nhà và tỏ ra hoài cảm việc xưa mà nhỏ lệ. Trong đêm dài, để giết thời giờ, nhà sư xin ông già làm muối hăy kể ḿnh nghe sự tích chiến trường xưa th́ ông già thao thao bất tuyệt cho biết rạch ṛi t́nh tiết của trận Yashima, từ cái oai phong của tướng Minamotono Yoshitsune, cảnh chàng nhặt cánh cung rơi dưới nước, cái chết bi tráng của người bộ hạ trung thành là Satô Tsuginobu đưa thân lănh mũi tên thay chàng, cuộc đấu vật giữa các tướng (phía Minamoto) Mionoya Shirô và (phía Taira) Kagekiyo, tài cung tiễn của Nasuno Yoichi thuộc đạo quân Minamoto ngồi trên lưng ngựa mà bắn trúng đích cánh quạt dùng làm bùa hộ mệnh treo trên thuyền quân địch…Nhà sư quá đỗi ngạc nhiên về sự hiểu biết của ông già mới hỏi thăm tên họ th́ h́nh ảnh ông bỗng tan biến vào màn đêm mông lung. Sư ngờ rằng ông ta là hồn ma của chàngYoshitsune.

 

Trên đảoYashima, vong hồn tướng Minamoto no Yoshitsune vẫn tiếp chục chém giết trong cơi tu-la.
Ảnh của Hội Quán Văn Hóa thành phố Tôgane (Chiba)

Đêm tàn dần, trên băi chỉ c̣n tiếng gió, nhà sư gối đầu trên rễ tùng mà ngủ. Trong giấc mộng, ông thấy Yoshitsune hiện ra uy nghiêm, vẫn c̣n măi mê diễn lại cái cảnh chém giết ngày nào trong cơi tu la mà không sao thoát ra được. Thế rồi, ngày lại rạng ra, trả cho băi Yashima phong cảnh xinh tươi và êm đềm với những đợt sóng lăn tăn.

Yashima được xem như tác phẩm tiêu biểu của loại tuồng lấy Yoshitsune làm vai chính (Yoshitsune-mono) v́ nó không chỉ nói đến chiến tranh mà c̣n nói về giá trị rất con người của danh tướng Yoshitsune ví dụ sự thanh nhă ít thấy nơi một viên tướng cầm quân và ḷng ưu ái của ông đối với bộ hạ.

c) Loại thứ ba: Nữ (Jo)hay Kazuramono (Tuồng Sắc Đẹp):           

-Teika  (Định Gia. Nhà thơ Fujiwara no Sada.ie tức Teika) :

Tuồng được gán cho soạn giả Konparu Zenchiku.

Thầy tăng vân du trú mưa rào dưới mái hiên trong một buổi chiều ướt át lạnh lẽo, đầy lá úa, chợt gặp một người đàn bà (dạng nochi-jite) kể chuyện về thi hào Fujiwara no Teika xưa từng dựng “Đ́nh Nghe Mưa” để nghe tiếng mưa rào. Người đàn bà ấy c̣n đưa thầy tăng đến mộ Teika và mộ của công chúa Shokushi (Thức Tử), trước phục vụ ở đền thần đạo, sau xuất gia, tương truyền xưa là người con gái mà Teika yêu thầm kín. Nhà sư thấy có loại dây sắn ḅ bao phủ, ôm ấp lấy ngôi mộ của công chúa như truyền thuyết cho đó là nguyện ước của Teika sau khi chết. Công chúa v́ thế mang tiếng là người không đoan trang. Nhà sư nh́n ra người đàn bà nầy không ai khác hơn là vong linh của công chúa (dạng mae -jite) hiện về. Tăng đọc kinh Pháp Hoa đoạn nói về bản chất các loại cây cỏ xong th́ công chúa trở lại với h́nh dáng xưa (dạng nochi-jite), nghe xong kinh thoát được cảnh khổ, múa một điệu vũ phong nhă, xong trở vào ḷng mộ.Giây sắn lại bao trùm mộ như cũ.

Theo sự thực lịch sử th́ không thể có mối t́nh bỏng cháy giữa công chúa và thi hào v́ lúc bà lui về ở ẩn th́ Teika mới lên chín.

d) Loại thứ tư: Cuồng (Kyô) hay Yoban.mono (Tuồng Lớp Thứ Tư, Oan Khuất):

Hanjô

-Hanjo (Ban nữ - Nàng Ban):

Được biết là tác phẩm của Zeami.

Người kỹ nữ ở một cửa hàng trong xứ Nogami thuộc Mino tên gọi Hanago thề non hẹn biển với một trang thiếu niên công tử tên Yoshida, trao đổi quạt làm của tin. Chàng có việc phải về miền Đông. Hanago ôm quạt, ngày đêm trông ngóng, không chịu ra hầu rượu các khách khác. Mụ chủ chứa nổi giận, tống nàng ra khỏi của. Ḷng buồn thương, nàng lang thang t́m cách về miền Đông kiếm chàng.

Phần Yoshida, khi việc của ḿnh xong xuôi, lần trở lại đất Mino nhưng người xưa đă vắng. Cố gắng hỏi thăm khắp nơi mà không ai biết tin nàng. Khi chủ tớ trên đường trở lại kinh đô, ghé viếng ngôi đền Kamo, t́nh cờ thấy một người con gái điên có dáng dấp giống như Hanago. Họ thấy nàng đang múa hát, thác tâm sự buồn thương của ḿnh vào trong lá quạt. Công tử Yoshida lấy làm ngạc nhiên, bảo kẻ tùy tùng đem quạt của nàng đến so với lá quạt mà nàng đă trao cho ḿnh làm của tin th́ thấy chúng chính là hai cái quạt mà họ đă tặng nhau. Hai người tái ngộ và lời ước hẹn vợ chồng càng thêm bền chặt.

Lá quạt là biểu tượng chính của vở tuồng, mượn điển tích nàng tiệp dư họ Ban bị bỏ bê ghẻ lạnh v́ Hán Thành Đế đem ḷng yêu người con hát Triệu Phi Yến. V́ thế bà đă ví với thân phận hẩm hiu của ḿnh với lá quạt không được dùng đến. Đời Đường, nhà thơ Vương Xương Linh (698- 755?) có bài Trường Tín Thu Từ nói lên t́nh cảnh cô đơn đó. Giữa mùa hạ, lá quạt được ấp yêu quí trọng đến bao nhiêu th́ khi gió mát mùa thu vừa mới nổi, nó đă không c̣n chút giá trị và rơi ngay vào quên lăng. Nàng Ban (Hanjo) được dùng như tên của vai shite tuy Hanago mới là shite thật. 

