SUZUKI DAISETSU

Thiền và Haiku

 

120406-2.jpg

Suzuki Daisetsu (1870-1966) 

Dẫn nhập:

Bài“Zen và Haiku” chính ra là chương thứ 7 trong bản Anh văn nhan đề Zen Buddhism and its Influence on Japanese của học giả Nhật Bản Suzuki Daisetsu, xuất bản lần đầu tiên bởi Đại học Ôtani (Kyôto) năm 1938. Tuy nhiên trong bản nhuận chính 1959 của cuốn sách trên dành cho cơ sở Bollingen Foundation và ấn hành bởi Đại học Princeton (sau được Tuttle Co Ltd tái bản năm 1988) mà chúng tôi dùng làm bản lót (source), cụ Suzuki Daisetsu cho biết (trong lời tựa viết ở New York năm 1958) là ḿnh có thêm bớt một số đoạn thay v́ phải viết lại toàn bộ để tránh sự trùng điệp về chi tiết với những chương khác. Điều này khiến cho bài dịch của chúng tôi dưới đây có phần lủng củng. “Tam sao” không khỏi “thất bản” mà người dịch (NTT) v́ “tiếc của” lại cho xen vào một số đoạn chỉ thấy trong bản 1938 và được dịch sang Nhật ngữ bởi học giả Kitagawa Momo.o (Nhà xuất bản Iwanami) vào năm 1940.

Nguyên tác: Zen and Haiku

Dịch: Nguyễn Nam Trân

Bàn về văn hoá Nhật Bản mà không đả động tới Phật giáo là một chuyện hết sức khó bởi v́ trong mọi giai đoạn phát triển của nó, đâu đâu ta cũng thấy dấu ấn của đạo Phật dưới h́nh thức này hay h́nh thức khác. Thực vậy, không có một bộ phận nào của văn hoá Nhật Bản mà không qua bàn tay chắt lọc của Phật giáo. Ảnh hưởng của đạo Phật đă thấm vào văn hoá Nhật Bản đến độ chúng ta – như người đang sống ngay giữa một sự vật – khó ḷng ư thức được sự hiện diện của chính sự vật ấy. Kể từ khi Phật giáo chính thức truyền bá đến Nhật Bản vào thế kỷ thứ 6, nó đă trở thành nhân tố quan trọng nhất cho sự h́nh thành của lịch sử văn hóa nước này. Hầu như có thể khẳng định rằng động cơ chính yếu của sự du nhập Phật giáo vào văn hoá Nhật Bản vốn phát xuất từ nguyện vọng của tầng lớp lănh đạo nhà nước thời ấy v́ họ muốn biến Phật giáo thành cơ sở phát triển văn hoá và củng cố chính trị.

Dù sao, nhờ thế mà Phật giáo đă nhanh chóng đồng hoá với h́nh ảnh nhà nước Nhật Bản và đó là điều không tránh khỏi. Nếu về mặt thuần túy tôn giáo, chúng ta c̣n có thể nghi ngờ rằng đồng hoá kiểu đó không đưa đến một sự phát triển tốt đẹp và lành mạnh cho một sinh hoạt tinh thần như Phật giáo, th́ về mặt lịch sử, chúng ta thấy Phật giáo Nhật Bản đă thường xuyên kết hợp với thể chế quyền lực, giúp cho những nhà lănh đạo kế tiếp thực hiện chính sách của họ dưới nhiều h́nh thức khác nhau. Nhân v́ các hoạt động văn hoá của Nhật Bản hầu như đều bắt nguồn và được xử lư bởi giai cấp cai trị, việc Phật giáo tuân theo một mẫu mực phù hợp với tầng lớp quí tộc là điều không có ǵ đáng cho ta ngạc nhiên.

Nếu muốn biết Phật giáo đă đi vào văn hoá và cuộc sống của người Nhật đến mức độ nào, chỉ cần tưởng tượng ra cảnh khi tất cả những đền chùa và báu vật chất chứa bên trong hoàn toàn bị hủy hoại. Lúc đó chúng ta sẽ nhận ra rằng Nhật Bản chỉ là một nơi vô cùng ảm đạm, điêu tàn cho dù thiên nhiên vẫn mỹ miều và con người vẫn trung hậu. Đất nước Nhật sẽ trơ ra như một ngôi nhà bỏ hoang v́ không vật dụng, không tranh ảnh, không màn trướng, không tượng điêu khắc, không thảm dệt, không vườn tược, không nghệ thuật cắm hoa, không tuồng Nô, không trà đạo vv...và vv...

 

Một 

Để có thể đóng khung cái nh́n của ḿnh trong phạm vi Thiền học và quan sát ảnh hưởng hay đúng hơn là mối tương quan của Thiền đối với văn hoá Nhật Bản, chúng tôi thiết tưởng phải đề cập đến – dù là một cách ngắn gọn - những đặc trưng của Thiền tông nhất là những điểm mà nó phù hợp với tâm t́nh người Nhật.

Dĩ nhiên triết lư của Thiền tông nói chung đến từ tư tưởng Phật giáo Đại thừa (Mahâyâna) nhưng để thực hiện mục đích, Thiền lại có những phương pháp thể nghiệm riêng tư. Chủ yếu th́ đó là hành vi gọi là nội tỉnh (hay nội quán, insight) tức quan sát một cách trực tiếp sự bí mật nằm trong bản thân mà theo Thiền tông, mới là bản ngă chân thực. Thiền tông dạy chúng ta chớ nên dựa trên lời nói hay chữ viết của nhà Phật, đừng tin vào một cái ǵ xa vời hơn là chính bản thân, không tu luyện giữ giới luật khắc khổ mà chỉ cần đạt được một thể nghiệm nội tại không thông qua một trung gian nào. Đó là phương pháp lư giải bằng trực giác, từ đó con người sẽ đạt đến một trạng thái tinh thần mà tiếng Nhật gọi là satori (ngộ悟り). Không có satori th́ sẽ không có Thiền nên Thiền đồng nghĩa với satori vậy. Satori được coi như vô cùng quan trọng đến độ ngày nay người ta xem nó như là một thể nghiệm độc đáo gắn liền với Thiền tông.

Nguyên lư của satori là không dựa vào những khái niệm để đạt đến chân lư của sự vật. Lư do là khái niệm chỉ cần thiết để định nghĩa sự vật nhưng không giúp cho chúng ta hiểu chúng tường tận. Ở một điểm nào đó, khái niệm có thể giúp chúng ta tinh khôn hơn nhưng đó chỉ là kiến thức bề ngoài. Khái niệm không phải là một trải nghiệm. V́ vậy, trong đó không có một chân lư sống động mà chỉ là nơi tích tụ những ǵ đă chết. Về phương diện này, phải nói là Thiền tông đă phản ánh một cách hoàn hảo nhận thức luận (epistemology) của người Á Đông.

Đúng thế, Đông phương thiên về trực giác trong khi Tây phương thiên về lư luận. Trực giác có sở đoản của nó, điều này không ai chối căi. Tuy nhiên nó cũng cho thấy sở trường của ḿnh khi được vận dụng để giải quyết những vấn đề cơ bản trong cuộc sống, chẳng hạn những ǵ liên quan đến tôn giáo, nghệ thuật hay trong lănh vực siêu h́nh. Chính lúc này, Thiền với satori sẽ có những cống hiến đặc biệt để tạo nên khả năng ấy. Ư tưởng cho rằng người ta thường nắm bắt được yếu tính của cuộc sống bằng trực giác chứ không phải bằng lư luận và sự cảm nhận bằng trực giác này là cơ sở không những của triết học mà c̣n của cả nhiều hoạt động văn hóa .... đều là điều mà Phật giáo Thiền tông đă mang lại để sau đó, phát triển được cách cảm nhận và thưởng thức nghệ thuật của quần chúng Nhật Bản.

Chính nhờ có trực giác[1] mà mối liên hệ tinh thần giữa Thiền và quan điểm về nghệ thuật của người Nhật đă được kết nối. Dù định nghĩa mối liên hệ ấy là ǵ đi nữa, chúng ta đều thấy nó đă bắt nguồn từ cách đánh giá ư nghĩa cuộc đời, nhưng chúng ta cũng biết những bí mật của cuộc đời đă nằm trong phần sâu thẳm của các tác phẩm nghệ thuật. Khi một nghệ thuật, nhờ trực giác mà tŕnh bày được những bí mật đó một cách sâu sắc và sáng tạo, nó sẽ đưa chúng ta vào tận nơi xa thẳm của chính ḿnh; và lúc ấy, tác phẩm nghệ thuật sẽ có giá trị thiêng liêng. Những thành tựu to lớn nhất của nghệ thuật, dù là trong lănh vực hội họa, điêu khắc hay thi ca... đều có chung đặc tính thiêng liêng là đưa chúng tiến tới ngưỡng những công tŕnh sáng tạo của Thượng Đế. Nhà nghệ sĩ, khi đạt đến đỉnh cao của sự sáng tạo, sẽ biến ḿnh thành một kẻ có “cánh tay thần” (kamiwaza神業). Giây phút đạt đến đỉnh cao trong đời một nghệ sĩ có thể được diễn tả, theo cách nói của Thiền tông, là thể nghiệm satori (ngộ). Nếu dùng chữ của tâm lư học th́ satori là sự ư thức được trạng thái vô tâm (mushin 無心) bởi v́ trong nghệ thuật lúc nào cũng có một phần đến từ Vô thức.

Thể nghiệm satori v́ thế không thể đạt được bằng ngôn ngữ và văn tự. Nó có một kỹ thuật riêng bằng cách vạch cho ta thấy là trong con người chúng ta có một bí mật đứng ngoài mọi phân tích có tính tri thức. Thực vậy, cuộc sống chứa đựng biết bao điều bí mật và bất cứ nơi nào chúng ta cảm thấy có sự bí mật là chỗ Thiền đang tồn tại dưới h́nh thức nào đó. Các nhà nghệ sĩ thường gọi nó là shin.in (thần vận 神韻) hay ki.un (khí vận 気韻), một giai điệu linh thiêng (spiritual rhythm) mà khi nắm bắt được nó, ta sẽ đạt đến satori.

Satori không chịu đặt ḿnh vào bên trong một phạm trù lư luận nào và chỉ có Thiền mới giúp chúng ta phương pháp đặc biệt để thực hiện điều ấy. Chính ra tri thức tuy mang tính khái niệm nhưng cũng có kỹ thuật tiếp cận sự vật của nó. Đó là một phương pháp tiệm tiến, nhờ đó người ta có thể đi tới sự hiểu biết bằng từng bước một. Thế nhưng phương pháp này không giúp chúng ta chạm tới bí mật của bản thân, ư nghĩa của cuộc sống và vẻ đẹp của sự vật bao quanh ḿnh. Nếu chúng ta không có một khả năng nội tỉnh (để quan sát và suy xét bên trong) những giá trị đó th́ chúng ta không thể trở thành một thiền sư, một nghệ sĩ hay bất cứ ai. Mỗi nghệ thuật đều có một bí mật, một giai điệu linh thiêng, một sự kỳ diệu được diễn tả bằng chữ myô (diệu) trong tiếng Nhật. Như chúng ta vừa thấy, đây chính là chỗ mà Thiền liên hệ chặt chẽ nhất với tất cả các ngành nghệ thuật. Một nguời nghệ sĩ thực sự cũng như một thiền sư là những kẻ biết cách thưởng thức cái myô của sự vật.

Myô (diệu) trong văn học Nhật Bản c̣n được biểu hiện bằng từ yuugen (u huyền 幽玄)[2] hoặc genmyô (huyền diệu玄妙). Nhiều nhà phê b́nh cho rằng những tác phẩm lớn đều có tính yuugen. Đó là các tác phẩm nơi ta có thể bắt gặp những ǵ vĩnh cửu trong khi thế giới vốn chuyển dịch không ngừng, và nhờ chúng mà ta thấy được cái bí mật của sự vật. Khi satori loé sáng, năng lực sáng tạo được giải phóng, và lúc mà người ta cảm nhận được nguồn năng lực ấy, nghệ thuật sẽ có làn sinh khí của myô và yuugen.

Từ ngữ satori (ngộ) có âm hưởng của Phật giáo bởi v́ satori có nghĩa là đi sâu vào trong sự chân thực của giáo lư nhà Phật khi bàn về thực thể của sự vật, sự bí mật cũng như ư nghĩa của nhân sinh. Nếu satori được diễn đạt dưới h́nh thức nghệ thuật, nó sẽ tạo ra những nghệ thuật phẩm rung cảm theo cung bậc của ki.un (khí vận), một nhịp điệu thiêng liêng, toát ra cái kỳ diệu của myô hay của sự bí mật, cũng như hé lộ cho ta một phần của yuugen tức cái thăm thẳm khôn ḍ và bất khả tư nghi. Như vậy, Thiền đă giúp người Nhật rất nhiều khi tiếp xúc với những xung động sáng tạo thần bí vốn có mặt trong mọi ngành nghệ thuật.

 

Hai 

Sự thần bí là cái mà chúng ta không thể nắm bắt và kích động được bằng khả năng phân tích trí thức, bằng cách hệ thống hóa hay một phương sách có tính ư thức nào. Và cũng v́ lẽ đó mà chúng ta xem satori như một “ơn phước từ trời” (thiên ân, divine grace, thần đức 神徳 như cách nói của tín đồ Ki-tô giáo) hay là độc quyền của những thiên tài nghệ thuật. Thế nhưng Thiền th́ khác, nó biết đưa ra phương pháp dẫn tới satori, nghĩa là đem sự chứng ngộ đặt trong tầm tay của người b́nh thường. Điều đó khiến Thiền không giống những tông phái khác của Phật giáo. Thế nhưng phương pháp của Thiền lại không phải là một phương pháp thông thường. Đó là một phương pháp nhiều khi vô cùng “tàn nhẫn” v́ nó không những không khoa học mà c̣n “phi nhân” nữa.

Có câu chuyện kể rằng khi một sư tử mẹ vừa sinh được vài ba sư tử con được mấy ngày, nó đă đẩy hết đàn con xuống dưới vực sâu để xem các con ḿnh có đủ tự tin và can đảm để trèo lên hay không. Nếu chúng thất bại, sư tử mẹ sẽ không thèm để ư tới nữa bởi v́ những đứa con kia không xứng đáng là giống ṇi chúa tể sơn lâm. Cũng có một chút ǵ có tính cách sư tử như thế trong câu chuyện về tên trộm dạy con một cách “vô nhân đạo” ( ví dụ thấy trong một bài thuyết giáo của bậc đại thiền sư đời Tống là Ngũ Tổ Pháp Diễn mà tôi đă kể ở đầu quyển sách này[3]) ḥng xem con ḿnh có xứng đáng là dân “trộm ṇi” hay không. Tôi đă bàn đến hệ thống rèn luyện chiêu thức của các kiếm khách cũng trong chương đó. Nguyên tắc của phương pháp tu Thiền là như sau: Bất cứ một nghệ thuật hay kiến thức nào mà con người thu nhận từ bên ngoài đều là không phải của anh, bản chất của nó không thuộc về anh. Chúng chỉ là những cái phát sinh ra từ bên ngoài bản thân, trong khi bản ngă nằm bên trong anh mới thực sự là của anh. Phần bên trong chỉ để lộ ra những bí mật sâu thẳm một khi nó đă vứt hết mọi hành trang tri thức hay những nghị luận có tính ư thức. Thực vậy, thiên tài sinh ra th́ đă vậy chứ không thể nào tạo được. Thế nhưng thiên tài đó không thể được bộc lộ một cách toàn diện trừ phi nó được rèn tập trong kỷ luật nghiêm khắc và tiến theo từng giai đoạn. Mầm mống Thiền của thiên tài nằm ngủ quên trong mỗi con người chúng ta và đ̣i hỏi phải được đánh thức. Sự thức tỉnh đó có tên là satori.  