Trong tuồng Nô, lúc nào chiếc quạt cũng được sử dụng như dụng cụ của diễn viên nhưng ở vở này, lá quạt c̣n có thêm một tác dụng đặc biệt. Đề tài điên của vở Hanjo được tiếp nối với một tuồng Nô khác,  Sumidagawa (Con sông Sumida). Tuồng đó nói về nỗi khổ tâm của người mẹ mất con khi Hanago đi t́m Umekawa-maru, đứa con trai nàng có với Yoshida v́ cậu bé bị bắt làm con tin. Thế rồi, nàng đă trở thành điên dại bên bờ sông Sumida và chết trong tuyệt vọng.

e) Loại thứ năm: Ki (Quỷ) hay Kiri.nô (Tuồng Kết Thúc):

- Funa Benkei (Con thuyền Benkei):

Tuồng này tả lại bước đường cùng của danh tướng Yoshitsune khi bị người anh đuổi riết, phải bỏ Kyôto đào vong. Trên thuyền ra bến Settsu chỉ c̣n có người tùy tùng là hổ tướng Benkei (Biện Khánh) và bọn chèo thuyền. Trước đó, Yoshitsune ra lệnh Benkei đến nhà trọ nhắn người ái cơ, phu nhân Shizuka Gozen (Tĩnh, Ngự Tiền), bảo nàng phải ở lại kinh đô chứ không được đi theo. Ban đầu, phu nhân c̣n nghi ngờ Benkei nói dối nhưng sau được chính Yoshitsune xác nhận điều đó nên đâm ra đau khổ tuyệt vọng.

Trước giờ lên đường, Benkei mời rượu và xin Shizuka múa một điệu vũ. Shizuka vốn là con hát chuyên nghiệp, mới đứng dậy gạt nước mắt múa điệu “Phạm Lăi - Câu Tiễn” để cầu mong cho hai thầy tṛ từ nay gặp nhiều may mắn trên bước đường tân khổ như vua tôi nước Việt ngày xưa.Thế rồi, hai người đàn ông lên đường bỏ Shizuka ngồi lại thờ thẩn một ḿnh.

Thuyền vừa tách bến ra khơi th́ bỗng thấy từ phía núi mây kéo đen nghịt rồi sóng to gió lớn bủa giăng, vùi dập nó như chiếc lá giữa ḍng. Lúc đó h́nh bóng của tập đoàn nhà Taira ngày xưa đă chết đuối ngoài biển Tây bỗng hiện ra trên không, trong bọn có cả hồn ma của  tướng Tairano Tomomori (B́nh, Tri Thịnh) đầu xơa tóc rối tung, người mang giáp trụ, đạp sóng tiến tới để lật thuyền.Thế nhưng cả Yoshitsune lẫn Benkei đều sẳn sàng ứng chiến. Benkei lần tràng hạt cầu chư hộ pháp giúp sức đẩy được hồn ma thối lui. Phu chèo cũng cố chèo nhanh và họ thoát cảnh hiểm nghèo.

Trong tuồng này, hai vai shite (chánh) là Shizuka (mae-jite) và Tomomori (nochi-jite) nhưng vai waki (cạnh) là Benkei mới là quan trọng hơn cả.Sự kết hợp waki shite theo h́nh thức đó là một cái mới thấy trong Funa Benkei. Đây là một tác phẩm đến sau, do Kanze Nobumitsu (1434-1516) sáng tác và lấy cảm hứng từ Gikeiki (Nghĩa Kinh Kư).Nếu trong Yashima, Yoshitsune là một vị chủ tướng th́ trong Funa Benkei, vai của ông lại do một đứa trẻ đóng (có lẽ v́ trong Gikeiki, Yoshitsune được miêu tả như một nhân vật vĩnh viễn trẻ trung). Benkei không xuất hiện trong Yashima nhưng ở đây, ông nắm mọi đầu mối của vở tuồng. Tác giả thật ra cũng không trung thành lắm với Gikeiki. Lư do là sách ấy chép nàng Shizuka đă đào vong cùng với Yoshitsune nhưng trong bản tuồng th́ nàng ở lại Kyôto (và theo lịch sử) sau đó bị bắt giải về Kamakura để múa hát ở đền Tsurugaoka trước mặt vợ chồng kẻ thù (Tướng Quân Yoritomo)..

5) Mộng trong Mộng, T́nh trong T́nh:

Sân khấu thường được gọi là sân khấu mộng v́ “thầy tăng vân du” thường là đại biểu cho khán giả để lên sân khấu. Khán giả như người trong giấc mộng mà lại thấy ḿnh đang nằm mộng thông qua nhân vật trung gian đó. Trong tuồng , ví dụ trường hợp u huyền, thế giới huyển mộng và thực tế như giao thoa với nhau, tỉnh táo hay điên cuồng có khi chỉ là một. Các vai được đưa lên sân khấu như người cắt lau, lăo tiều, người đốt than, người múc nước triều … là để cho cảnh vật thêm thanh u và đậm đà phong vị.

Tính cách nhị trùng của sân khấu nếu không thể hiện bằng “mộng trong mộng” th́ có khi c̣n thể hiện bằng “t́nh trong t́nh”. Mô-típ này thường được dàn dựng khéo léo đến nỗi nếu không tinh ư th́ khó thể nhận ra. Đó lại là cái cao diệu của . Fujishiro Tsugio trong “Giới Thiệu Tuồng Nô” (Nô e no Shôtai) đă đưa ra ví dụ về sự ứng dụng thủ pháp này trong tuồng Kogô (Tiểu Đốc).

Kogô (Tiểu Đốc):

Nàng Kogô, thiếp yêu của Thiên hoàng Takakura v́ sợ oai hoàng hậu, người vốn là con gái của quyền thần Taira no Kiyomori, mới trốn ra vùng Saga ngoài kinh thành để ẩn cư. Nhà vua ngày đêm thương nhớ khôn nguôi, muốn triệu về cung nhưng không biết đích xác chỗ nàng trốn. Bèn ra lệnh cho người hầu cận là Minami no Nakakuni đi kiếm. Nakakuni biết Kogô giỏi đàn cầm v́ đă có dịp thổi tiêu ḥa tấu với nàng, nghĩ rằng vào đêm Trung Thu, thấy trăng sáng th́ thế nào nàng cũng đem đàn ra đánh cho đỡ buồn. Hôm rằm tháng tám, một ḿnh một ngựa, Nakakuni vào vùng Saga, suốt đêm t́m nàng nhưng chẳng thấy dấu vết. Đến lúc mệt mơi muốn bỏ về th́ đến bên chùa Pháp Luân bỗng có tiếng đàn cầm từ thảo trang nào đó vọng ra. Nakakuni nghe điệu Sôfuren (Tưởng phu luyến = Nhớ thương chồng) th́ biết là tiếng đàn của Kogô, ḷng mừng khấp khởi, ghé lại gơ cánh cửa sài xin vào gặp chủ nhân nhưng bị từ chối. Nakakuni dù áo đẫm sương đêm vẫn kiên tŕ chờ đợi bên ngoài. Rốt cuộc, nàng cảm động cho thị nữ mời chàng vào và nhận chiếu thư của thiên hoàng từ tay sứ giả. Nàng thảo thư trả lời nhà vua, nhờ Nakakuni đem về triều rồi bày tiệc khoản đăi. Nakakuni cũng vui vẻ múa một điệu vũ tạ lễ. Khi anh ta ra về, Kogô nh́n theo cho đến khi người và ngựa khuất bóng.

Trong vở tuồng này, giữa vai shite (là Nakakuni) và tsure (Kogô) đă có một câu chuyện t́nh thứ hai lồng trong chuyện t́nh thứ nhất của Thiên Hoàng Takakura với người thiếp yêu. Nếu không nh́n ra mối t́nh thoáng nhẹ giữa đôi trai tài gái sắc Nakakuni-Kogô, qua tiếng tiêu và tiếng đàn, cũng như chi tiết sự chờ đợi kiên nhẫn suốt đêm ngoài cánh cửa của Nakakuni đă làm cho ḷng của Kogô bấn loạn th́ không thấy được chiều sâu của vở tuồng. Ngoài ra, phận sự thần tử, sứ mạng đưa tin của Nakakuni là những điều đă gây thêm vướng mắc trong tâm hồn chàng khi chàng bị dao động trước người đẹp và bạn tri âm là nàng Kogô. 

6) Lư Luận về Kỹ Thuật Diễn Xuất:

 Fuushikaden (Phong tư hoa truyền):

Tác phẩm lư luận của tuồng được nhắc đến nhiều hơn cả có lẽ là “Truyền lại tinh hoa của nghệ thuật diễn xuất” (Fuushikaden), ra đời khoảng năm 1400-1418. G. Martzel (trong JJ Origas) cho là 1402. Tác giả của nó không hai khác hơn là soạn giả tài ba Zeami, con trai Kan.ami, mà tiểu sử đă được nhắc đến ở phần trên. Ông đă viết quyển sách lư luận nầy cũng như hai mươi “truyền thư” khác để giúp người đi sau hiểu về cơ bản của nghệ thuật Nô. Fuushikaden gồm bảy quyển, có các chương chỉ dẫn từ kỹ thuật tập luyện, kỹ thuật tŕnh diễn, mỹ thuật của tuồng, cách soạn tuồng, về nhạc trong tuồng cho đến về cách đánh giá tuồng. Zeami đă mất rất nhiều công, xem đi sửa lại nhiều lần. Ngày nay nó vẫn được đánh giá như một tác phẩm lư luận về sân khấu có giá trị cao, trước tiên ghi lại những điều tâm đắc học được từ Kan.ami gồm bí quyết làm sao để trội hơn các đối thủ trong nghề và cách thức làm sao đạt được cái “hana” hay tinh hoa của Nô trong khi diễn xuất:

Về diễn xuất th́ có người đạt được kỹ thuật cao nhưng không hiểu ǵ về Nô. Ngược lại, người không nắm kỹ thuật cho lắm có khi hiểu rơ về Nô. Khi lên sân khấu ra trước công chúng, người có kỹ thuật cao mà diễn không đạt là v́ thiếu hiểu biết về Nô. Đối chiếu với việc đó, kẻ mới vào nghề mà đứng trước khán giả lại trổ được cái tinh hoa, tài nghệ mà người thường không có, phải nói là ngoài kỹ thuật c̣n có hiểu biết về Nô nữa.

Về cái hơn kém của hai loại diễn viên nầy có nhiều ư kiến trái ngược nhưng những ai khi ra mắt công chúng trong các dịp lễ lạc, trước các khán giả tôn quí mà lúc nào cũng diễn Nô giỏi th́ danh vọng mới lâu bền. Như thế, diễn viên kỹ thuật tầm thường mà rành về Nô th́ sẽ trở thành rường cột của rạp hơn là kẻ giỏi kỹ thuật mà kém về Nô vậy.

Người diễn viên rành về Nô là kẻ biết rơ sức của ḿnh đến mức nào nên vào những dịp quan trọng, biết dấu đi chỗ yếu kém của ḿnh mà chỉ tập trung biểu diễn những ngón nghề sành sỏi. Nhất định sẽ được khán giả tán thưởng. C̣n những ngón nào chưa thông th́ lợi dụng lúc theo đoàn về diễn nhà quê mà ra sức ôn tập, sau nhiều năm sẽ khắc phục khuyết điểm. Kết quả là nghệ thuật càng sâu rộng, khuyết điểm bớt dần đi và danh tiếng sẽ nổi lên. Hơn thế nữa, đến lúc tuổi cao cũng vẫn có thể giữ được măi cái tinh hoa.

(Fuushikaden, Điều thứ 6, Nói về cách tu luyện cái “hoa”) 

Tuy nhiên, v́ sự sáng tạo tập trung vào tài nghệ của một người, đó là Zeami, và tính cách bảo thủ, nhắm mắt theo thầy đă làm cho không phát triển thêm lên được nữa v́ thiếu tự do biểu hiện khuynh hướng cá nhân. Lối diễn xuất được truyền theo kiểu bí truyền (hiden), một thế hệ chỉ có một người được học. Chính Zeami cũng nói: “Nếu giữ được bí mật, nó là cái “tinh hoa”. Không c̣n bí mật nữa th́ làm sao có thể gọi là “tinh hoa” cho được”. Lại nữa, trong một khoảng thời gian rất lâu, người ta chỉ chú trong tới những yếu tố ca, vũ, nhạc… mà ít khi để ư khai thác khía cạnh văn chương (ca từ) của bản tuồng.

7) H́nh thức diễn xuất:

Kịch bản Nô viết theo thể 5/7/5/7/7 hay xen kẻ 5 và 7 âm tiết. Cách tŕnh bày trên sân khấu theo 3 lối: lời rao hay nói lối (kotoba), hát kể (sashi-utai) và hát ca (utai). Lời rao hay nói lối không kèm theo nhạc khí, được các diễn viên (shite, waki và tsure) tŕnh bày, giọng rao biến hóa tùy theo nhân vật là nam, nữ hay người già. Hát kể và hát ca phải có sự hỗ trợ của âm nhạc nhưng hát kể tự do hơn, không cần phải ăn khớp (hyoshi fuai) với nhạc trong khi hát ca được phối hợp đúng nhịp phách (hyoshi ai). Ba lối tŕnh bày của Nô cũng giống như trong các kịch Hy Lạp (cataloge, paracataloge và melos). Khác nhau chăng là tuồng Nô khắt khe hơn kịch Hy Lạp về cách tŕnh bày. Các tay chơi trống c̣n xen vào tiếng dặm đặc biệt (kakegoe) của họ trước hay sau khi đập trống.Tiếng dặm của họ giống như tiếng quát lớn (yết = katsu) của các nhà tu thiền để biểu hiện cái trạng thái trống không (không = kuu) trong tâm hồn.