  120406-3.jpg

 

Nói chung, satori chỉ bùng ra sau khi con người đă cùng kiệt mọi khả năng. Anh ta cảm thấy bên trong anh hăy c̣n sót lại một cái ǵ đó có thể giúp anh hoàn thiện nghệ thuật của ḿnh, cho dù đó là loại h́nh nghệ thuật nào. Về phương diện kỹ thuật, anh không c̣n có điều ǵ để học hỏi thêm nhưng nếu anh thực ḷng hiến thân cho lănh vực đang theo đuổi và sống trung thực với ḷng ḿnh th́ anh sẽ cảm thấy vẫn có điều ǵ khiến anh bồn chồn. T́nh cảm đó vốn dậy lên từ tiềm thức và đang chuyển động như muốn t́m cách trồi lên mặt nổi của ư thức. Trong cách tu Thiền chúng ta hiện thấy th́ lúc nào cũng có hai người: một ông thày (shike, 師家) và một người học tṛ đang t́m cách giải thích một công án (kôan公案). C̣n về những ngành nghệ thuật th́ cho dù mỗi cá nhân có kinh nghiệm khác nhau nhưng tất cả đều phải theo một số khuôn mẫu đă được qui định.

(Nhiệm vụ của nhà giáo dục là làm bộc lộ phần quí trọng nhất trong nhân cách của người học tṛ, bằng cách trước hết nuôi dưỡng cái căn tính tốt đẹp ấy của học tṛ và sau đó tạo cơ hội cho nó phát triển. Đó là phương pháp đúng đắn nhất để giúp một nhân cách h́nh thành. Tuy phương pháp của Thiền được thấy là nguy hiểm nhưng nếu không dám mạo hiểm th́ không thể nào đạt được mục tiêu)[4]

Sau đây là một ví dụ về satori nơi một nhà sư giỏi về phép đánh thương (giáo):

Những người học đánh thương thuộc phái Hôzôin (Bảo Tạng Viện 宝蔵院) thường sử dụng một ngọn thương có h́nh thù đặc biệt phát minh ra bởi người sáng lập trường phái là Ḥa thượng In.ei (Dận Vinh, 胤栄, 1521-1607) ở Hôzôin, một ngôi chùa tông Hoa Nghiêm (Kegon). Ngọn thương được gắn thêm cái mũi thương có h́nh mảnh trăng liềm chĩa ra hai bên như cặp sừng. Ư tưởng đặt thêm một phần như vậy vào vũ khí đó của nhà sư đă xảy ra như sau: Nhà sư vốn thường luyện tập thương pháp trong sân chùa vào buổi tối. Cái mà tâm trí nhà sư tập trung vào nhiều nhất không phải là nghệ thuật đánh thương v́ ông đă rất thành thạo trong lănh vực này. Ông chỉ nhắm tới việc thực hiện mỗi một điều, đó là làm sao có trạng thái tâm hồn lúc mà nhà sư In.ei và ngọn thương chỉ c̣n là một nghĩa là giữa người sử dụng vũ khí và món vũ khí, giữa chủ thể và khách thể, người diễn xuất và kỹ thuật tŕnh diễn, tư tưởng và hành vi...có một sự ăn khớp đến độ hoàn hảo. Sự thống nhất ấy được gọi là samâdhi (tiếng Nhật gọi là sammai hay tam muội, 三昧) và mục đích của nhà sư khi tập luyện thương pháp hằng ngày là làm sao để thực hiện điều đó. Trong khi đang múa thương ngang dọc, một đêm In.ei t́nh cờ nh́n thấy bóng của một mảnh trăng liềm lấp lánh ở đầu ngọn thương của ḿnh in trên mặt nước ao. Nhận thức ấy đă tạo ra cơ hội để giúp ông đập tan được ư thức nhị nguyên (dualistic consciousness) nơi ḿnh. Tương truyền sau khi trải qua kinh nghiệm đó, ông mới gắn thêm mảnh trăng liềm vào đầu mũi thương. Dù sao đi nữa th́ cái đáng làm cho ta chú ư là việc ông đă thực hiện được sự thống nhất tinh thần chứ không phải chuyện cách tân vũ khí.

Thể nghiệm của vị ḥa thượng ở Hôzôin gợi cho tôi trải nghiệm của chính Đức Phật. Sự giác ngộ đă xảy đến với ngài khi ngài chợt nh́n thấy ngôi Sao Mai hiện lên trên bầu trời b́nh minh. Ngài đă tham thiền nhập định từ nhiều năm nhưng những tư duy có tính tri thức đă không đem lại sự thoả măn hằng mong ước. Lúc ấy, ngài luôn luôn t́m cách - nếu có thể - khám phá ra được một phương pháp đưa ḿnh đi sâu hơn vào trong tâm thức. Thế rồi khi nh́n lên thấy ánh Sao Mai, ngài mới ư thức được trong chính bản thân có cái mà ḿnh lâu nay t́m kiếm. Và như thế ngài đă thành Phật.

Trong trường hợp của vị ḥa thượng ở Hôzôin, ông ta đă thâm nhập vào trong bí mật của thuật đánh thương và trở thành meijin (danh nhân, 名人) tức kẻ đạt đạo trong lănh vực nghệ thuật của ḿnh. Meijin không phải chỉ là một người chuyên môn, lăo luyện mà thôi, anh ta c̣n phải đi xa hơn, cả bên ngoài tŕnh độ cao cấp nhất trong nghệ thuật của anh. Anh ta là một thiên tài biết sáng tạo. Dù anh đeo đuổi ngành nghề nào đi nữa, cái độc đáo của anh sẽ làm anh vượt khỏi người thường. Người Nhật hiểu chữ meijin theo nghĩa đó. Không có ai mới sinh ra đă là meijin, người ta chỉ trở thành meijin sau khi bản thân đă trải qua một quá tŕnh khổ luyện. Duy một chuỗi kinh nghiệm đến từ sự tu tập công phu mới dẫn đến trực giác để phát hiện ra sự bí mật tiềm ẩn trong nghệ thuật, đó cũng là suối nguồn của sự sống.

Bà Chiyojo (Thiên Đại Nữ, 千代女, 1703-75), một nữ thi nhân Haiku ở Kaga (加賀), v́ muốn tinh tiến trong nghề, có lần đến tham học một vị tôn sư thơ Haiku t́nh cờ ghé qua tỉnh nhà. Trước đó, bà đă nổi tiếng trong đám bạn bè như một thi nhân có tầm cỡ. Tuy nhiên bà chưa thấy thỏa măn với chút danh tiếng ở chốn xóm làng. Hơn thế, mục đích của bà khi đến thăm vị tôn sư đang trên đường du hành kia là đặt câu hỏi về khả năng sáng tạo của ḿnh. Bà muốn biết thành tố nào đă cấu tạo được những tuyệt phẩm Haiku nghĩa là những bài thơ thực sự có giá trị v́ có được hồn thơ Haiku. Vị đại sư bèn bảo bà thử làm một bài với chủ đề Hototogisu (ほととぎすChim cuốc). Đó là một chủ đề không có chi đặc sắc bởi v́ nó khá thông dụng. Cuốc vốn là giống chim được các nhà thơ từ Waka đến Haiku[5] yêu chuộng. Đặc điểm của giống chim này là vừa bay vừa hót vào ban đêm và chính v́ vậy, các nhà thơ hiếm khi nghe được tiếng hót hay nh́n chúng bay. Có một bài thơ nói về chim cuốc như sau: 

Hototogisu / Nakitsuru kata wo / Nagamureba / Tada ariake no / Tsuki zo nokoreru

(Nghe tiếng chim cuốc kêu / Dơi nh́n theo hướng ấy / Hỏi chim hót từ đâu ? / Giữa khung trời hừng sáng / Mỗi con trăng nhạt màu)

 Chiyojo bèn thử gieo vần theo đề tài vị tôn sư ấy đưa ra nhưng ông ta từ khước tất cả v́ cho rằng trong thơ bà chỉ có toàn khái niệm chứ không có lấy một hứng thơ chân thực. Bà không biết phải diễn tả như thế nào và t́m ở đâu ra nguồn thơ. Cho đến một đêm khi đi ra bên ngoài và tập trung tinh thần vào chủ đề đến mức độ quên cả là trời đă rạng sáng và những mảnh giấy dán bồi lên khung cửa bắt đầu ánh lên nhàn nhạt th́ lúc đó, một bài Haiku như sau đă hiện ra trong đầu bà: 

Hototogisu / Hototogisu tote / Akenikeri /

(Cuốc cuốc kêu cuốc cuốc / Cuốc cuốc suốt đêm dài / Trời đà rạng ánh mai)

 Khi Chiyojo đưa bài thơ ấy cho vị tôn sư kia xem th́ ông chấp nhận ngay là một trong số những bài thơ Haiku hay nhất nói về chim cuốc. Lư do là bài thơ trên đă biểu lộ được cái cảm nhận (feeling) đích thực về chim cuốc và không có một chút ǵ giả tạo, tính toán hay thủ thuật gây hiệu quả nào từ phiá nhà thơ. Nói cách khác, trong đó không thấy đâu là cái “ngă” của nhà thơ nhắm việc được vinh danh. Haiku cũng như Thiền, cả hai ghét hết mọi h́nh thức phô bày tính ích kỷ. Sự sáng tác một tác phẩm nghệ thuật phải hoàn toàn vắng bóng mọi giả tạo và chủ tâm. Giữa cảm hứng nghệ thuật và tâm hồn của người nghệ sĩ, không được có một trung gian môi giới nào. Tác giả là một dụng cụ hoàn toàn thụ động lúc người ấy diễn tả cảm hứng nhận được. Cảm hứng ấy giống như một “khúc nhạc từ thượng giới” (thiên lại, t’ien lai 天籟) như cách nói của Trang tử. Những nhà nghệ sĩ chỉ nghe tiếng nhạc từ trời chứ không nghe âm nhạc của phàm nhân (địa lại). Nếu có người nghe được tiếng ấy khi cứ để cho nó tự động đến và không để ai khác can thiệp vào. Hăy cho Vô thức làm công việc của nó bởi v́ cơi Vô thức là nơi chốn mà mọi xung động nghệ thuật được tách ra một cách an toàn khỏi cuộc đời đầy vụ lợi và giả dối. Thiền cũng có mặt trong một cơi Vô thức như vậy và chính vào thời điểm đó Thiền sẽ là một sự hỗ trợ lớn lao cho người nghệ sĩ.

Chiyojo suốt một đêm suy tư về con chim cuốc và điều đó dă mở ra cho bà cánh cửa của Vô thức. Trước khi nó xảy ra, việc bà thường làm là ngắm nh́n cái đối tượng mà ḿnh sẽ sử dụng như đề tài cho bài Haiku và chính v́ lư do đó mà thơ bà viết ra đều nhuộm một chút màu sắc giả tạo hoặc chỉ đơn thuần là một sự xảo diệu nhưng bản chất lại không thực sự liên quan với thi ca. Đây mới là lần đầu tiên Chiyojo nhận ra được là một bài thơ Haiku, khi nào c̣n là một công tŕnh sáng tạo nghệ thuật th́ nó phải diễn tả được nội tâm con người, và cùng lúc, dẹp bỏ được cái tự ngă (self) của người viết. Trong chiều hướng đó, thi nhân cũng là một nhà tu Thiền. Có thể nói satori (ngộ) của thi nhân là một sự giác ngộ có tính nghệ thuật trong khi cái ngộ của thiền sư xuất phát từ một bối cảnh có tính siêu h́nh. Cái ngộ được nhắc đến trước tiên có thể xem như phiến diện trong khi cái ngộ nói sau mới là cái ngộ bao trùm tất cả một nhân cách. Cái ngộ nghệ thuật có thể không thẩm thấu vào mọi ngơ ngách của con người nghệ sĩ, bởi v́ nó không đi xa hơn cái mà tôi muốn được gọi là khía cạnh nghệ thuật của Vô thức.

Dù là khía cạnh nào của Vô thức đi chăng nữa, nó không thể mở toang ra nếu đương sự không thể nghiệm được samâdhi hay sammai (tam muội), đó là trạng thái tập trung tinh thần vào một điểm duy nhất (ekâgratâ). Trạng thái này chỉ có thể thực hiện khi người nghệ sĩ – dù đă có sẵn mọi tri thức kỹ thuật - vẫn c̣n thành tâm và kiên tŕ đeo đuổi để đạt đến đỉnh cao nghệ thuật mà ḿnh chưa hoàn toàn với tới. Nếu thiếu sự thành tâm và kiên tŕ th́ không một nghệ sĩ nào dám tự cho ḿnh là độc đáo và sáng tạo. Duy sự thành tâm, sự kiên tŕ với lư tưởng cũng như sự hiến thân trọn vẹn cho nó mới giúp anh ta leo đến nấc chót của bậc thang, bởi v́ với tài năng không thôi, một người không thể thực hiện được điều ǵ sánh nỗi cái mà anh đem toàn tâm toàn ư ra thực hiện. Mỗi người trong chúng ta, cho dù là kẻ tầm thường đi nữa, cũng mang trong người hay trong cơi Vô thức của ḿnh một cái ǵ ẩn dấu so với Ư thức vốn chỉ hiện ra hời hợt trên bề mặt. Để đánh thức Vô thức và dựa vào nó mà sáng tạo những công tŕnh có giá trị cho nhân loại, chúng ta phải tận lực loại khỏi con người của ḿnh tất cả những tàn tích của tư lợi tư dục. Để chạm được cái đáy của con người ḿnh có nghĩa là phải tẩy sạch hết ḷng ích kỷ ngay cả trong Vô thức bởi v́ chúng ta biết rằng ở trong Vô thức cũng có bóng dáng của cái Ngă. Phải kiến tạo, không phải là một “Vô thức tập hợp” (Vô thức tổng hợp, Collective Unconscious) nhưng là một “Vô thức vũ trụ” (Vô thức phổ quát, Cosmic Unconscious) để khơi thông một cơi bao la không bờ bến[6]. Chính v́ vậy mà Thiền hay nhấn mạnh ư nghĩa của mushin (vô tâm 無心) hay mu.nen (vô niệm無念) tức là trạng thái tâm hồn trống rỗng, không nghĩ ngợi ǵ. Đó là nơi chúng ta t́m thấy một kho tàng vô tận đang được giữ ǵn nguyên vẹn. 