Cách phát âm của Nô cũng đặc biệt. Những nguyên âm như a, i, u, e, o thường được ngậm trong miệng và biến dạng đi như a thành o, o thành u hay và e lại thành a…Tất cả mọi biến đổi này nhằm gây một không khí long trọng và chứng tỏ trạng thái tâm thần an định, tự chủ của các vai. Khi hát, ca từ được hát theo nhịp của nhạc khí, nhất là trống lớn (taiko) khoan nhặt khác nhau. Có 3 loại nhịp. Khi hát b́nh thường (Hira-nori) để diễn tả cảnh tượng lâm ly hay biến chuyển tâm lư của các vai, th́ một chuỗi 12 âm tiết tương ứng với một đơn vị nhạc khí (kusari) được chia làm 8 th́ (đơn vị thời gian). Hát trung b́nh (naka-nori) c̣n gọi là hát chiến trận (shura-nori) th́ nhanh hơn, lồng trong 8 th́ ấy những 16 âm tiết. Hát rộng (ô-nori), ngược lại dàn trăi hơn, chỉ có 8 (nhiều khi 5 hay 7) âm tiết được lồng trong 8 th́ của nhạc khí.

Sân khấu Nô được tŕnh bày theo h́nh thức như sau tính từ trong ra ngoài :

1) Màn (agemaku). 2) Cầu (hashigakari). 3) Chỗ ngồi của vai Kyôgen (kyôgenza). 4) Chỗ người phụ trên sân khấu (kôkenza). 5) Cây tùng thứ ba (matsu 3). 6) Cây tùng thứ hai (matsu 2). 7) Cây tùng thứ nhất (matsu 1). 8) Trống gơ (taiko). 9) Trống đeo ngang hông (ôkawa). 10) Trống đeo trên vai (kotsutsumi). 11) Tiêu (nôkan). 12) Cửa hông (kirido). 13) Chỗ của shite (shitebashira). 14) Giữa mặt sau sân khấu (chỗ trước trống lón và trống nhỏ = daishômae). 15) Góc mặt sau sân khấu (chỗ người thổi tiêu = fueza). 16) Giữa sân khấu-bên mặt (chỗ ban hợp xướng = ji.utai.mae). 17) Giữa sân khấu-trung ương (shôchuu). 18) Giữa sân khấu-bên trái ( trước mặt vai waki = wakishômen). 19) Góc (sumi) 20) Giữa mặt trước sân khấu (shômensaki). 21) Vị trí của Waki khi diễn (wakiza).  22) Chỗ ngồi của Waki (wakibashira). 23) Ban hợp xướng (jiuta-iza).

Hăy thử quan sát cách tŕnh diễn qua vở tuồng Yoshino Shizuka ( Phu nhân Shizuka lúc ở Yoshino) tương truyền là tác phẩm của Kan.ami (Kanze Kiyotsugu) có thể được sửa đổi bởi Iami. Vở tuồng này có thể thuộc loại thứ ba tức Mạn (Tóc Giả = Gái Đẹp) hay thứ tư tức Cuồng-Tạp-Hiện Đại, được suy định đă lấy cảm hứng từ tác phẩm Gikeiki ( Nghĩa Kinh kư, chương 5) hay Truyện Heike (chương 11).

Yoshino Shizuka

Danh tướng Yoshitsune (1161-1186) sau khi dẹp xong họ Taira bị kế ly gián và sàm báng, trở thành địch thủ của anh ruột là Tướng Quân Yoritomo, bắt buộc phải bôn đào vào rừng núi Yoshino. Bên cạnh ông chỉ c̣n ái thiếp Shizuka và vài kẻ ṭng vong như Benkei, Satô Tadanobu. Trong vỡ tuồng nầy, Tadanobu, ở lại đoạn hậu cho chủ tướng trốn thoát, dùng chiến tranh tâm lư bảo rằng hai anh em Yoritomo và Yoshitsune đă ḥa giải để bọn tăng binh chùa Konrin, đồng minh của ông anh, chùn bước không đuổi theo.

Sân khấu Nô . Xuất xứ: Nô e no Shôtai (Giới thiệu tuồng Nô) của Fujishiro Tsugio, Tôkyô, 1973.

 

Màn Một: (lược):

Vai shite (vai chính) là phu nhân Shizuka đi chầm chậm từ Cầu (2) ra đến sân khấu. Nàng mặc một chiếc áo kimono gấm thêu và mang manh hakama trên đùi. Nàng ngồi ở chỗ ngồi của shite (13).

Nhạc shidai (nhạc đưa đường Shite với trống và tiêu mà thôi)

Shidai (vai shite đưa lưng ra, hát và ban hợp xướng (23) hát theo với giọng nhè nhẹ) Có khi chỉ ban hợp xướng hát mà thôi.

Vai waki (vai cạnh) trong tuồng nầy là tiểu tướng Tadanobu. Vai này có nhiệm vụ đặt câu hỏi để khơi gợi Shite kể lể (nhiều waki là thầy tăng vân du, quan lại, sứ giả triều đ́nh, thường là vai nam và không đeo mặt nạ) :

Waki :

Trong cơi đời biến ảo,

Và cuộc sống vô thường.

Đời ta đang khốn quẫn,

Nhưng đâu măi cùng đường.

Nanori (Xưng danh). Đoạn văn nói để nhân vật tự giới thiệu về ḿnh.

Waki :

Như ta đây là Satô Tadanobu, bộ hạ của ngài Yoshitsune. V́ có mối bất ḥa với anh nên ngài phải lánh vào rừng sâu, tưởng rằng thoát nạn Nhưng v́ bọn tăng binh đă thay ḷng đổi dạ nên đêm nay ngài phải bôn đào. Ta được lệnh ở lại cầm chân địch bằng chiếc cung của ta. Thật không có vinh hạnh nào lớn hơn đối với người vũ sĩ nên một ḿnh ta ở lại núi nầy. Ta nghe bọn tăng binh sẽ tụ họp lại tại Đại Giảng Đường (chùa Konrin). Ta sẽ lẫn lộn vào đám khách thập phương  nghe chúng họp bàn.

Sashi (tức là một đoạn văn dài ngắn bất thường trước khi đi vào một bài hát hay một câu hát (uta hay kuse)).

Waki :

Dù đă ôn kinh nghiệm cũ nhưng vận xấu vẫn chưa thô,i

Ngày xưa khi ngài Kiyomihara[31], lúc chửa lên ngôi,

Bị cháu ḿnh, hoàng tử Otomo đánh đuổi,

Phải bỏ cung Yoshino chạy trốn ngoài đồng,

Ta nghe mà đau xót trong ḷng !

Chủ tướng của ta cũng thế,

V́ người không giải bày được tấm ḷng thành,

Trước những lời vu oan giá họa,

Phải núp trong cḥm mây giữa núi rừng Yoshino sâu thẳm !

Nhưng cho dù chốn này, cũng chỉ là nơi ở tạm.

Tôi nghiệp cho người, biết về làng nào lánh nạn,

Tương lai thật mịt mù !

Ta lo lắng nh́n khung trời Yoshino xa xôi giữa đồi núi thanh u !

Ageuta (Thơ hay bài hát mà các câu theo một độ dài nhất định)

Waki :

Yoshino, thác cùng hoa,

Nước như sương phủ, biết là về đâu.

Sóng kia rồi dạt chốn nào,

Trong non sâu, biết cậy vào ai đây!

Phận ta đến lúc long đong,

Chủ tớ xa cách riêng ḷng nhớ nhau.

Đường chia hai ngă về đâu,

Dầu xa cách tạm cũng sầu nổi trôi.

Mondo (Vấn đáp):

Waki: (quay lại nh́n Shite)

Có phải phu nhân Shizuka đó không?

Shite (vẫn ngồi)

Ngươi đấy à, Tadanobu !....(lược).

8) Hậu vận của Nô  

được chính quyền che chở suốt các thời Muromachi (1392-1573) , Momoyama và Azuchi (cuối thế kỷ 16). Mạc phủ Tokugawa (1600-1867) cũng rất chuộng Nô và biến nó thành một nghệ thuật nhà nước nhưng chính điều đó đă làm nó bị giam giữ trong những khuôn khổ cố định. Đến khi mạc phủ suy vong, nhà nước Meiji cho là nó quá gắn bó với chế độ cũ, hầu như muốn thay thế nó bằng sân khấu Tây Phương. Sau 1945, nó suưt tiêu vong một lần thứ hai v́ bị xem như công cụ của chủ nghĩa dân tộc cực đoan. Đến khi nước Nhật hưng thịnh trở lại về mặt kinh tế mới được phục hưng với cương vị một nghệ thuật truyền thống cao quư.

B) KYÔGEN (CUỒNG NGÔN):

Kyôgen cũng được diễn trên sân khấu nhưng hầu như không có mặt nạ, chủ yếu là đối thoại và dễ hiểu hơn Nô. Nó là lối diễn xuất trong đó vai chính (shite) và vai phụ (ado chứ không gọi là waki như ở tuồng Nô) đối thoại hay nhại giọng nhau bằng văn nói.

Lấy cùng ví dụ của tuồng Yoshino Shizuka, lớp kyôgen xen kẻ giữa hai màn được gọi là ai-kyôgen hay gọn hơn là ai, sau đây giữa hai vai omo ado. Omo là tên để chỉ kép kyôgen chính và ado là vai kyôgen phụ. Trong trường hợp này, đó là hai tăng binh đến họp ở Đại Giảng Đường bàn về việc đuổi bắt Yoshitsune.  

Omo xuất hiện ở Cầu (2) , mặc cái áo ngắn tay lên trên áo kimono và cái quần dài tới mắt cá. Ado ăn mặc cũng giống như thế, chạy từ phía cầu xuống theo.Chúng làm động tác như đang thổi tù và.

Omo: Tù ù và à

Ado : Tù ù và à

Cả hai vào sân khấu và chạy ṿng quanh, vừa vờ thổi tù và.

Mondô (Vấn đáp) :

Omo (nh́n Ado): Sao mọi người lại đến trễ quá nhỉ ?

Ado : Phải rồi, lạ thật đấy !

Omo : Chúng ta ngồi đây đợi vậy...(lược)

Chúng ngồi hai bên tay mặt (16) và tay trái (18) khu giữa sân khấu. Vai waki (tiểu tướng) Tadanodu đứng dậy từ chỗ người giúp dọn dẹp sân khấu (4) và tiến đến gần họ, ở giữa (17), hơi lùi vào phía sau một tí. Sau đó là cuộc nói chuyện tay ba giữa ado, omowaki (Tadanobu). Tadanobu thuyết phục chúng rằng hai anh em Yoritomo và Yoshitsune đă ḥa giải (thật ra là ngón đ̣n tâm lư chiến) để chúng thấy không có lợi ǵ để mà đuổi theo truy kích chủ anh ta nữa.

Trong kyôgen, tùy tùng (tsure) của các vai chính c̣n có các vai hề như tarô kaja (thái lang quan giả) tức người hầu cận cao cấp của chủ phiên hoặc vũ sĩ, ngu ngơ và hay làm hớ, biết nói năng hài hước, dùng tài diễu cợt để chọc cười khán giả. Buổi đầu lối diễn hài hước nầy thường có tính cách tức hứng (cương) và nội dung thường nhắm phúng thích mỉa mai xă hội và những kẻ nắm chính quyền, cho thấy khả năng phê phán không khoan nhượng của quần chúng b́nh dân, phản ánh phong trào mà người Nhật mệnh danh là gekokujô (hạ khắc thượng) hay “phía dưới lấn lướt bên trên”[32]. Rốt cuộc, kyôgen được đem ra diễn giữa hai vở tuồng Nô, và câu văn dần dần có h́nh thức cố định đi, tạo thành những loại h́nh đặc biệt như waki-kyôgen (hiếp cuồng ngôn)[33], daimyô kyôgen[34] (đại danh cuồng ngôn), Oni-yamabushi Kyôgen[35] (quỉ, sơn phục cuồng ngôn), shômyô kyôgen[36] (tiểu danh cuồng ngôn) vv…nghĩa là các thứ kyôgen phân loại tùy theo bản chất của nhân vật chính.

 

Phân loại Kyôgen

Loại

Nội Dung

Màn tiêu biểu

1) Giáo đầu (Waki)

Chúc tụng mào đầu

Mochizake,

Fukuno kami

2a) Chủ (Daimyô)

Chủ ngốc ngếch

Làm ăn thất bại

Futari daimyô,

Suminuri

2b) Tớ (Shômyô)

Tớ ngu ngơ hay làm hớ

Kuramamairi,

Nariagari

3)Rể (Muko), Gái (Onna)

Chồng thất bại hay sợ vợ. Cảnh vợ chồng

Niwatorimuko,

Futaribakama

4) Quỉ (Oni), Sư tu trên núi (Yamabushi)

Chế diễu quỉ, thần, cao tăng bị mất phép thiêng

Kaminari,

Setsubun

5) Shuuke (Nhà tu), Zatô (Xẩm Mù)

Cười cợt các nhà sư đạo đức và xẩm mù

Akutarô,

Rokujizô

6) Linh tinh (Atsume)

Cười cợt dân ăn trộm, cướp núi, bài bạc, bịp bợm bị thất bại

Urinusubito,

Tsurigitsune

Chỗ khác nhau chính giữa Kyôgen, trước tiên là ngôn ngữ, sau đến nhân vật. Ngôn ngữ của cổ kính và tinh tế, dẫn dụ nhiều từ văn chương, dùng nhiều kakekotoba bóng gió và phức tạp. Trái lại, ngôn ngữ Kyôgen giản dị, có tính đương thời và linh động. Nhân vật thường là siêu nhiên (thần, quỉ, thiên cẩu, u linh…) hay nhân vật lịch sử (anh hùng, hào kiệt, phụ nữ có tiếng thời Heian..) trong khi nhân vật Kyôgen b́nh dân hơn. Họ là hào tộc địa phương, tăng lữ, nông dân, thợ thuyền, ăn trộm, ăn mày và vợ con…