                            

   http://blogimg.goo.ne.jp/user_image/2e/6e/61ee825d0f3c4650f65d60d005bfc187.jpg

Thiền sư Lâm Tế Nghĩa Huyền ( ? – 867)

 

(Trạng thái vô thức có liên hệ đến Thiền thế nào th́ cũng liên hệ với một tác phẩm nghệ thuật như thể ấy. Ở điểm này, Thiền đă tỏ ra có ảnh hưởng vô cùng to lớn đối với văn hoá Nhật Bản.

Truyện kể rằng bậc dại thiền sư đời Đường là tăng Lâm Tế (臨済Rinzai) thời trẻ dù đă được sư phụ là Hoàng Bá (黄檗Ôbaku) cho lưu lại dưới trướng suốt ba năm mà vẫn không tâm đắc được điều ǵ về Thiền. Không phải v́ bản thân ông thiếu tri thức hay chểnh mảng việc tu hành khiến cho điều đó xảy ra. Sự thực là lúc ấy, trong toàn thân ông, ư nghĩa cao diệu của Thiền đang chín muồi. Sự thực này không lọt qua mắt của Mục Châu (睦州Bokujuu), người thủ ṭa trong đạo trường. Do đó Mục Châu đến gặp tôn sư Hoàng Bá để xin ông có thể dạy thêm điều ǵ cho người đệ tử trẻ đang truy cầu chân lư hay ít nhất để mắt đến sự hiện diện của anh ta. Cùng lúc Mục Châu cũng khuyên Lâm Tế đến gặp thày ḿnh, may ra ông có thể đưa ra một lời khuyên bảo hữu ích. Chẳng ngờ Lâm Tế lại trả lời:

- Thế nhưng tôi biết hỏi tôn sư điều ǵ bây giờ?

Lúc đó, thực sự trong đầu óc Lâm Tế là một trạng thái trống rỗng, không có một ư tưởng nào khác (tha ư). Thế nhưng đối với một kẻ có đôi chút kinh nghiệm về Thiền cũng như biết một chút tâm lư về tín ngưỡng tôn giáo th́ họ đều có tâm cảnh như đang bị dồn vào một ngơ cụt cũng như Lâm Tế, kẻ đang thấy con đường phiá trước của ḿnh bị tắc nghẽn. Có lẽ người ấy sẽ thấy ngay rằng tiến lên đă không xong, lùi lại cũng chẳng được v́ chiếc cầu sau lưng đă cháy tiêu. Đây không phải là một t́nh trạng tâm hồn trống rỗng trong sự tuyệt vọng hay một thứ ǵ tương tự. Lúc ấy người đó sẽ thấy có ǵ thúc bách mạnh mẽ bắt ḿnh cứ phải tiến lên đằng trước, phải nhảy xuống vực thẳm và chặt đứt luôn cả sợi giây tơ mỏng manh cuối cùng đang ràng buộc con người ḿnh (mà chính ḿnh cũng không nhận thức được nó là ǵ). Như vậy câu nói “Tôi biết hỏi điều ǵ bây giờ?” của Lâm Tế ...là một câu hỏi quan trọng vào bậc nhất trong lịch sử Thiền tông. Lúc đó th́ Mục Châu vừa là thủ ṭa vừa là người anh em thân thiết nhất của Lâm Tế mới bảo:

-Thôi th́ chú cứ đến gặp ḥa thượng hỏi thử ngài một câu như Ư nghĩa của việc nghiên cứu Phật pháp (Phật pháp đích đích chi đại ư) là ǵ, xem sao.

Câu nói này vừa là một gợi ư vừa là một ḍ hỏi về điều Lâm Tế đang nghĩ trong ḷng. Được sư huynh hướng dẫn như vậy, Lâm Tế bèn đến gặp Hoàng Bá và hỏi:

-Xin tôn sư cho đệ tử biết ư nghĩa của việc nghiên cứu Phật pháp là ǵ ạ?

Nhưng câu hỏi vừa thốt ra khỏi miệng th́ Lâm Tế đă bị Hoàng Bá đả cho một trận. Dĩ nhiên là Lâm Tế không thể hiểu duyên cớ. Ông bèn bàn bạc với Mục Châu th́ được người đàn anh khuyên nên đến gặp thày một lần nữa. Lâm Tế nghe lời đến trước mặt thày và chịu cùng một cách đối xử thậm tệ như lần trước, chỉ cần thoáng nh́n một cái là đủ thấy ông thày chẳng thương xót ǵ tṛ. Lâm Tế xanh mặt. Càng ngày ông càng bị dồn vào trong ngơ cụt. Mục Châu th́ vẫn thôi thúc Lâm Tế đi gặp thày. Không biết làm sao, Lâm Tế đành phải đi đến gặp tôn sư lần thứ ba. Thế nhưng ḥa thượng vẫn không tỏ ra một chút từ bi, giữ triệt thái độ không thân thiện (bất thâm thiết不深切). Mục Châu lúc đó mới nghĩ rằng thời điểm “xoay trục” của Lâm Tế đă đến, bèn lên thưa chuyện với Hoàng Bá xin cho Lâm Tế được đổi thày. Điều đó có nghĩa là Hoàng Bá sẽ bảo Lâm Tế đi đến chỗ Ḥa thượng Đại Ngu (Taiguu大愚) mà học. Thế rồi ở dưới trướng Đại Ngu, Lâm Tế đă đạt được giác ngộ sau khi xác nhận mười phần “cái tâm lăo bà thân thiết” (Lăo bà tâm thiết老婆心切)[7] của ân sư Hoàng Bá. Tương truyền rằng một sát na sau khi giác ngộ, Lâm Tế đă cất tiếng thật to:

-Té ra Phật pháp của Hoàng Bá chẳng có giá trị ǵ!

Lời này đă được ghi lại trong phần Vấn Đáp của Lâm Tế Lục.

Nếu chỉ nói về Phật giáo hiểu như tri thức đầy những khái niệm th́ lúc đó, Lâm Tế đâu có thua kém chậm lụt so với bất cứ học giả nào, thế nhưng ông không sao t́m ra được sự thỏa măn cuối cùng. Ḷng ông vẫn c̣n đang truy cầu một chân lư đích thực, tối hậu, tích cực và có ư nghĩa cao cả nhất (đệ nhất nghĩa) và đem cả toàn thân ra để t́m gặp nó. Cái phần phụ thêm đến từ bên ngoài quyết không phải là của ḿnh, không những thế, nó chỉ là gánh nặng mà ḿnh phải đeo theo. Mang trên người gánh nặng đó, chẳng bao lâu ḿnh c̣n mất cả độc lập và tự do. Lâm Tế đă hiểu điều đó một cách trọn vẹn. Thế nhưng ba năm trời trầm tư mặc tưởng dưới trướng Hoàng Bá không phải hoài công. Mới nh́n qua ta có thể nghĩ rằng nó vô ích nhưng chính ra sự ṃ mẫm trong bóng tối của Lâm Tế, nhờ ở sự chỉ đạo đầy t́nh thâm của Mục Châu, Hoàng Bá và Đại Ngu, cuối cùng đă đơm hoa kết trái. Một khi Lâm Tế đă thành công trong việc nh́n xuyên thấu qua những tầng sâu thẳm để đến được cảnh địa Vô thức của ḿnh rồi th́ Phật pháp hay ǵ ǵ đi nữa đối với ông chẳng c̣n đáng giá bao nhiêu. Nếu hỏi tại sao th́ ấy là v́ Vô thức không phải là một kho tàng chất chứa đầy tri thức nhưng là một suối nguồn bất tận của sinh mệnh. Nơi đó không có một tri thức nào được bảo quản. Nó chỉ giống như một cây cổ thụ sinh ra và trưởng thành từ một hạt giống cực kỳ bé nhỏ và từ đây càng lớn lên thêm măi.

Ví dụ vừa kể bên trên là để giải thích về mặt tâm lư kỹ thuật của Thiền liên quan đến sự tự giác thấy trong câu nói: “Giới hạn cùng cực của con người là cơ hội của thần thánh”. Diễn tả theo kiểu Đông phương đó là lẽ cùng thông, một nền tảng của chân lư. Mọi hành vi vĩ đại của con người đều được thành tựu nhờ biết dẹp bỏ những nỗ lực bị điều khiển bởi cái ư thức tự kỷ trung tâm (egocentric) và để mặc cho Vô thức chỉ lối đưa đường. Sức mạnh thần bí của Vô thức hăy c̣n ẩn nấp bên trong rất nhiều người. Đánh thức được sức mạnh đó để làm xuất hiện sự sáng tạo là mục đích của việc tham thiền vậy.

Thường nghe nói khi người ta điên dại (cuồng khí) làm được những chuyện vĩ đại. Ư nghĩa của câu ấy là con người được coi là b́nh thường khi trên tầng ư thức có những quan niệm và tư tưởng được tổ chức một cách hợp lư và phối trí dưới sự cai quản của đạo đức. Chính v́ lư do đó mà những người như chúng ta chỉ là phàm nhân, tục nhân, không có ǵ đặc sắc, chỉ sống theo qui ước của xă hội. Nói cách khác, chúng ta là những công dân vô hại, một thành viên của tập đoàn có hành vi hợp pháp và điều này đáng được tán thưởng.Thế nhưng một tâm hồn như vậy th́ sẽ không có tính sáng tạo v́ không bao giờ dám hành động ra ngoài những khuôn ṃn. Chúng ta không vượt qua nổi tŕnh độ b́nh thường của sự hợp pháp và ḷng khiêm tốn. Trong mọi trường hợp chúng ta đều tránh được sai lầm. Nếu chúng ta dợm đi lệch một bước ra khỏi con đường hàng ngày đi đă nhẵn, nhất định sẽ bị thiên hạ nh́n như nhân vật nguy hiểm. Con người gặp cảnh đó đều phải nhắm mắt xuôi tay để không phải rời khỏi vị trí của ḿnh. Chúng ta có thể hiểu rơ về những con người như vậy. Hắn ta là một kẻ tin cậy được. Hắn ta là một con người của khoa kỷ hà (h́nh học) trong toán học và với ư nghĩa đó, đă được tạo ra để được nh́n, được đo và được thuyết minh. Những tâm hồn vĩ đại hoàn toàn không giống như thế. Chẳng ai trông cậy được điều ǵ nơi họ. Đầu óc họ đă mất kiểm soát. Nếu họ đă muốn đến chỗ nào, gặp những ai th́ khó ḷng cầm chân cho được. Lúc nào họ cũng đi t́m một cái ǵ có tầm vóc lớn hơn ḿnh.

Cái gọi là to lớn đó – trong trường hợp con người chân thực của anh ta là chân chỉ và nghiêm túc - sẽ dấy lên, hiện ra trên tầng cao của ư thức và giúp anh nh́n ngắm được sự vật một cách rộng lớn hơn. Lúc mà anh ta biết được chỗ đứng hay nơi ḿnh phải đặt con người chân thật của ḿnh vào - để thực hiện điều hư huyễn đă ám ảnh anh cho đến nay – anh ta bắt buộc trở thành điên dại (cuồng khí, kigurui気狂い). H́nh như tất cả mọi h́nh thức nghệ thuật vĩ đại đều đă được sáng tạo trong một hoàn cảnh như vậy. Người nghệ sĩ với tư cách là kẻ sáng tạo không để cho tâm hồn của họ xoay chuyển theo những hướng đă được qui định (jôtô, thường sáo,常套, conventional) như chúng ta bởi v́ họ sống trong một chiều không gian (次元, dimension) cao cả hơn. Cách điểm hỏa để khơi dậy nguồn cảm hứng linh thiêng (reikan霊感, inspiration) với một phương pháp luận kỳ dị như vậy cũng là mục đích của Thiền.

Kinh Thánh có chép “Hăy gơ th́ cửa sẽ mở!”. Ít có ai hiểu được ư nghĩa của chữ “gơ” này. Họ chỉ hiểu “đưa bàn tay lên gơ nhẹ vào cánh cửa” là cùng. Thế nhưng về phương diện tinh thần, đây là một cái “gơ” hoàn toàn không b́nh thường chút nào. Đó là một cái “gơ” được cấu thành bởi mọi yếu tố nhục thể, tri thức, đạo đức, tinh thần... không sót thứ ǵ để gơ vào cánh cửa sáng tạo của tự ngă. Chỉ có khi con người đem toàn thân toàn lực tới lúc không c̣n cố gắng được nữa để mà gơ cho được cánh cửa mở vào sự sáng tạo th́ mới bắt đầu gây được một xung kích để giúp anh ta đột phá tận một lănh vực bất khả tư ngh́ (不可思議 miraculous, mysterious). Tu Thiền sẽ mang lại kết quả tương tự. Chính v́ thế mà đối với Thiền cũng như đối với nghệ thuật, lănh vực bất khả từ nghi mà cả hai đều muốn vươn tới chỉ là cơi (hay trạng thái) Vô thức chứ ngoài ra không có ǵ khác.

Sự phân tích theo phương pháp h́nh nhi thượng học về Vô thức có thể đưa chúng ta đến lư luận mà các nhà triết học gọi là “sự ư thức về tự ngă” (dôissei, đồng nhất tính,同一性, identification). Tuy rằng trước khi bàn về nó, cần phải có một số định nghĩa và khoanh vùng nhưng dù sao, khi nói ư đến ư thức về tự ngă của cá nhân mà thôi th́ chúng ta hăy c̣n chưa đạt tới cái gọi là Vô thức tập hợp (Shuugô muishiki集合無意識 Collective Unconscious). C̣n như cái gọi là Vô thức phổ quát hay phổ biến (Fuhen Muishiki普遍無意識, Universe Unconscious) hoặc Vô thức vũ trụ (Uchuu Muishiki宇宙無意識, Cosmic Unconcious) vốn vượt qua mọi giới hạn của các ngành khoa học nghiên cứu, cho nên việc phân tích nó nơi ư thức con người quả khó ḷng thực hiện. Tuy mệnh danh “ Vô thức vũ trụ” nghe có vẻ quá trừu tượng nhưng tất cả những ǵ con người trực giác được về tôn giáo đều phải dựa trên giả thuyết có tính h́nh nhi thượng học này và nhờ đó, chúng ta soi sáng được rất nhiều vấn đề trọng yếu. Chẳng hạn trường hợp của thuyết khả năng “tưởng tượng bằng sự đồng cảm” (Kyôkanteki sôzô共感的想像) hay thuyết “Viên dung vô ngại円融無碍 [8] mà triết học Hoa Nghiêm chủ trương cũng như lư luận về sự chuyển nhập t́nh cảm[9]. Cả ba thuyết chỉ có thể bắt đầu giải quyết được vấn đề khi chúng nh́n nhận khái niệm “Vô thức vũ trụ”. Chúng ta hăy c̣n có dịp trở lại câu chuyện này.