Ngày nay, theo học giả Katô Shuuichi, người ta c̣n giữ lại trên dưới 300 Kyôgen “độc lập” nghĩa là không xen giữa hai màn (nhưng chỉ diễn độ 200) mà vở xưa nhất ra đời khoảng thế kỷ 17. S.Murakami Giroux (trong từ điển J.J.Origas) cho biết hiện c̣n lưu được  260 vở, trong đó trường phái Ôgura giữ 80 và Izumi giữ 254 (mà 174 vở là gia tài chung). Không thấy có ảnh hưởng của Phật giáo mà chỉ thấy chúng thường có tính cách “đạp đổ thần tượng” (iconoclast) như vở Niô (Nhân Vương) nói về hai tên bịp giả làm thần để ăn lễ dân đen cuối cùng bị lộ tẩy hay vở Shuuron (Tông Luận), hai nhà sư phái Pháp Hoa và Tịnh Độ gặp nhau ở giữa đường, khoa trương về tôn phái của ḿnh và khi tụng kinh v́ quá hăng hái, ông Pháp Hoa lại tụng “Nam Mô A Di Đà Phật” và ông Tịnh Độ lại gào “Nam Mô Diệu Pháp Liên Hoa Kinh” nghĩa là người nầy đọc nhầm kinh người kia. Kyôgen chọc ghẹo tăng lữ đến nỗi có khi những người diễn tṛ bị các nhà sư hành hung. Tuy nhiên kyôgen chỉ tấn công các hành động kệch cỡm của một số người tu hành chứ không đả kích Phật Giáo.

Kyôgen thường ngắn khoảng 40 phút là cùng, không dài nhiều lớp lang như Nô. Bản tuồng do các tay diễn kyôgen viết hay đúng ra là truyền khẩu từ đời nọ sang đời kia. Ngôn ngữ kyôgen thường có tính cách nghĩ âm (onomatopeic) để tăng hiệu quả âm thanh cho đối thoại và diễn xuất, quần áo đơn sơ hơn Nô. Vật dụng chủ yếu là cây quạt cũng như trường hợp diễn viên Nô nhưng họ mang thêm một cái hộp sơn màu đen tên gọi kazuraoke, đều là những vật dụng có ư nghĩa tượng trưng. Quạt lúc dùng làm chén uống rượu, b́nh rượu, lúc dùng để vẫy gọi người khác. Hộp sơn đen th́ dùng làm thùng, làm hủ, làm chum, làm ghế thay cho dụng cụ sân khấu.

TIẾT II: CÁC H̀NH THỨC TR̀NH DIỄN TƯƠNG CẬN:

A) Kôwakamai (Hạnh Nhược Vũ) và Sekkyôbushi (Thuyết Kinh Tiết):

Vào giai đoạn hậu bán của mạc phủ Muromachi, có loại nghệ thuật tŕnh diễn dùng điệu múa đơn sơ phối hợp với kể truyện. Kiểu tŕnh diễn đó gọi là kôwakamai[37] (hạnh nhược vũ) hay kusemai (khúc vũ), thường dùng bản tuồng từ Truyện Soga, Gikeiki và được giới vơ biền yêu chuộng. Ngoài ra, trong dân chúng có sekkyôbushi (thuyết kinh tiết), h́nh thức truyện kể về những nổi khổ của người dân. Lối kể (bushi = tiết) ấy bắt nguồn từ cách thức giảng kinh (sekkyô = thuyết kinh) và vịnh tán của Phật Giáo, lại gần gũi với cách các thầy tăng kể truyện đệm nhạc kiểu kể truyện Heike (Heikyoku). Nhạc khí đệm theo có tên là Sasara, dưới h́nh thức một ống thổi vào bó trúc chiều dài khoảng 20 cm có đục lỗ. Đề tài nổi danh của thể loại nầy có Sanshô Dayu [38](Sơn Tiêu Đại Phu) và Oguri Hôgan[39] (Tiểu Lật Phán Quan), có những t́nh tiết tàn nhẫn rất thực dễ gây xúc động.

B) : Ca (Kayô) và Tán (Wasan):

Chữ “ca dao” trong tiếng Nhật rộng nghĩa hơn tiếng Việt. Nếu tiếng Việt gọi ca dao với nghĩa thơ truyền khẩu do tác giả vô danh th́ trong Nhật Ngữ, kayô (viết chữ Hán là Ca Dao) bao trùm mọi h́nh thức văn vần có tính cách dân gian như ca dao, đồng dao, tục dao, kể cả những bài hát cải cách được lưu hành hay đem ra tŕnh diễn (kayôkyoku = ca dao khúc) ngày nay. Ở đây, nó c̣n có nghĩa là đạo ca tức là những bài tán (san).

Khi h́nh thức Phật Giáo Mới đă được phát triển, loại thơ vịnh tán thưởng đạo Phật tên gọi wasan[40] (ḥa tán) đă được tăng lữ như Shinran (Thân Loan) và Ippen (Nhất Biến) sáng tác rất nhiều và lưu truyền rộng răi trong dân chúng. Ngoài ra, từ các tỉnh miền Đông, chủ yếu là Kamakura, giới vũ sĩ thời nầy đâm ra yêu chuộng một h́nh thức dân ca mới viết theo thể 5/7 chữ tên gọi sôka (tảo ca) hay enkyoku[41] (yến khúc), một loại ca dao trường thiên chịu ảnh hưởng của h́nh thức imayô (kim dạng, đă dẫn ở phần nói về waka thời Trung Cổ) nghĩa là đậm màu sắc tôn giáo Nho, Phật.

Dưới thời Muromachi đă thấy phổ biến những bài hát vẫn mang h́nh thức 5/7 nhưng được tự do hơn tên gọi ko-uta (tiểu ca), đối xứng với ô-uta (đại ca), ca dao nghi lễ cung đ́nh đă nói trên. Nội dung của nó phần nhiều nói về t́nh yêu trai gái, lời ca rất táo bạo và không xa văn nói, thể hiện sống động sinh hoạt người thường dân.

Ko-uta phần lớn được biên tập lại trong Kankin-shuu (Nhàn ngâm tập,1518) và Sô-an Ko-uta-shuu (Tông An tiểu ca tập).Trong số đó, ca từ của nhiều bài tương tự như dao khúc tuồng, Kyôgen hay truyện giải buồn otogizôshi. Do đó ta thấy ko-uta có liên quan gần kề với các thể loại nói trên. Ngoài ra, phải kể đến tập Taue Zôshi (Điền Thực Thảo Tử) thâu lượm những bài dân dao hát lúc cấy lúa làm đồng ở miền trung nước Nhật.

 

TẠM KẾT: 

Tuồng đă bước từ lănh vực tôn giáo, tiêu khiển có tính cách dân gian sang lănh vực văn học nghệ thuật có tính trí thức hơn. Sân khấu Nhật Bản không ngừng ở tuồng vốn trở thành cố định, quá trừu tượng và hạn chế, biến thành một nghệ thuật dành cho tầng lớp quí tộc. Vào thời cận đại, cho dù bị đàn áp, người b́nh dân sẽ đi t́m một phong cách khác cho sân khấu với sự xây dựng và phát triển một thế giới quan mới qua các loại tuồng jôruri (sau thành bunraku) và kabuki trước khi kịch hiện đại ra đời.