Trong những điều người Nhật học hỏi được ở Thiền tông, về mặt nghệ thuật và đời sống, có một điều rất đáng chú ư. Như đă nhắc đến trong một lần trước, họ đặt nặng vai tṛ của satori (ngộ), tuy nhiên chính “Vô thức vũ trụ” là cái mà satori phải dựa vào để h́nh hài hoá (hiện ra được một cách cụ thể).

Satori (ngộ) cũng là “cuồng” (kuruu) tức một trạng thái siêu việt lên khỏi tŕnh độ của ư thức. Trước đây tôi có lần thưa là trong satori vốn có một cái ǵ lạ lẫm. Thực vậy, satori hăy c̣n một bộ mặt khác. Đó là cách nó nh́n việc b́nh thường bằng cặp mắt khác thường, nhận thức những sự vật phàm tục bằng cảm xúc thần bí, lĩnh hội tức khắc trong một điểm ư nghĩa của toàn thể sự sáng tạo. Nh́n một lá cỏ mà biến nó thành kim thân một trượng sáu của Đức Phật. Nếu hiểu như thế th́ mới thấy Thiền là một cái ǵ rất b́nh thường, rất quen thuộc. Nó chẳng khác ǵ một con cừu ngoan ngoăn, ngập ngụa trong bùn nhơ mà vẫn cứ bơi theo ḍng, không khác chi những người sống trên trần thế.

Sách Truyền Đăng Lục có kể câu chuyện:

Ngày xưa có một thiền sinh chán ngấy ông thày dạy ḿnh. Lư do là người thày chẳng dạy dỗ cho ông chuyện ǵ đặc biệt. V́ muốn hiểu về Thiền nhiều hơn nữa, anh ta mới bỏ thày rứt áo ra đi. Anh đến học nơi khác những mong sẽ đạt được những ǵ ḿnh trông đợi. Thế nhưng sau khi đi học biết bao nhiêu thày, thiền sinh mới nghe thiên hạ đánh giá rằng người thày đầu tiên của anh mới là một thiền sư hàng đầu. Chúng bạn đều quở trách anh thậm tệ, hỏi sao lại dại dột mà bỏ người thày ấy. Đến khi anh ta quay trở lại chùa xưa, thày thấy thế mới bảo: “Sao ngươi trở về đây?”Anh ta mới bày tỏ nỗi ḷng và khẩn thiết xin thày dạy bí quyết của Thiền cho một người hăy c̣n trẻ tuổi và nông nổi như ḿnh. Thày anh bèn nói: 

-Thiền không có chi là bí mật cả, có thể tŕnh bày ra hết, tất cả đều lồ lộ trước mắt. Ngày trước khi người c̣n ở đây hay ngày nay khi ngươi quay đầu lại th́ ngươi vẫn có y nguyên một thứ, không hề mất mát mảy may. Ngươi c̣n muốn điều ǵ hơn thế nữa.

Thiền sinh chưa hiểu ra, tiếp tục kèo nài. Thày anh bảo:

-Mỗi buổi sáng, khi thức dậy, ngươi đến gặp ta và chào. Ta cũng chào trả. Tới giờ điểm tâm, ngươi mang cháo đến mời, ta ăn và cảm ơn ngươi.Tới giờ thụ trai, người đem cơm rau cho ta, ta ăn uống vui vẻ. Buổi tối, ngươi vào pḥng chúc ta ngủ ngon, ta cũng chúc lại ngươi. Kể từ buổi sáng trở đi, mỗi lần ta gặp ngươi, ta đă có cơ hội dạy Thiền cho ngươi một cách tự nhiên rồi. Thế th́ c̣n bí quyết nào nữa đâu mà ngươi lại muốn t́m. Nếu có một sự bí mật nào đó th́ nó nằm ở trong ngươi đấy, chứ không phải nơi ta.

Theo cách hiểu đó th́ thế giới của Thiền không khác chi thế giới của ngũ quan, thường thức, những quan niệm đạo đức quen thuộc và các điều hàm chứa trong những cuộc nghị luận thông thường. Khác chăng là ở nơi Thiền c̣n có cái gọi là trực giác để t́m thấy chân lư hay nguyên lư từ những điều cơ bản như vậy.  

Tuy những từ chân lư hay nguyên lư mà tôi dùng không thích hợp cho mấy để diễn tả điều tôi muốn nói nhưng tóm lại th́ Thiền và chúng ta đều sống chung trong một vũ trụ, đều đứng trước cùng một thiên nhiên, cùng một đối tượng, cùng hứng thú trước những tồn tại có tính đặc thù. Một con ếch nhảy xuống ao, một con ốc sên ngủ trên tàu chuối, một con bướm vờn hoa, một vầng trăng lồng bóng nước, một đóa hoa huệ giữa cánh đồng, một trận mưa rào đổ xuống mái tranh vv...những hiện tượng vẫn thường xảy ra trong thiên nhiên theo sự chuyển vần của bốn mùa là những cái mà Thiền tiếp nhận một cách thâm sâu. Rồi khi những h́nh ảnh có tính trực giác này được tŕnh bày bằng một h́nh thức thơ đặc biệt gọi là Haiku đă làm cho trong lịch sử văn học thế giới, chúng ta có được một h́nh thức văn học có một không hai).[10]

 

Ba 

Trước khi đi xa hơn, tôi xin được phép giải thích thêm một chút về Haiku. Đó là một thể thơ có thể xem như ngắn nhất trong văn học thế giới. Haiku chỉ có 17 âm tiết nhưng lại chứa đựng được nhiều t́nh cảm cao đẹp nhất của con người. Có độc giả sẽ đặt câu hỏi, và họ hoàn toàn có lư, là làm sao một chuỗi âm tiết ngắn như vậy có thể diễn tả được những ǵ sâu thẳm trong tâm hồn. Người ta sẽ bảo chớ không phải Milton đă viết “Thiên Đường đánh mất” (Paradise Lost) à? Và ngay cả Wordsworth cũng chẳng từng viết “Những tín hiệu về sự bất tử” (Intimations of Immortality) đấy sao? [11]. Thế nhưng chúng ta nên nhớ rằng Đức Chúa Trời (khi tạo thiên lập địa) đă phán một cách ngắn gọn: “Hăy có ánh sáng!” Thế rồi khi ánh sáng xuất hiện, ngài chỉ đưa ra một nhận xét đơn sơ: “Ánh sáng là tốt lành!”. Đó là điều mà người ta đă kể chúng ta nghe về cách mà thế giới bắt đầu. Cái thế giới đă trải qua biến bao nhiêu biến cố và thảm kịch kể từ khi nó có đă mở màn một cách đơn sơ như vậy. Đức Chúa Trời đâu có dùng quá 10 âm tiết mà công việc của Ngài vẫn tiến hành suôn sẻ. Khi Môi-se (Moses)[12] thưa với Đức Chúa Trời rằng ngài muốn ông chuyển thông điệp của Ngài cho dân tộc ông[13] dưới danh hiệu nào th́ ngài chỉ phán: “Ta là Ta”, hay “Ta là Đức Chúa Trời”. Thử hỏi đó không phải là sự phát ngôn vĩ đại nhất trên thế gian này hay sao? Đừng bảo rằng đó là Đức Chúa Trời chứ không phải Con Người đă phát ngôn. Tuy nhiên tôi có thể chắc chắn rằng chính con người chứ không phải Đức Chúa Trời đă chép lại những lời Chúa phán. Người ghi chép chứ không phải người phát ngôn mới là cái Ta trong “Ta là Ta “ bởi v́ người phát ngôn đă thuộc về quá khứ và mất dạng trong cái mờ mịt của lịch sử trong khi người ghi chép kia vẫn c̣n đó măi măi. Do đó, việc thơ Haiku có quá ít âm tiết sẽ không ăn nhập ǵ với sự có ư nghĩa của nội dung. Giây phút đứng giữa sự sống và cái chết, chúng ta chỉ thốt lên được một tiếng hay làm một hành động chứ không có thời giờ tranh luận hoặc bày tỏ dông dài. Cảm xúc sẽ không cho phép chúng ta làm chuyện đó, hơn nữa Haiku không phải là một sản phẩm trí thức. Chính v́ vậy nó ngắn và có ư nghĩa.

Cho phép tôi đưa ra một hai bài Haiku mẫu để các bạn xem. Bashô (Tùng Vĩ Ba Tiêu 松尾芭蕉, 1644-1694), cha đẻ của Haiku theo phong cách mới, đă viết bài thơ sau đây đánh dấu bước đầu của một cuộc cách tân thi ca:

 

Furu ike ya / Kawazu tobikomu / Mizu no oto /

(Ôi, cái ao cũ / Con ếch nhảy vào / Một tiếng nước xao /)

 

「松尾 芭蕉」の画像検索結果

Matsuo Bashô 1644-1694)

 

Không có bài thơ nào ngắn hơn. Tuy vậy, nhiều người sẽ đặt câu hỏi: “Thơ mà lại như thế à? Nó có tŕnh bày được cái ǵ sâu thẳm trong cùng tận chúng ta đâu nhỉ? Một cái ao cũ kỹ, một con ếch nhảy và một tiếng nước động, sao lại có thể trở thành một cảm hứng thi ca?”

Tôi xin phép trích dẫn Tiến sĩ R. H. Blyth, một nhà nghiên cứu có quyền uy về Haiku[14]: “Haiku là biểu hiện của một thoáng mặc khải (temporary enlightenment), lúc chúng ta có thể nh́n thấu bên trong của sự vật. Dù có là một thoáng hay không, chúng ta thấy Bashô qua 17 âm tiết đó đă diễn tả được nó bằng một cái nh́n bằng trực giác có ư nghĩa vào bên trong thực tại”.

TS Blyth lại viết tiếp: “Mỗi một sự vật đều không ngừng dạy bảo cho chúng ta về lẽ Đạo (Dharma), thế nhưng Đạo đâu có ǵ khác với sự vật qua đó nó biểu hiện. Haiku là lời thuyết pháp bằng cách tŕnh bày cho chúng ta về một sự vật đă gạt hết tất cả rườm rà của trí tuệ và biến chất của t́nh cảm. Đúng hơn nó phô bày sự vật như cách chúng hiện hữu ngay tức khắc, cùng một lúc ở bên ngoài và bên trong tâm hồn con người. Tâm hồn hoàn toàn chủ quan của ta lúc đó không tách rời khỏi sự vật và sự vật trong dạng đặc thù của nó hợp nhất được với ta.... Đó là cách chúng ta trở về với thiên nhiên nghĩa là với vầng trăng thiên nhiên, với ṿm hoa anh đào thiên nhiên, với những chiếc lá rụng thiên nhiên, nói tóm lại là trở về với ông Phật thiên nhiên (Phật tính?, NNT) của chúng ta . Đó là cách mà những cơn mưa lạnh mùa đông, những con én buổi chiều, ngay cả những ngày hè với cái nóng oi nồng và những đêm thu dài lê thê, tất cả đều thực sự sinh động. Chúng chia sẻ kiếp nhân sinh với ta và bày tỏ cho ta thấy điều đó bằng thứ ngôn ngữ khi thầm lặng khi bộc bạch của chúng”[15].

Cái mà TS Blyth gọi là vầng trăng thiên nhiên, ṿm anh đào thiên nhiên vv... chỉ là h́nh ảnh tự thể của sự vật. Nói theo Ki-tô giáo, người ta có thể nh́n thấy Chúa là thiên thần qua h́nh ảnh một thiên thần, Chúa là con rận qua h́nh ảnh một con rận. Bashô đă nh́n thấy điều này qua tiếng nước khua khi con ếch nhảy vào cái ao cũ. Tiếng nước động Bashô nghe được từ cái ao cũ chất chứa cả một cơi vũ trụ. Không những toàn thể môi trường xung quanh ông như bị hút vào rồi tan biến theo tiếng nước động mà ngay tất cả cá nhân Bashô cũng bị xoá mất khỏi ư thức của ḿnh. Chủ thể và khách thể , en-soi et pour-soi[16] tự chúng không c̣n là cái ǵ đối nghịch hay ảnh hưởng tới nhau nữa. Tuy nhiên đây chưa phải là một t́nh trạng mà mọi thứ đều bị tiêu diệt (absolute annihilation). Bashô vẫn c̣n đó, cái ao cũ vẫn c̣n đó và tất cả mọi thứ khác thảy đều nguyên vẹn. Dù vậy, Bashô không là một Bashô cũ nữa. Ông đă “tái sinh”. Ông là “tiếng động” hay là “thế giới” trước khi trời đất chưa tách đôi. Giờ đây ông đă ư thức được “cái ta-trở thành” (being-becoming) và “sự trở thành-cái ta” (becoming-being). Cái ao không c̣n là cái ao, con ếch cũng không c̣n là con ếch. Đối với ông, giờ đây trông chúng như bị phủ lên bằng một màn bí mật nhưng lại không thấy một tấm màn chắn che nào. Khi Bashô muốn giao cảm với tha nhân, ông không thể tránh được điều nghịch lư này nhưng bên trong bản thân th́ tất cả đều rơ ràng trong suốt, không có một đám mây mù mịt nào bao phủ. Dù sao, chúng ta chớ nên nhầm Thiền với Haiku. Haiku là Haiku mà Thiền là Thiền. Haiku có địa phận của nó, đó là thi ca. Dĩ nhiên nó có chia sẻ một chút ǵ với Thiền, ở những điểm khi mà một bài Haiku có đượm chất Thiền.

Cho phép tôi được đưa ra một thí dụ khá rỏ về sự tương quan giữa một bài Haiku và Thiền. Bài thơ “Cái ao cũ” (Furu ike ya) có thể được xem như đậm đà chất Thiền nhất nhưng bài thơ tôi dẫn sau đây cũng có một vị Thiền thanh thoát và nó c̣n phản ánh được ḷng nhân đạo của người sáng tác. Khi Bashô làm chuyến lữ hành trên con đường ṃn đi lên miền Oku, ông t́nh cờ gặp hai nguời du nữ (con hát rong) đang định hành hương Đền thần đạo Ise (Ise Jingu) và họ cùng nhau ngủ trọ trong một cái quán. Sau khi nghe các cô thổ lộ những cảnh đời cơ cực, Bashô đă viết bài Haiku sau đây:

 

Hitori ya ni / Yuujo netari / Hagi to tsuki /

(Dưới một mái nhà / Con hát cùng ngủ / Hagi và trăng /)

 

Bài thơ này đ̣i hỏi rất nhiều lời giải thích để có thể nắm đầy đủ ư nghĩa, nhất là đối với độc giả chưa quen với hoàn cảnh sống trong xă hội NB vào thế kỷ thứ 17 và chưa thấy những bụi hoa tử đinh hương (hagi)[17] dưới ánh trăng thu. Nhưng cho phép tôi được nhấn mạnh: Bashô là một thi nhân phiêu lăng, với sự vô tâm của nhà Thiền, ông đă gặp hai nàng con gái hát rong trên đường đi Ise, nơi đó có ngôi đền quan trọng bậc nhất thờ phượng tổ tiên của ṇi giống Nhật. Ông đă nghe những chuyện về cảnh lầm than và nỗi buồn của những con người mang nghiệp cầm ca. Nhà thơ chạnh ḷng thương cảm họ nhưng ông không biết phải giúp họ làm sao v́ ông thấy tất cả mọi người - kể cả ông - đều sống trong cùng một hoàn cảnh: thế gian th́ tội lỗi, đạo đức suy đồi và cá nhân bất lực. Có được t́nh cảm như vậy, Bashô đúng là một nhà thơ chân thực. Qua bài Haiku, ông muốn đặt cả ḿnh cùng với hai nàng du nữ, bụi hoa hagi và vầng trăng vào trong một khung cảnh thiên nhiên để cùng nhau cất cánh bay vượt lên trên mọi khổ ải. Và do đó, ông đă tạo ra 17 âm tiết như ta vừa thấy.

Lúc ấy, hai cô gái hát rong không c̣n là hai con người sa đọa, họ đă được siêu việt hóa để đạt đến tầm cao của thi ca. Họ cũng giống như những đóa hoa tử đinh hương đơn sơ, tất cả đă được vầng trăng vốn không tỵ hiềm tốt xấu, đẹp thô, soi chiếu một cách b́nh đẳng. Không có một cố gắng khái niệm hoá nào ở đây, thế mà bài Haiku đă bày tỏ được “cái ta-trở thành” và “sự trở thành-cái ta”.

Trước thời của Bashô, các nhà thơ Haiku chỉ biết tṛ chọn câu sắp chữ, điều này đă khiến ông t́m cách đưa Haiku lên tầm cỡ một nghệ thuật. Ở nhiều khía cạnh, có thể nói Haiku phản ánh được dân tộc tính của người Nhật. Trước tiên, họ ít nói, không hay lư luận và ngại những h́nh thức trừu tượng quá trí thức. Họ thiên về trực giác nhiều hơn và chỉ muốn tŕnh bày chứng cứ thực tế và cũng không hay thêm thắt lời bàn, dù là lời bàn có tính khái niệm hoặc t́nh cảm. Tín điều của họ là câu nói Kami nagara no michi (Phó mặc ông trời!)[18] và không đem những ư đồ của con người can dự vào đấy. Điều này phù hợp với quan niệm “để mặc như thế ” (tathatâ) trong đạo Phật mà nếu diễn dịch ra tiếng Nhật thông thường th́ nó là sono mama (đâu cứ nguyên đấy). Sono mama (cũng như Kono mama) là mức độ cùng cực của sự vật mà loài người chúng ta dầu có tranh đấu một cách quyết liệt, ngay trong sự tuyệt vọng và đến mức độ nào, cũng không thể tiến xa hơn. Tất cả điều chúng ta có thể làm được là gieo một vần Haiku để nhận thức sự thực đó, chứ không cần hỏi tại sao và như thế nào. Hành động này có thể bị xem như một thái độ buông xuôi. Thế nhưng người Nhật th́ không hé môi than thở v́ bất b́nh hay tỏ ra bực bội về điều đó như trường hợp người Tây phương. Họ chấp nhận giới hạn của ḿnh một cách vui vẻ và hóm hỉnh.

 

Bốn 

Có lẽ một trong những cái tính khó thương của người Nhật là hay chú ư đến những sự vật bản chất nhỏ bé và lo lắng cho chúng chu đáo. Thay v́ bàn luận về những ư tưởng cao cả hay trừu tượng, họ trồng cúc và hoa b́m b́m (triêu nhan) để rồi khi đến mùa hoa nở, sung sướng ngắm vẻ đẹp của chúng như họ đă tính trước. Nếu như tôi trưng ra dưới đây những đề tài liên quan đến chúng trong số đề tài mà mà người viết Haiku dùng để gieo những vần thơ 17 âm tiết ấy, quí độc giả sẽ thấy chúng không xứng đáng là đối tượng của một cái nghề cao quí là nghề làm thơ chút nào. Tôi c̣n tự hỏi không biết một tâm hồn Tây phương có thể nào cảm động trước những sinh vật được mô tả bên dưới hay không?.  

(1)  Nhái bén ḅ lên tàu chuối: 

Amagaeru / Bashô ni norite / Soyogi keri /

(Một con nhái bén / Ḅ lên tàu chuối/ Làm lá run rẩy /)

 

http://pds.exblog.jp/pds/1/201108/10/53/f0122653_120523.jpg

Takarai Kikaku

 

Không biết Takarai Kikaku (宝井其角 1660-1707)[19], tác giả bài Haiku này, muốn nói lên điều ǵ nơi đây nhưng h́nh ảnh mà tôi nhận ra trước tiên là một con nhái bén bé xíu, ḿnh mẩy xanh lè và tươi rói, đang ḅ lên một tàu lá chuối trải rộng. Thời điểm là mùa xuân và có lẽ nhái ta vừa đi ra ngoài nơi trú ẩn sau khi cơn mưa vừa tạnh dù họ hàng nhà nhái rất thích dầm mưa (amagaeru = oa 雨蛙). Giờ đây th́ nhái ta đang ḅ về phía cuối đọt chuối và tàu lá lay động như run rẩy dưới sức nặng của chú nhái con.Tàu lá đủ rộng và chắc chắn để có chỗ con nhái nếu nó biết ḅ ngay chính giữa cuống lá. Tất cả những từ “ḅ”, “run rẩy”... đều gợi cho ta thấy đó là cảnh tượng bên trong một khu vườn mùa xuân tĩnh mịch. Và cảnh vườn đó đang nhuộm những màu xanh với độ đậm nhạt khác nhau từ màu xanh của thân nhái đến màu xanh của tàu chuối.

 

(2)  Khỉ ướt sũng nước mưa: 

Hatsu shigure / Saru mo komino wo / Hoshige nari /

(Mưa rào đầu đông / Con khỉ cũng mong / Áo tơi lá nhỏ /) 

Trong khi du hành trên những c̣n đường núi, có lẽ Bashô đă nhận thấy có một chú khỉ con ngồi trên nhành cây, ḿnh mẩy ướt rũ nước mưa. H́nh ảnh tội nghiệp đó đă làm nhà thơ động mối từ tâm, thế nhưng theo tôi, ở đây c̣n có một cái ǵ sâu hơn là t́nh cảm thương hại thông thường. Là một nhà thơ cô đơn, ông nào có khác chi con khỉ nhỏ người ướt sũng nước mưa, đă cảm thấy cái lạnh của mùa đông  buốt giá sắp đến vốn được báo hiệu bằng những trận mưa rào (shigure)[20] dữ dội. Theo Triết học Trung Hoa, mùa đông tượng trưng cho giới hạn của khí âm, lúc đó vạn vật vứt bỏ mọi h́nh thức biểu hiện ngoại giới và thu h́nh vào bên trong để chuẩn bị năng lượng cho một sự sáng tạo cần thiết của mùa tiếp đến. “Người lữ hành cô độc” là bản thân Bashô thấy trong cảnh tượng mùa đông sắp về đó một cái ǵ của chính ḿnh. Đó là một sự trông chờ vĩnh viễn! 

(3)   “Tĩnh vật tuyệt đối”[21] qua h́nh ảnh một loài hoa không tên 

Kusa mura ya / Na no shiranu / Shiroku saku /

(Trong lùm cỏ dại / Loài hoa không tên / Nở trắng /)

 

Đó là bài thơ do Masaoka Shiki (正岡子規, 1869-1902), nhà thơ cách tân nhất của Haiku mới.

 

「正岡子規」の画像検索結果

Masuoka Shiki 

Trong khi Shiki từ chối nhắm mắt chạy theo Bashô và đôi lúc c̣n hạ thấp giá trị người tiền bối như phê phán thơ Bashô hăy c̣n quá nhiều tính chủ quan (subjectivism) th́ bài Haiku của ông lại có cái ǵ tương tự bài thơ Bashô nói về hoa nazuna[22]. Tuy Shiki không đặc biệt dặn ta phải “Nh́n cho kỹ” (Yoku mireba) như Bashô từng làm và đó là duyên cớ ông đánh giá Bashô chủ quan, trên thực tế, ta đă thấy đồng vọng trong bài Haiku của ông tính chất cảm thương (sentimentalism) của Bashô. Tính chất cảm thương này cũng có thể thấy qua h́nh ảnh “đoá hoa trên bức tường nứt” (của Tennyson, NNT) hay “hoa huệ trong trũng” (lilies in the valley) có trong Kinh Thánh. “Na mo shiranu” (Đến tên c̣n chưa biết) gợi cho ta thấy đoá hoa ấy “không đáng kể”, “bé mọn”, “hôm sau chỉ đáng đem bỏ vào ḷ nhen lửa”. “Na mo shiranu” là một cụm h́nh dung từ có thể đem ra áp dụng cho những sự vật dù lớn dù nhỏ nhưng chỉ tồn tại theo kiểu “một ḿnh ḿnh biết một ḿnh ḿnh hay”. Nó không có giá trị, không là cái ǵ hết cho đến khi được liên kết với muôn vật muôn loài và nếu nói theo kiểu Ki-tô giáo là hưởng được “ơn phước từ trời” (thiên ân). Bashô nh́n ngắm đóa hoa nazuna bên bờ giậu bỏ hoang trong ư nghĩa đó (sẽ nói rơ hơn trong đoạn 9) và tôi cũng mong rằng Shiki cũng quan sát “loài hoa không tên nở trắng” trong lùm cỏ của ông một cách tương tự.

 

(4)  Bạch tuộc nằm trong thạp: 

Tako tsubo ni / Hakanaki yume wo / Natsu no tsuki /

(Bạch tuộc nằm trong thạp / Giấc mơ ngắn ngủi / Dưới vầng trăng hạ /) 

Theo tôi hiểu th́ người đánh cá đă đặt một cái thạp đất xuống nước (để đánh bẫy) và con bạch tuộc ngỡ đó là một nơi ẩn náu b́nh yên nên đă chui vào trú ngụ. Trong khi nó đang nằm thấy một giấc chiêm bao hạnh phúc th́ người đánh cá khôn lanh đă kéo cái thạp có một hay nhiều con bạch tuộc nằm bên trong lên như chuyện có thể xảy ra. Đó là cái mà người ta gọi là trí khôn của con người, nhờ đó mà chúng ta tồn tại nhưng đồng thời khiến cho chúng ta không ít th́ nhiều đă đi đến chỗ tàn hại lẫn nhau khi trí khôn ấy phát triển thêm để trở thành một “sự hiểu biết có hệ thống” (systematized knowledge). Riêng con bạch tuộc đáng thương kia, nếu nó có mơ được điều ǵ hạnh phúc th́ giấc mơ ấy cũng không kéo dài được bao lâu dưới ánh sáng của vầng trăng mùa hạ. Nhưng hỏi ai mà không cho rằng con người thông minh hơn cả muôn loài khi nghĩ ra được những phương kế và vũ khí để tiêu diệt lẫn nhau. Ai mà không cho rằng giấc mơ của con bạch tuộc kia chỉ là một giấc mơ ngắn ngủi dưới vầng trăng mùa hạ hay ở một nơi và thời điểm nào khác. ”Hakanaki” là một từ vừa có nghĩa là “ngắn ngủi”, vừa có nghĩa là “vô ích”, “hoài công”, “vô dụng”, “khùng điên”, “vô nghĩa” và không chỉ có giấc mơ thoải mái của con bạch tuộc trong cái thạp của người đánh cá là như thế. Giấc mơ của tất cả chúng ta kể cả người đánh cá kia cũng đều vô ích và hoài công. Nếu không phải là giấc mơ hướng về một vầng trăng vào bất luận mùa nào, đông cũng như hè, th́ cuộc đời của chúng ta trên trái đất này sẽ là vô vị và vô ích. Các nhà truyền đạo (ám chỉ sách Truyền Đạo = Ecclesiastes trong Kinh Thánh) xưa đă phải than rằng: “Ôi có nghĩa ǵ đâu những công tŕnh của loài người làm ra dưới ánh mặt trời này!” 

 

(5)  Đom đóm bay lập ḷe:    

Ô-bôtaru / Yurari-yurari to / Tôri keri /

(Con đom đóm lớn / Lượn lờ lượn lờ / Rồi bay qua mất /) 

Tiến sĩ Blyth đă dịch từ Nhật yurari-yurari to sang tiếng Anh thành waveringly. Tôi không hiểu chữ dùng của ông có “đắt” hay không. Riêng yurari-yurari to v́ mang những âm thanh lập đi lập lại nên gợi được cảm xúc hơn là tri thức cho nên không thể nào chuyển hoán nó sang một khái niệm trừu tượng. Tiếng Trung cũng như tiếng Nhật có nhiều từ láy như thế và điều đó chứng tỏ dân chúng hai nước  thường không suy nghĩ theo lối trừu tượng của phương Tây. Cũng c̣n v́ lư do là người phương Đông sống một cách gần gũi kinh nghiệm của một thực tại ban sơ hơn là người phương Tây vốn thích đi xa trong việc phát triển hệ thống phân tích và khái niệm. Có thể nói không có một từ Anh nào tương đương với yurari-yurari to cho dù đó là waveringly (ngập ngừng), unsteadily (chao đảo), unreliabily (khó nương tựa), discontinuously (gián đoạn), fluctuatingly (không nhất định), vibratingly (rung động) vv... Tất cả những từ nói trên đều là khái niệm trong lúc yurari-yurari to tuy đă được dùng để diễn tả một động tác không tiếp nối nhưng hăy c̣n sâu xa hơn thế nữa v́ nó gợi ra một cảm xúc tự do, lơ là, cao sang, không bị yếu tố bên ngoài nào thúc bách, cứ làm theo ư ḿnh, chậm răi và lười biếng. Khi những cảm xúc này được phối hợp với động tác diễn tả bằng từ tôri keri đến sau th́ con đom đóm trong bài thơ - một con đom đóm lớn chứ không phải nhỏ - tượng trưng cho một người sống tự do, không sợ hăi, một cá nhân có phẩm cách, không thèm quan tâm dến ai và vượt lên khỏi sự tầm thường. Con đom đóm đó bay ngang khung trời, không lưu tâm đến những ǵ nhơ bẩn đê tiện ở dưới đất. Kobayashi Issa (小林一茶, 1763-1827), tác giả của bài Haiku này, đă mất nhiều tháng để xem đi xem lại nó trước khi bằng ḷng với h́nh thức cuối cùng, cho dầu bài thơ hoàn thành có vẻ như là kết quả của một cảm hứng tự phát và tức thời.