 

[1] Tyler, Royall, Japanese Nô Dramas, Penguins Books,1992, trang 2.

[2] René Sieffert, La littérature japonaise, trang 95.

[3] Nakazawa, Nobuhiro, Zukai zakugaku Nihon bunka, trang 61.

[4] Saitô Nobutsuna (Trai Đằng, Tín Cương) trong Nihon kodai bungakushi (Nhật Bản cổ đại văn học sử) 1963, cho rằng mặt nạ đă được dùng ở Nhật trong những điệu vũ tế thần nông nghiệp trong xă hội nguyên thủy ở Nhật (sđd, trang 11)

[5] C̣n đọc là Cao Câu Ly, cùng với Tân La và Bách Tế làm thành Tam Quốc của Hàn Quốc thời cổ.

[6] Động từ sarugau có nghĩa là chọc cười. Việc diễn tả bằng chữ Viên (khỉ) có thể chỉ xăy ra về sau.

[7] Kitagawa, Zeami, tr. 5.

[8] Chữ đă từng được dùng trong Sử Kư, Qui Sách Truyện.

[9] Chính ra Za là chữ để chỉ một cách khái quát quyền được hành nghề một nghề chuyên môn.

[10] René Sieffert ví Yoshimitsu như các quân chủ thời Phục Hưng (Renaissance) từ thế kỷ 14 đến 17 ở Âu Châu đă có công chấn hưng văn hóa dù gặp sự đối kháng của triều thần. (sđd, trang 98).

[11] Sotoba Komachi (Tốt đô ba Tiểu Đinh – Cái tháp Komachi) kể lại truyện nhà sư núi Takano gặp vong hồn của nàng Komachi, già nua xấu xí bẩn thĩu, phải đi ăn mày. Sotoba là phiên âm Nhật ngữ của chữ Phạn stupa (tháp cúng dường người chết).

[12] Thật ra Zeami là nạn nhân của một cuộc tranh chấp quyền lực nội bộ trong nhà Tướng Quân Ashikaga v́ ông thuộc cánh con thứ của Yoshimitsu là Yoshitsugu (Nghĩa Tự), người thua cuộc.

[13] Tuồng có tính cách ca ngợi công đức đế vương và ca tụng đất nước.Hai vợ chồng ông lăo, tinh cây tùng trên băi Takasago, kể về những đức tính bền bĩ, ngạo sương cợt tuyết của giống tùng, tượng trưng cho sự vững bền của triều đại. R.Tyler cho rằng Zeami viết tuồng này để chúc tụng vị quân chủ và ân nhân của ông là Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408).

[14] Tả lại cuộc tái ngộ giữa hồn ma của viên tướng trẻ Taira no Atsumori và Kumagai, kẻ địch đă giết ông ta, sau hối hận bỏ đi tu, lấy pháp danh là tăng Renshô (Liên Sinh).

[15] Nói về mối t́nh của đôi vợ chồng, biết nhau từ ngày trẻ con , hay đùa xem đă lớn đến đâu bằng cách so vai với bờ giếng (izutsu). Nhật bản có câu nói đầy nhạc tính : Tsutsu izutsu izutsu ni (Em đă lớn ra từ khi em gặp anh lần cuối). Tuồng liên quan đến một chương trong đời t́nh ái của vương tử đa t́nh Ariwara no Narihira (Tại Nguyên, Nghiệp B́nh) trong Truyện Ise.

[16] Tuồng nói về đại tướng Taira no Tadanori, một người trước khi đi vào chỗ chết chỉ xin được để lại một bài thơ trong Tenzai-shuu (Thiên tải tập).

[17] Kinuta (Châm) là cái chày đập áo để giữ cho màu lụa được sáng bóng. Tuồng nói lên nỗi nhớ thương, ḷng oán hận của người vợ mùa thu đập áo, đợi người chồng đi xa không về. ” Bạch Đế thành cao cấp mộ châm ” (thơ Đổ Phủ).

[18] Tuồng kể lại hậu thân của đại thần Tôru (Xúc), một người nhờ khai khẩn ruộng muối mà trở thành phú quí cùng cực dưới triều thiên hoàng Saga, chết đi tiếp tục một ḿnh lủi thủi múc nước triều làm muối, luyến tiếc quá khứ vinh hoa.

[19] Truyện nàng con hát diễn tṛ trước đền chùa, có tên là Hyakuman (Bách Vạn). V́ nàng mất con trở thành điên cuồng,sau được tái ngộ với con. Đây là một chủ đề cũ đă được Zeami đổi mới.

[20] Nhà văn Tanizaki Jun.ichiro đă có đoạn văn nói về thôn Eguchi và về sự kết hợp này như sau:

“ Trong tập “ Bút kư về gái làng chơi ” có ghi lại tên tuổi nổi như cồn của các nàng kỹ nữ thuở ấy : Kannon (Quan Âm), Nyo.i (Như Ư), Kôro (Hương Lô), Kuujaku (Khổng Tước). Ngoài ra c̣n truyền lại danh tiếng những Kokannon (Tiểu Quan Âm), Yakushi (Dược Sư), Yuya (Hùng Dă), Naruto (Minh Độ). Những nàng con gái chọn cuộc đời sóng nước ấy bây giờ đă về đâu ? Nếu các nàng chọn biệt hiệu có hơi hướm Phật giáo như thế bởi v́, cứ theo lời người ta, họ đinh ninh chuyện bán dâm là một sở hành của bồ tát. H́nh dáng những người con gái tự cho ḿnh là hoá thân của đức Phổ Hiền[20] và có lúc đă được các vị cao tăng cúi lạy kia có c̣n bao giờ xuất hiện trở lại trên ḍng nước để rồi tan biến đi như những bọt sóng hợp tan ? 

“ Tăng Saigyô[20] viết : “Khi dạo quanh những vùng kỹ nữ sống như Eguchi hay Katsuramoto, ta thấy nhà cửa của họ chen chúc nhau hai bên bờ nam bắc của ḍng sông. Tội nghiệp thay, họ phải kiếm ăn bằng cái nghề ch́ều theo ư khách ! Rồi họ sẽ ra sao khi rời bỏ cuộc sống vô nghĩa này để sinh về kiếp sau ? Hay nghiệp chướng từ những đời trước lại bắt họ phải tiếp tục đời buôn hương bán phấn ? Để sống cho được một kiếp người chỉ thoáng như giọt sương, họ đă làm cái nghề mà Đức Phật nghiêm cấm. Nào chỉ có mang tội vào thân một ḿnh, họ c̣n đáng trách v́ đă làm cho tan nát bao nhiêu cuộc đời khác.Thế nhưng đă có bao nhiêu kỹ nữ được siêu sinh về cơi tịnh độ v́ tuy làm hại cuộc đời của khách trên bến, cũng có những kẻ thực sự có ḷng tốt.