 

「一茶」の画像検索結果

Kobayashi Issa 

Xin phép được nói thêm một câu liên quan việc thói quen sử dụng những từ láy (reduplicatives) và những cách diễn đạt bằng phó từ (adverbial expressions) giống như trên vốn đă giúp cho tiếng Trung và tiếng Nhật có thêm khả năng tŕnh bày những thể nghiệm tương tự. Khi được dịch sang những câu chữ qui củ nặng màu sắc khái niệm th́ lối diễn tả này sẽ mất đi hương vị đậm đà cá nhân, chiều sâu của trí tưởng tượng cũng như cái mơ hồ kiêu sa của nó. Điều đó đă từng được nhận ra trong cách dịch sang bản tiếng Anh những điều Lăo tử và Trang tử bàn về người đạo sĩ. Các bản dịch ấy thiếu chất thơ, thiếu cá tính và nhàm chán không thể tưởng! Đôi khi người phương Đông bị xem như thiếu chính xác trong phân tích và kém cỏi trong tư duy triết học. Có thể điều này không sai nhưng bù vào đó, các dân tộc ấy rất phong phú kinh nghiệm thực tại thành ra có nhiều khi họ từ chối không lấy lập trường rạch ṛi để khẳng định rằng “có” không thể nào là “không” và “không” không thể nào là “có”. Người ta có kể cho tôi hay là ngày nay, các nhà vật lư học đang thử dùng khái niệm bổ túc (hay tương bổ) (concept of complementary) vốn cho rằng khi một lư thuyết c̣n muốn loại trừ một lư thuyết khác có tính đối nghịch (đối lập, antagonistic) với nó th́ sẽ không thể giải thích được mọi chuyện. Cuộc đời vẫn sẽ tiến về phiá trước cho dù chúng ta có muốn hiểu biết về nó một cách hợp lư và kiểm soát nó một cách máy móc hay không. Tuy không có nghĩa là chúng ta phải dẹp hết những cố gắng để thực hiện điều đó nhưng chúng ta nên nh́n nhận rằng ở đời hăy có nhiều chuyện vượt ra ngoài phạm vi hiểu biết của lư tính. Kiểu lượn lờ (vật vờ, yurari-yurari to) của con đom đóm to lớn kia bên ngoài cánh cửa sổ pḥng tôi như toát ra một thái độ thách đố đối với mọi cách canh pḥng kiểm soát của chúng ta về tính cách tương đối của nó.  

(5)  Lá rụng nằm đáy nước: 

Mizu soko no / Iwa ni ochitsuku / Kono ha kana /

(Dưới đáy nước / Nghỉ yên trên đá / Ôi bao chiếc lá /) 

Câu trên đây là thơ của Naitô Jôsô (内藤丈草, 1661-1706), một trong những học tṛ lớn của Bashô. Nếu suy nghĩ một cách nông cạn và tầm thường, chúng ta có thể cho là tác giả muốn nói về những chiếc lá thu cuối cùng đă t́m thấy sự nghỉ ngơi trên một tảng đá nằm dưới đáy nước. Những chiếc lá ấy giờ đă phai nhạt, không c̣n thấy đâu là màu vàng pha sắc đỏ như lúc hăy c̣n ở trên cành. Thế nhưng sau khi đă bị gió thổi tung lên tung xuống trong góc vườn hay trên mái nhà, cuối cùng chúng đă ch́m xuống dưới đáy nước, nằm yên trên tảng đá dưới đáy và hưởng được một sự b́nh an. Không biết mai đây số phần c̣n dành cho chúng những ǵ nhưng bây giờ nhà thơ thấy chúng đang được nghỉ ngơi ở một nơi xem như nhà ga cuối cùng. Nhà thơ không mạo hiểm để nghĩ đến điều ǵ xa hơn thế. Ông chỉ cho biết là những chiếc lạ rụng đang nằm ở đó và không gợi ư là ḿnh đang có ǵ trong đầu. Chính v́ có sự im lặng của nhà thơ mà bài Haiku trên mới nói lên được nhiều điều. Chúng ta có thể ngừng lại nơi đây như nhà thơ mà vẫn cảm thấy rằng có một cái ǵ trong bài thơ c̣n sâu hơn những ǵ ta có thốt ra bên ngoài. Chính nơi đây, bài Haiku đạt được đỉnh cao của nó. TS Blyth đă nh́n thấy cái “như thế đó” (hiện thân, suchness) của sự vật. Riêng tôi th́ muốn hiểu rằng đó là “bí mật của sự hiện hữu” (the mystery of being).

 

http://www2.yamanashi-ken.ac.jp/~itoyo/basho/whoswho/josoh.jpg

Naitô Jôsô

 

(7) Chấy rận và tàu ngựa: 

Nomi shirami / Uma no nyô suru / Makuramoto /

(Chấy, rận / Ngựa đứng đái / Bên gối chỗ ta nằm /) 

Thật là sự kết hợp lạ lùng của nhiều sự vật. Nếu câu thơ gợi cho ta được một điều ǵ th́ chỉ có thể là sự gớm ghiếc, phiền hà, khó chịu. Bashô có thể cảm thấy được cái ǵ khác trong t́nh cảnh thế này không? Trong hoàn cảnh trên, thử hỏi có ǵ là gợi cảm, là thi vị? Đó là điều chúng ta muốn biết.

Bài Haiku này có một khúc giáo đầu: Bashô trong chuyến hành hương về miền Oku t́nh cờ dừng chân lại ở chỗ trọ tồi tàn trong núi. Mưa liên miên suốt ba ngày. Người lữ khách cô độc đáng thương của chúng ta không biết làm ǵ hơn là kiên nhẫn nán lại nơi đó (một tàu ngựa). Dù sao, ông cũng là một nhà thơ. Cho phép tôi được trích dẫn nơi đây những điều TS Blyth đă viết về nhà thơ và cảnh tượng này. Những lời phát biểu ấy thật là sáng giá, cho thấy nhà b́nh luận am tường về tinh thần Haiku biết bao ! 

“Haiku của Bashô phải được đọc với một tâm thế cực kỳ thanh thản. Nếu trong đầu người đọc có một t́nh cảm gớm ghiếc hoặc khó chịu át mất những ư nghĩ khác là câu thơ của Bashô xem như bị hiểu sai rồi. Rận làm ḿnh ngứa ngáy, chấy là những con vật gây bực bội, con ngựa đứng đái ngay bên chỗ ḿnh nằm, tất cả đem đến bao nhiêu điều khó chịu. Thế nhưng trong đó và qua đó, chúng ta lại thấy có một cảm xúc toàn thể, mà nước đái ngựa cũng như rượu xâm-banh, chấy cũng như bươm bướm chiếm lấy chỗ và thời điểm cần thiết của chúng.

Đây dĩ nhiên không phải điều là Bashô muốn nói. Nó chỉ là thể nghiệm nơi một cá nhân, thế nhưng điều chúng ta quan tâm là kinh nghiệm thi ca của ông, là cái có thể vừa khác lạ lại vừa giống y nhau. Đôi khi, chứ không phải luôn luôn và bằng mọi phương pháp, những thể nghiệm đơn sơ và cơ bản về sự vật dù là chấy hay bướm, nước đái ngựa hay đường bay của đại bàng, đều có một ư nghĩa sâu sắc tuy nằm ở bên ngoài nhưng lại là một phần bản chất tất yếu của chúng. Thế mà chúng ta lại phải chung đụng với chúng, có thể là một đêm, một ngày hay cả ba ngày. Chúng ta chắc cũng phải đói lạnh, người đầy chấy rận và cô độc, c̣n đèo theo thêm những buồn khổ và bị sự bất hạnh bám riết. Duy, câu thơ của Bashô không phải là một lời trách móc hay than văn dù ông thực sự bực bội và cảm thấy thiếu tiện nghi. Đây không phải là biểu hiện của một sự lănh đạm vô t́nh có tính triết học (philosophic indifference) hay một t́nh yêu “cực chẳng đă” (impossible love) đối với chấy rận, bụi bặm và sự thiếu ngủ. Thế th́ thơ ông muốn diễn tả điều chi vậy? Có phải chăng đó là cảm nhận: “Những sự vật này, chúng cũng ...”. Tuy nhiên những ai rắp ranh viết nốt câu nói bỏ lửng này sẽ là người không hiểu ǵ về điều Bashô muốn bày tỏ cả”.[23] 

Có một số đề tài ám ảnh các nhà thơ Haiku Nhật Bản. Tuy mặt trời, trăng, băo tố, sóng biển, núi, sông ... mà chúng ta xem như là những biểu tượng lớn của thiên nhiên đều được họ chú ư nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là sự nhạy cảm của người Nhật đối với những sự vật cỏn con trong thiên nhiên mà người phương Tây nói chung thường làm ngơ. Thêm nữa, chính những cái nhỏ bé, hầu như không có giá trị ǵ mà Tây phương cho là vô nghĩa và gớm ghiếc lại có một mối liên hệ rất gắn bó với cái tổng thể của vũ trụ. Chủ nghĩa thần bí Nhật Bản không bao giờ gạt chúng ra ngoài chỉ v́ xem chúng quá nhỏ mọn đối với con người để có thể được coi trọng và sùng bái. Cách nh́n này c̣n cao hơn những thái độ tế nhị duy t́nh cảm (sentimentalism) thấy nơi người phụ nữ. Và chính ở đây Thiền đă bước vào thơ và trở thành khắng khít với Haiku. 

(6)  Cái ao cũ và con ếch: 

Furu ike ya / Kawazu tobi komu / Mizu no oto /

(Ôi[24], cái ao cũ / Con ếch nhảy vào / Một tiếng nước xao /) 

Bài thơ này có thể xem như một tín hiệu đầu tiên báo động cuộc cách tân thi ca của Bashô đối với làng thơ Haiku Nhật Bản thế kỷ 17. Trước ông, Haiku chỉ đơn thuần là một tṛ chơi chữ không có ǵ sâu xa hơn tính cách mua vui và Bashô là người đă đặt nó vào một điểm khởi hành mới với bài thơ “Cái ao cũ” (Furu ike ya). Câu chuyện về xuất xứ của bài thơ đă có người ghi lại như sau:

Hồi Bashô theo học Thiền với một người thày là nhà sư Butchô (Phật Đính仏頂). Một hôm người thày đến chơi nhà và hỏi Bashô:

-Độ rày ông thế nào?

Bashô trả lời:

-Sau cơn mưa, rêu chưa bao giờ xanh tốt như vậy.

Butchô bèn phóng ra mũi tên thứ hai để thăm ḍ chiều sâu tŕnh độ Thiền mà Bashô đă đạt được:

-Thế th́ cái đạo Phật nó như thế nào trước cả khi rêu xanh ra?

Câu nói này cũng nổi tiếng là hóc búa không thua ǵ lời phát biểu của Jesus Christ khi ngài nói: “Ta hiện hữu ngay trước cả Abraham[25]”( I am even before Abraham was). Thiền sư muốn biết ai là “cái Ta” ( I ) ở đây. Với một tín đồ Ki-tô giáo, chỉ một câu khẳng định “Ta hiện hữu” ( I am) là đă đủ. Thế nhưng trong Thiền câu hỏi trên đáng được đặt ra và người ta chờ đợi phải có một câu trả lời cụ thể. Bởi v́ đây là phần chính yếu của trực giác Thiền. V́ vậy Butchô đă đặt câu hỏi hàm ư: “Trước khi thế giới hiện hữu th́ cái ǵ đă có?”. Nó cũng không khác ǵ câu hỏi (ở phương Tây, NNT) “Đức Chúa Trời ở đâu trước khi ngài phán: Hăy có ánh sáng!”. Butchô với tư cách một thiền sư không chỉ muốn hỏi về cơn mưa vừa mới tạnh và cái tươi mát của đám rêu mọc xanh hơn trước đó. Cái mà ông muốn t́m hiểu là h́nh ảnh vũ trụ trước khi mọi vật được sáng tạo. Từ khi nào thời gian mới trở thành bất tận? Thời gian có phải chỉ là một khái niệm rỗng hay không? Nếu nó không như vậy th́ chúng ta có thể miêu tả nó cho người khác hiểu bằng một câu tương tự câu trả lời của Bashô, nghĩa là : “Con ếch nhảy vào / Một tiếng nước xao /.”

Câu trả lời lúc đó của Bashô không thấy có câu đầu tức “Furu ike ya” mà người ta cho biết là ông đă thêm vào sau để bài Haiku có đủ 17 âm tiết. Giờ đây chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế th́ cái ǵ đă là yếu tố cách tân trong đó để bài thơ nói trên được xem như đă mở đường cho Tân Haiku?”. Câu trả lời là việc Bashô đă dùng khả năng nội tỉnh (insight) để đi vào bên trong bản chất của cuộc đời hay vào trong cuộc đời của thiên nhiên vạn vật và cái đó đă trở thành bối cảnh cho câu thơ. Ông thực đă len vào tận nơi sâu thẳm của toàn bộ sự sáng tạo, rồi những ǵ ông thấy nơi đó đă hiện lên trong bài Haiku về “Cái ao cũ”.

Cho phép tôi được nói thêm đôi điều rơ ràng hơn về Bashô ở những điểm mà tâm hồn quá hiện đại và thiếu nhạy cảm của chúng ta có thể hiểu về ông. Hầu như tất cả chúng ta đều thiên về lối giải thích cho rằng bài Haiku “Cái ao cũ” được viết ra để giải thích sự cô đơn và tĩnh mịch. Theo đó, ḍng liên tưởng của mọi người có thể sẽ tiếp tục tiến tới theo kiểu sau đây: “Đó là một cái ao cũ nằm trong khuôn viên của ngôi đền đầy những cây cổ thụ trang nghiêm. Chung quanh ao là những bụi cây, lau lách mọc xô bồ vươn ra cành lá rậm rạp. Khung cảnh đó c̣n có thêm sự tĩnh lặng của một mặt ao phẳng ĺ không gợn sóng. Lúc ấy bỗng có một con ếch ở đâu nhảy xuống dưới ao và phá vỡ bầu không khí tĩnh mịch và trang trọng. Tiếng nước động, ngược lại, càng làm cho chúng ta ư thức được sự yên tĩnh của toàn thể khung cảnh. Thế nhưng ư thức đó chỉ được khơi dậy bên trong tâm hồn của một con người biết cộng hưởng hồn ḿnh với cái đại hồn chia sẻ bởi vạn vật. Cho nên chỉ có nhà thơ Haiku vĩ đại là Bashô mới có thể diễn tả bằng ngôn ngữ cái trực giác hay cảm hứng này.

Tôi xin lập lại là nếu hiểu Thiền như một bản thánh ca tôn vinh Chủ nghĩa tĩnh mịch (Quietism)[26] th́ không những hoàn toàn sai mà cũng không thể đem ra áp dụng vào việc giải thích Haiku của Bashô bởi v́ Thiền không bao giờ chủ tâm tán dương sự tĩnh mịch. Làm như thế chúng ta chỉ nhân đôi sự sai lầm. Riêng về Thiền, tôi đă có dịp tŕnh bày quan điểm trong một số trước tác của ḿnh nên nơi đây, chỉ xin đóng khung đích nhắm là việc giải thích đúng đắn thơ Bashô. Trước tiên, chúng ta phải biết rằng Haiku không nhằm diễn tả ư tưởng, nó chỉ đưa ra những h́nh ảnh phản chiếu trực giác. Những h́nh ảnh đó không phải là vật mà một tâm hồn yêu thơ sử dụng để trang trí. Nó là phương tiện chỉ ra một cách trực tiếp đâu là trực giác đầu tiên và thực ra, bản thân nó cũng là trực giác. Khi đạt đến tŕnh độ thứ hai này, h́nh ảnh sẽ nh́n xuyên thấu được và nó chính là những biểu hiện tức thời của thể nghiệm. C̣n trực giác tự thể th́ v́ quá thân thiết, quá riêng tây, quá đột ngột, không thể thông báo cho ai ca. Để thực hiện điều đó, trực giác phải cần đến sự hỗ trợ của h́nh ảnh là những phương tiện có khả năng truyền đạt. Thế nhưng những ai chưa từng có kinh nghiệm này sẽ khó ḷng, nói đúng hơn, là hoàn toàn không thể tiến tới sự thực nếu họ chỉ thuần túy dựa trên h́nh ảnh. Lư do là trong trường hợp này, h́nh ảnh sẽ được biến h́nh thành ư tưởng hay khái niệm và trí óc của chúng ta sẽ cố gắng giải thích nó theo kiểu trí thức, như một số người đă làm khi phê b́nh bài thơ “Cái ao cũ” của Bashô. Những nỗ lực kiểu đó chỉ hủy hoại sự thực và cái đẹp nằm bên trong Haiku.

Chừng nào chúng ta hăy c̣n di chuyển trên mặt bằng của ư thức th́ chúng ta vẫn không thể thoát ra khỏi sự suy luận. Ta vẫn thấy cái ao cũ tượng trưng cho sự cô đơn, tĩnh lặng, và tiếng động gây ra khi con ếch nhảy xuống là một công cụ để làm nổi bật và tăng thêm cảm tưởng chung về một sự yên tĩnh muôn đời. Thế nhưng Bashô không ở trong một tư thế như chúng ta đang có. Ông ta đă đi lọt qua khỏi cái vỏ ngoài của ư thức để đến những nơi sâu thẳm và kín đáo nhất trong tâm hồn, vào lănh vực của cái bất tư nghi, vào cơi Vô thức, một cơi c̣n sâu hơn cả cái vô thức thường được nhắc đến bởi những nhà tâm lư học. Cái ao cũ của Bashô nằm ở phía bên kia bờ vĩnh cửu, ở đó thời gian hoàn toàn không có. Cái ao ấy xưa (furui古い) đến độ không có ǵ có thể xưa hơn. Không có một cái thước nào của ư thức đo được nó. Đó là nơi chốn mà vạn vật đă đến và là nguồn gốc thế giới của những cá thể (particulars) này dù cho bên trong nó chưa hề thấy một sự cá biệt hoá (particularization). Chúng ta đến được nơi ấy sau khi vượt qua khỏi “cơn mưa” và cảnh “rêu mọc xanh hơn trước”. Thế nhưng khi ta nhận thức được điều này bằng tri thức, nó liền trở thành ư tưởng và bắt đầu tồn tại bên ngoài thế giới của những cá thể và tự biến ḿnh thành đối tượng của suy luận trí thức (intellection). Duy trực giác có thể giúp ta thực sự lư giải được cái phi thời gian ở cơi Vô thức. Và sự lư giải được Hiện Thực không thể nào xảy ra khi ta ước định rằng hăy c̣n có một thế giới Trống Không ở bên ngoài thế giới hằng ngày ta tiếp nhận được bằng giác quan. Lư do là hai thế giới giác quan (sensual world) và siêu giác quan (supersensual world) không có sự chia cắt nhưng chỉ là một. Do đó nhà thơ khi nh́n vào cơi Vô thức, ông không nh́n qua sự tĩnh mịch của cái ao nhưng qua tiếng nước động v́ con ếch nhảy xuống. Nếu không có tiếng động đó, Bashô không thể nào có dịp nh́n vào cơi Vô thức, trong đó đă nằm sẵn nguồn gốc của sự sáng tạo nghệ thuật và bất cứ người nghệ sĩ chân thực đều có thể khơi được cảm hứng của ḿnh từ đấy. Thực khó ḷng miêu tả khoảnh khắc này của ư thức khi mà sự cá biệt hoá ngừng lại hay đúng hơn là bắt đầu bởi v́ những kiếu nói mâu thuẫn như vậy có thể áp dụng được ở đấy mà không gây ra một sự bất tiện nào về mặt lư luận. Chỉ có những nhà thơ hay thiên tài về tôn giáo mới có được thể nghiệm này. Và tùy theo cách người ta xử lư kinh nghiệm, nó có thể trở thành thơ như trường hợp Haiku của Bashô hay trở thành một phát ngôn có màu Thiền.

Có thể xem như tâm hồn con người được làm thành bằng nhiều tầng, từ tầng Ư thức có cấu tạo nhị nguyên cho đến vùng sâu hơn nữa là Vô thức. Tầng đầu tiên là nơi chúng ta thường di chuyển qua lại. Mỗi sự vật nơi đây đều được xây dựng nên theo cấu trúc nhị nguyên (dualistical construction) và tính đa cực hoá (polarization) là nguyên tắc của tầng này. Tầng thứ hai ở dưới nó là một mặt bằng gọi là bán-ư thức (tiềm thức, semi-conscious plane). Những sự vật tàng trữ nơi đây có thể được đưa lên trên tầng toàn ư thức (full consciousness) bất cứ lúc nào chúng ta muốn. Nơi đây là tầng của kư ức chúng ta. C̣n tầng thứ ba là vô thức như cách gọi của các nhà tâm lư học; những kư ức đă biến mất từ một thời xa xưa nào đó được chất chứa nơi đây. Chúng sẽ thức dậy khi nào có một sự kích động lớn đến với toàn bộ tâm hồn. Những kư ức bị chôn vùi không ai biết từ đời kiếp nào sẽ ngoi lên bên trên khi một đại họa xảy ra v́ vô t́nh hay cố ư. Cái tầng vô thức này vẫn chưa phải là tầng sâu nhất. Hăy c̣n có một tầng nữa và nó được xem như cái đáy tận cùng (bedrock) của nhân cách chúng ta, và chúng ta có thể đặt tên cho chúng là “Vô thức tập hợp” (Collective Unconscious). Nói theo tiếng nhà Phật th́ nó là âlayavijnâna (A-lại-da thức) tức “khu vực ư thức bảo tồn tất cả” (all-conserving consciousness). Sự tồn tại của vijnâna tức vô thức này tuy không thể chứng minh bằng thể nghiệm được thế nhưng tiền đề về sự hiện hữu của nó rất cần thiết để giải thích sự có mặt của ư thức nói chung.

 Trên quan điểm tâm lư học, Âlayavijinâna (A-lại-da thức 阿頼耶識)[27] hay “Vô thức tập hợp” (Vô thức tổng hợp) có thể được xem như cơ sở đời sống tâm hồn của chúng ta . Thế nhưng nếu ta muốn mở tung những cánh cửa bí mật của đời sống nghệ thuật hay tôn giáo, chúng ta phải có được cái gọi là “Vô thức vũ trụ” hay “Vô thức phổ quát” (Cosmic Unconsciousness). Vô thức vũ trụ là cội nguồn của sự sáng tạo, là công xưởng của Thượng Đế trong đó Ngài đă cất giữ tất cà những nguồn năng lực giúp cho vũ trụ vận hành. Mọi sáng tạo có tính nghệ thuật, hành trạng và chí hướng của các nhà tôn giáo, tinh thần thắc mắc muốn truy cầu chân lư của các triết gia - tất cả những điều này đều vọt ra từ ṿi phun của “Vô thức vũ trụ”, vốn giống như một cái kho hàng (Âlaya = A-lại-da) chứa đầy khả năng tính.

Bashô đă đi xuyên qua cơi Vô thức này và thể nghiệm của ông được diễn đạt qua những bài Haiku do ông sáng tác. Haiku không chỉ ca ngợi cái tĩnh lặng mà chúng ta tưởng tượng rằng nó đang nấp bên dưới cảnh tượng hỗn loạn của cuộc đời trần thế. Những ǵ bài thơ toát ra chỉ cho ta “một cái ǵ” c̣n nằm thật xa bên dưới nhưng cũng là những điều chúng ta vẫn phải chạm trán hằng ngày trong cuộc đời phức tạp này, rồi đến khi nhận thức được “cái ǵ đó”, th́ thế giới của chúng ta sẽ có thêm giá trị và ư nghĩa. Nếu không lư đến cái “Vô thức vũ trụ”này th́ cuộc đời của chúng ta vốn chỉ là một cơi đầy tính tương đối, sẽ như con thuyền đứt hết giây neo.

Bây giờ chắc chúng ta đă hiểu tại sao Haiku Nhật Bản không cần thiết phải dài, chải chuốt hay trí thức. Haiku gạt bỏ cái cấu trúc có tính tưởng khởi (ideational) hay khái niệm (conceptual). Khi nó phải viện đến những ư tưởng là lúc mà sự gắn bó trực tiếp của nó với cơi Vô thức đă bị lệch hướng, hao tổn hay đứt đoạn, cái sức sống tươi mát của nó ra đi vĩnh viễn. V́ vậy Haiku mong đem đến những h́nh ảnh thích hợp nhất để giúp chúng ta t́m về trực giác nguyên thủy một cách linh hoạt chừng nào hay chừng ấy. Những h́nh ảnh mà tác giả bắt chụp được và đem vào trong một bài Haiku có thể không dễ hiểu đối với những tâm hồn chưa được huấn luyện để biết cách đọc ư nghĩa hàm chứa bên trong mà bài thơ muốn truyền đạt. Tỉ dụ trường hợp Haiku của Bashô th́ đa số những người chưa từng học hỏi để thưởng thức Haiku, nói chung, hỏi họ thấy được ǵ trong những h́nh ảnh quen thuộc mà tác giả kể ra như cái ao xưa, con ếch nhảy xuống nước và tiếng động từ đó gây ra? Thực ra Bashô không chỉ kể ra những sự vật, bởi v́ hăy c̣n có tán thán từ ya (ôi chao) và động từ tobikomu (nhảy vào). Tuy vậy tôi e rằng những ai chưa được đào tạo sẽ khó ḷng nhận ra cái hồn thơ toát ra từ 17 âm tiết nối kết như thể lỏng lẻo ấy. Thế mà nó đă phô bày một chân lư hết sức sâu xa mà Bashô đă trực giác được. Đó là một chân lư mà cho dù kết hợp những ư tưởng cao xa đến cỡ nào, người ta không thể diễn tả được một cách đầy cảm hứng như thế.

Những trực giác có tính tôn giáo thường truyền đạt được bằng cách sử dụng từ ngữ đơn sơ. Chúng là những cách nói trực tiếp, đánh thẳng vào ḷng người và không mơ hồ đa nghĩa dù trong Thiền thường có những cách diễn đạt đầy chất thơ, kể cả Haiku. Thế nhưng khi nó trở thành đối tượng của sự phân tích bằng lư trí th́ những triết gia và các nhà thần học sẽ phải viết bao nhiêu là sách mới giải thích được. Tương tự như thế, cái trực giác và cảm hứng làm xúc động được nhà thơ Haiku có thể cũng sẽ tạo cơ hội cho một nhà thơ trường phái khác, giúp anh ta viết nên những vần thơ dài và trau chuốt hơn. Riêng khi nói về cảm hứng độc đáo th́ Bashô tỏ ra ông cũng vĩ đại như bất cứ thi nhân nào ở phương Tây. Con số âm tiết chẳng ăn nhằm ǵ với giá trị chân thực của một nhà thơ. Phương tiện mà các nhà thơ sử dụng có khi đến với họ một cách t́nh cờ, chúng có thể biến hoá, nhưng khi phán xét một sự vật hay một con người, chúng ta phải bỏ qua yếu tố t́nh cờ và chỉ chú trọng vào những ǵ thiết yếu đă cấu thành chúng thôi.

 

6a321144d463ece487ac3e5a11c1c75c

Tranh Sengai Gibon

“Tựa đề: Nếu như con người chỉ ngồi Thiền mà thành Phật th́...”

 

Như phần tái bút, tôi xin ghép vào nơi đây một lời b́nh rất độc đáo của Sengai về Bashô. Sengai (tức Sengai Gibon仙厓義梵, 1750-1837) là vị sư trụ tŕ Shôfukuji (聖福寺, thuộc tông Lâm Tế) ở thành phố Hakata (Kyuushuu). Ông không những là thiền sư và c̣n là nhà thư đạo, họa gia, thi nhân, một con người nhanh trí và hóm hỉnh, được già trẻ, đàn ông đàn bà thuộc mọi thành phần xă hội yêu mến. Có lần ông đă vẽ một tàu lá chuối (ba tiêu, bashô) với một con nhái bén nằm trên đó. Ai cũng biết trong tiếng Nhật, Bashô vừa có nghĩa là cây chuối vừa là bút hiệu (nom de plume[28]) của nhà thơ. Sengai đă viết bên lề bức tranh một bài Haiku, giống như một câu nói mà con nhái ấy đang tự nhủ thầm:

 

Ike araba / Tonde Bashô ni / Kikasetai /

(Nếu có cái ao / Ta sẽ nhảy xuống / Cho Bashô nghe chơi / )

 

Bảy 

Asagao ya / Tsurube torarete / Morai mizu /

(Ôi, đóa hoa b́m! / Mi đă đoạt gàu / Ta đành xin nước /)

 

  「加賀の千代女」の画像検索結果

Kaga no Chiyojo bên giếng (ảnh minh họa)

 

Đây là Haiku của nhà thơ nữ Kaga no Chiyojo (加賀の千代女, 1703-75), tác giả bài thơ chim cuốc (Hototogisu) được nhắc đến bên trên. Con ếch của Bashô gây ra tiếng động khi nhảy xuống cái ao xưa và h́nh ảnh đó giúp cho ông cơ hội giao cảm với hồn thiêng của cái ao xưa, một cái ao xưa, xưa như sự Vĩnh Cửu. Trong trường hợp của Chiyojo th́ hoa triêu nhan đă giúp bà hiểu rơ hồn thiêng của Cái Đẹp.