Có lẽ như thế th́ các nàng kỹ nữ, như Saigyô nghĩ, đă thác sinh về đất Phật và giờ đây, với một nụ cười thương cảm, đang ngắm nh́n sự sa đọa của thế nhân, cái điều duy nhất không hề thay đổi trên cơi dương trần ”.

(trích Người Cắt Lau, Nguyễn Nam Trân dịch từ truyện ngắn Ashikari của Tanizaki Jun.ichirô)

[21] Khái niệm hana đă được nêu ra trong lư luận về thơ renga bởi Nijô Yoshimoto.

[22] Shinjimono (Thần sự vật) là loại tuồng Nô trong đó các thần đóng vai chính, nội dung có tính cách chúc tụng. Tiêu biểu là Takasago (Cao Sa), Tsurukame (Hạc Qui), Chikubushima (Trúc Sinh Đảo).

[23] Shuramono (Tu La vật) thường nói về các vũ sĩ, sau khi chết rơi vào cơi tu-la, chém giết không ngừng muốn t́m đường cứu rỗi linh hồn. Atsumori (Đôn Thịnh), Kanehira (Kiêm B́nh), Kiyomori (Thanh Thịnh) , Yorimasa (Lại Chính), Sanemori (Thực Thịnh), các vở tuồng mang tên các vũ tướng thuộc loại này thường là nhân vật của các tác phẩm chiến kư như Truyện Heike.

[24] Kazuramono (Mạn vật) là loại tuồng Nô nói về đam mê t́nh ái, luyến tiếc quá khứ của phụ nữ. Đại diện cho loại nầy có các tuồng như Izutsu (Tỉnh Đổng), Hagoromo (Vũ Y), Matsukaze (Tùng Phong), Eguchi (Giang Khẩu).Kazura (c̣n đọc là Katsura) là bộ tóc giả, các tài tử nam phải mang vào để đóng các vai nữ.

[25] Genzaimono (Hiện Đại Vật) sử dụng người đương thời làm nhân vật nhưng đề tài thường nói về những cô gái điên (cuồng nữ) nên c̣n gọi là loại kyôranmono (cuồng loạn vật). Có Sumidagawa (Ngung Điền Xuyên), Hanjo (Ban nữ), Yorobôshi (Nhược pháp sư) là các tác phẩm nổi tiếng.

[26] Kichikumono (Quỉ súc vật) nói về những cuộc trừ yêu diệt quái của các nhân vật chính. Đáng kể có Kurozuka (Hắc Chủng), Momijigari (Hồng diệp thú), Ôeyama (Đại Giang sơn), Jôjô (Tinh tinh).

[27] Theo Kodama Shôko, Nihon no Dentô Geinô (The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts), trang 131.

[28] Tuồng lấy cảm hứng từ truyện răn đời của Trung Quốc, trong đó tinh cây chuối hóa thành người đàn bà, thuyết về lẽ đời vô thường.

[29] Nữ thần tượng trưng cho âm nhạc, tài biện luận và tiền của. Có thể có đến 8 tay, mang tỳ bà hay vũ khí, ngồi trên con rắn cuộn tṛn. Cũng là một thủy thần. Tiếng Phạn gọi là Sarasvasti.

[30] Kinh đô (miyako) tượng trưng cho sự nhớ nhung luyến tiếc của các hồn ma, phần lớn là những vũ sĩ quí tộc từng sống cuộc đời vinh hoa phú quư ở đó.

[31] Ư nói thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ, trị v́ 673-686) v́ Kiyomihara là tên một cung điện của ông.

[32] Trong ư nghĩa trào lộng phúng thích và nguồn gốc dân gian đó, Kyôgen có thể gần với nghệ thuật Hát Chèo của Việt Nam.

[33] Waki (Hiếp) nghĩa là cái nách, tức là bên cạnh. Loại Kyôgen này có tính cách chúc tụng và chỉ có một màn.Nhân vật chính thường là thần nhân. Nên c̣n gọi là kami no mono (tuồng về thần). Tiêu biểu có Daikoku renga (Đại Hắc liên ca), Mochizake (Bỉnh tửu), Fukuno kami (Phúc thần)...

[34] Daimyô (lănh chúa) nghĩa cũ là người có ruộng nương (tốt) trong làng tức tiểu địa chủ. Kyôgen loại nầy do Daimyô đóng vai chính. Có thể nhắc đến các vở Futari Daimyô (Nhị nhân Đại danh), Buaku (Vũ Ác).

[35] Nói về quỉ (Oni) và nhà sư sống trong núi (Yamabushi). Có Kaminari (Thần Minh), Hani Yamabushi (Giải Sơn Phục)

[36] Loại Kyôgen do bọn tùy tùng thủ vai chính. Có Bôshibori (Bổng Phược ), Busu (Phụ Tử)...

[37] Kôwakamaru (Hạnh Nhược Hoàn) là tên thời trẻ của Momoi Naoakira (Đào Tỉnh, Trực Thuyên), một người diễn tṛ nổi tiếng ở vùng Echizen, do đó điệu múa (Mai) nầy mang tên của Kôwakamaru. Tương truyền danh tướng Oda Nobunaga (Chức Điền,Tín Trường) trước khi xuất trận ở Okehazama cũng múa khúc Atsumori nói về tướng Tairano Atsumori (B́nh, Đôn Thịnh). Do đó, người samurai khi biết múa được coi như đạt đến một tŕnh độ văn hóa cao.

[38] Xem tác phẩm cùng tên của Mori Ôgai (1862-1922) nói về đoạn đời cay đắng của hai đứa trẻ bị bọn cướp bán làm nô lệ cho một sơn trang trong khi mẹ bị cắt gân chân và bắt làm đĩ.

[39] Quan án Oguri bị đánh thuốc độc chết, nhờ sự giúp đỡ của công nương Terute-hime (Chiếu Thủ-Cơ ) từ cơi chết hồi sinh.

[40] Wasan (Ḥa tán) đă có từ thời Heian, nhân theo sự phát triển của 2 phái Tịnh Độ Tông và Th́ Tông mà hưng thịnh lên. Nổi tiếng có Sanjô Wasan (Tam Thiếp Ḥa Tán) của Shinran và Betsugan Wasan (Biệt Nguyện Ḥa Tán) của Ippen.

[41] Sôka (Tảo Ca) hay Enkyoku (Yến Khúc) là loại ca dao trường thiên xuất điển các tác phẩm nhà Phật và văn chương cổ điển Trung Quốc, Truyện Genji, Ḥa Hán Lăng Vịnh Tập, dùng để nâng cao tŕnh độ văn hóa các vũ sĩ. Enkyoku-shu (Yến Khúc Tập) của tăng Myôkuu (Minh Không) là một tập kayô có tiếng.

 


Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài G̣n trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: nntran@erct.com 

 

® "Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ư của tác giả 
và ghi rơ nguồn lấy từ www.erct.com