Tôi thấy cần phải giải thích ở đây để tŕnh bày mối liên hệ giữa hoa triêu nhan, cái gàu múc nước và việc phải đi xin nước. Ngày xưa, bên ngoài mỗi ngôi nhà, người ta thường đào một cái giếng để cung cấp nước cho sinh hoạt hằng ngày, nhất là ở vùng quê. Nước sẽ được kéo lên từ ḷng giếng nhờ một cái gàu bằng gỗ vốn được cột vào một sợi giây gàu đặt trên một vật có tên là cái ṛng rọc[29]. Một buổi sáng cuối hè, Chiyojo –nhà thơ nữ - bỗng thấy cái gàu nhà ḿnh đă bị giây triêu nhan (b́m), trên đó có một đoá hoa, quấn chung quanh. Bà quá đổi xúc động trước vẻ đẹp thiên nhiên của cảnh tượng nên trong một chốc quên cả nhiệm vụ của ḿnh là đi múc nước. Khi hoàn hồn, bà mới nhớ đến nước cần dùng cho công việc, có lẽ là bếp núc, vào buổi sáng hôm ấy. Bà không nỡ ḷng nào quấy phá đóa hoa, đành sang bên láng giềng xin nước. Đây chỉ là câu chuyện nho nhỏ xảy ra bất cứ ở đâu một ngày cuối hè trong cuộc sống thường nhật của chúng ta. 

Sẽ có người bảo sao chẳng thấy trong câu chuyện kể trên có một tứ thơ nào và họ có thể biện luận như thế này: Hoa triêu nhan (b́m) kia chỉ là một loài hoa dân dă, bên Nhật thường thấy ở chốn đồng quê, có ǵ mà phải giữ ư, che chở như vậy. Nó chỉ là một loài hoa tầm thường, nào đáng để cho nhà thơ chiêm ngưỡng. C̣n việc bà Chiyojo sang nhà hàng xóm xin nước, có phải là ngu ngốc không nào! Sao bà không gỡ mớ giây leo mà giật lại cái gàu? Có việc nào đơn giản hơn chứ! C̣n như mượn một đề tài phàm tục như thế để viết Haiku th́ đời nào đẻ ra được một vần thơ lăng mạn. Ngay chỉ dùng 17 âm tiết thôi nghĩ cũng chả đáng.

Để trả lời cho lối giải thích quá “thực tế” này đối với bài Haiku của bà Chiyojo vịnh hoa triêu nhan (b́m), tôi xin thưa: “Đối với kẻ phàm tục th́ mọi thứ đều phàm tục và thực tiễn. Họ quên mất –hay họ không thể ngờ tới - một điều là khi con người ở trong một trạng thái tâm hồn – hay theo tôi, là một trạng thái xuất thần – th́ một vật tầm thường nhất mà chúng ta chợt gặp trong cuộc sống mỗi ngày, cho dù chúng ta vô t́nh không để ư đến nó, cũng có thể gợi ra trong ta một t́nh cảm thiêng liêng hay tôn giáo mà chúng ta chưa từng thể nghiệm. Đó là giây phút mà con người cho dù không muốn vẫn trở thành nhà thơ. Chiyojo là một trong những người đó và bà đă để lại cho chúng ta bài Haiku bất hủ.

Điểm mà tôi muốn nhấn mạnh ở đây là thời gian Chiyojo đă nh́n thấy hoa triêu nhan (hoa b́m ban mai) kia là lúc trời vừa sáng, đó là thời điểm thích hợp nhất để thưởng thức nó.[30] Bà quá sửng sốt trước cái vẻ đẹp thanh thoát siêu phàm đă khiến cho cả cơi trời đất vũ trụ, trong đó có bà, nằm gọn vào bên trong đoá hoa triêu nhan tự nở một ḿnh ấy. Đây chính là thời khắc mà nếu ta dùng ngôn ngữ nhà Thiền, là lúc mà Chiyojo đă thấy hoa và hoa cũng đă thấy Chiyojo. Đây là một trường hợp đồng hoá tuyệt đối giữa chủ thể và khách thể, người nh́n và kẻ được nh́n: tất cả vũ trụ là một đóa hoa, một đóa hoa thực sự, nó có thể chống chọi với mọi sự chuyển vần và hư nát. Không có ai nh́n thấy và chiêm ngưỡng nó. Chỉ có đoá hoa nh́n thấy chính ḿnh và thu hút ḿnh vào trong. Giữa khoảnh khắc này, cho dù chỉ nói ra một chữ thôi cũng bằng thừa. Nhưng dù sao, v́ Chiyojo chỉ là một con người, nên sau khi bước ra khỏi tâm trạng mơ màng, bà đă th́ thầm: Asagao ya (Ôi, đóa hoa b́m!). Trong một phút giây, bà không có lấy một lời nào khác. Bà cần có khoảng thời gian đi t́m thấy một chỗ trống trong tâm hồn để một ư nghĩ có thể vươn ra: “Sáng hôm nay ḿnh phải đi lấy nước để dùng trong nhà”. Lúc đó Chiyo không mảy may có ư chạm vào đóa hoa bởi v́ đó là một cử chỉ xúc phạm đối với vật linh thiêng. Đó cũng là t́nh cảm được chia sẻ bởi những tâm hồn sùng đạo như người đă làm bài Waka dưới đây[31]: 

Oritsureba / tabusa ni kegaru / tatenagara / Miyo no Hotoke ni / tatemasuru

(Nếu ta ngắt nó đi / Sẽ làm nhiễm bụi trần / Thôi cứ để hoa kia / Nở đơn độc giữa đồng / Dâng Chư Phật tam thế / Hôm nay và sau, xưa) 

(Thơ vịnh hoa triêu nhan c̣n thấy có bài như sau: 

Tùng thụ thiên niên hủ,

Cẩn hoa nhất nhật kiệt.

Tất cánh cộng hư không,

Hà tu khoa tuế nguyệt

 

(Tùng ngh́n năm mới tàn,

Hoa b́m sớm chiều văn.

Đều một kiếp hư không,

Khoe chi với năm tháng). 

Đoạn thơ trên là của Bạch Lạc Thiên. Thế nhưng ông Bạch chỉ đặt vấn đề sự thực hư và thời gian, cả hai không dính dáng ǵ đến cái đẹp cũng như t́nh thơ mà cái đẹp đem đến cho con người)[32] 

Ư tưởng vươn tay ra gỡ sợi giây leo để có thể lấy lại chiếc gàu mà múc nước không hề thoáng qua trong tâm trí Chiyojo. V́ lẽ đó bà mới qua hàng xóm xin nước. Một bài Haiku thường không bao giờ bộc lộ ra ngoài biển chuyển bên trong tâm lư tác giả. Như ta đă thấy, nhà thơ không đi xa hơn việc kể cho ta về những sự vật nổi bật nhất đă gây cho ông (bà) ta ấn tượng và khơi dậy nguồn cảm hứng. C̣n về ư nghĩa của từng sự vật trong tổng thể ấy th́ họ để mặc cho độc giả tự cấu trúc và giải thích theo kinh nghiệm thi ca hay khả năng trực giác của từng cá nhân. Nhiều khi cách giải thích của độc giả khác đi với ư định đầu tiên của tác giả nhưng điều này không quan trọng cho lắm. Bài Haiku một khi đă được đem đặt trước mặt th́ mỗi người trong chúng ta đều tự do phán đoán giá trị nghệ thuật của nó. Dù sao, chúng ta không thể nào đi xa hơn chính chúng ta. Một người có tâm hồn trong sáng th́ tất cả mọi sự đều trong sáng. Rốt cuộc th́ thế giới mà ta cảm nhận được cũng chỉ được làm ra từ cách nh́n chủ quan của chúng ta. Không có một sự vật nào có thể gọi là thực thể tuyệt đối khách quan khi chúng ta hăy c̣n có một đời sống nội tâm. Chúng ta có thể nói là điều này nằm trong bản chất của Haiku và đă h́nh thành cái đẹp của nó.

Khi Chiyojo nh́n thấy đóa hoa th́ nó đă làm bà siêu thoát, vượt ra ngoài bản thân. Thế nhưng khi bà trở lại mặt bằng ư thức của con người thường ngày th́ bà nhận ra ḿnh đang nắm cái gàu trong tay và nhớ ra ḿnh phải làm ǵ khi đi sang nhà hàng xóm. Nếu tâm lư của Chiyojo chuyển động quanh một cái trục khác với cái trục “Haiku vô tâm” th́ ta sẽ thấy trong bài thơ của bà ta một số ư tưởng có trật tự với chi tiết diễn tả được nhăn quan siêu thoát của bà. Thế nhưng khi đó th́ một bài Haiku với 17 âm tiết sẽ không đủ để nói lên t́nh tự đó mà phải mượn một bài thơ h́nh thức Tây phương. Chiyojo là một người Nhật sinh trưởng trong môi trường văn hoá truyền thống cho nên tự nhiên bà chỉ có thể diễn tả theo cách bà đă làm trong bài Haiku mà chúng ta có. Haiku là một thể thơ tự nhiên và thích hợp nhất cho một tài năng Nhật Bản để người ấy có thể khai thông những xung động nghệ thuật của ḿnh.Và có lẽ v́ lư do đó, phải có một tâm hồn như tâm hồn Nhật Bản mới thưởng thức được toàn diện giá trị của Haiku. Các nhà phê b́nh nước ngoài sở dĩ có lối cảm nhận không đồng điệu với cách người Nhật cảm thấy bởi v́ họ không sinh ra trong hoàn cảnh khí hậu và không được nuôi dưỡng trong truyền thống văn hoá Nhật Bản để có thể đi sâu vào tận linh hồn của Haiku. Để hiểu tinh thần Thiền tông song song với thơ Haiku, việc phải hoàn toàn quen thuộc với tâm lư và môi trường sống Nhật Bản là điều kiện tất yếu vậy.  

 

Bảy  

Để chứng tỏ một sự hiểu biết hoàn toàn về môi trường sống Nhật Bản (bao gồm các lănh vực vật lư, luân lư đạo đức, mỹ học và triết học) là cần thiết biết chừng nào, tôi xin trưng dẫn một bài Haiku, lần này là của Yosa Buson (与謝蕪村1716-83), một nhà thơ và cũng là họa gia tài năng sống vào thời Edo. Bài ấy như sau: 

Tsurigane ni / Tomarite nemuru / Kochô kana /

(Quả chuông trên chùa / Ngừng chân để ngủ / Chao ôi cánh bướm/) 

Chúng ta khó ḷng hiểu trọn vẹn bài thơ nếu chúng ta không biết rơ quả chuông treo trong một ngôi chùa và con bướm sẽ gợi được những ǵ trong trí tưởng tượng của người Nhật Bản. Về mùa được nhắc đến trong bài Haiku này th́ hẳn là khung cảnh đầu hạ bởi v́ bướm chỉ xuất hiện vào thời điểm đó trong năm và được gợi ra trong trí tưởng tượng của những nhà thơ. Nhân v́ bướm được gắn liền với hoa và vào mùa này hoa đang nở đầy trong khuôn viên nhà chùa, nơi có tháp chuông. Trí tưởng tượng sẽ dẫn dắt chúng ta đi đến ngôi chùa vùng núi non xa phố thị này, với nhà sư đắm ḿnh trong thiền định, với hàng cổ thụ, với những đoá hoa dại, và có thể cả tiếng róc rách của một ḍng suối. Tất cả đều gợi cho chúng ta một thế giới hoàn toàn thanh tĩnh không gợn ḷng tham dục và sự tranh chấp của người đời.

Tháp chuông không cao hơn mặt đất bao nhiêu, mọi người có thể đến gần nó và nh́n thấy quả chuông. Chuông h́nh viên trụ, được đúc bằng đồng rất chắc chắn, màu sậm và tôn nghiêm. V́ được treo dưới một thanh xà ngang, nó tượng trưng cho sự cố định. Khi người ta đưa một cái dùi nặng (bán kính độ 13 cm và dài độ 1,8m hay hơn) đặt theo chiều ngang đánh vào phần dưới thân chuông, nó sẽ phát ra những tiếng động ngân nga làm dịu hồn người. Tiếng chuông u trầm ấy cũng là một nét đặc sắc của ngôi chùa Nhật Bản và đôi khi làm cho chúng ta liên tưởng tới hồn thiêng của Phật giáo đang rung động theo những âm ba từ cái tháp chuông, đặc biệt khi đàn chim bay về tổ nghỉ ngơi sau một ngày bươn bả kiếm ăn.

Từ đây, chúng ta hăy thử quan sát giữa một bối cảnh vừa thiên nhiên, vừa triết lư và lịch sử, cái con bướm trắng nhỏ bé đang đậu trên quả chuông rồi lim dim ngủ. Sự tương phản sẽ đập ngay vào mắt chúng ta dưới nhiều h́nh thức. Bướm là một con vật sống kiếp phù sinh, ngắn ngủi không qua khỏi một mùa hè, thế nhưng khi đang sống, nó biết tận hưởng cuộc đời, lượn hết hoa này sang hoa nọ và tắm ḿnh trong ánh nắng d́u dịu của vầng dương. Giờ đây, chúng ta thấy nó đang sung sướng ngủ gà ngủ gật bên vè quả chuông chùa to lớn, tôn nghiêm, tượng trưng cho giá trị vĩnh cửu. Xét về độ lớn, tầm quan trọng và danh giá của con côn trùng này hoàn toàn tương phản với quả chuông kia; c̣n như về màu sắc th́ con bướm trắng xinh xắn, bé nhỏ, yếu ớt và run rẩy là một h́nh ảnh đối nghịch và nổi bật trên quả chuông khổng lồ với một màu đồng đen thẩm. Cho dù chỉ xét dưới quan điểm mô tả sự vật, ta đă thấy rằng bài Haiku của Buson thật là thơ mộng v́ nó đă vẽ ra cảnh khuôn viên một ngôi thiền tự nằm trong núi. Thế nhưng nếu như bài thơ chỉ ngừng lại ở đó th́ chúng thấy nó chẳng qua chỉ là một mớ từ ngữ khéo sắp xếp. Một số người có thể nghĩ rằng nhà thơ có khuynh hướng đùa cợt khi đặt con bướm lim dim ngủ trên vè quả chuông mà một nhà sư vô ư nào đó có thể gióng lên bất cứ lúc nào, và lúc đó, nhất định âm ba của tiếng động sẽ khiến cho con vật bé bỏng, vô tội phải kinh hoàng. Sự hoàn toàn không hay biết về những sự cố sắp xảy ra, tốt xấu mặc ḷng, là một điều thường thấy và tiêu biểu nơi con người. Như thể chúng ta đang cùng nhau nhảy múa trên miệng một ngọn núi lửa nhưng không dè đến khả năng nó sẽ phát nổ bất cứ khi nào, giống như trường hợp con bướm của Buson. Và v́ lư do đó, vài người hẳn mong đợi độc giả sẽ t́m thấy trong thơ Buson một lời khuyên răn có tính đạo đức nhắn nhủ con người hăy bỏ thói quen sống hời hợt và thờ ơ như loài bướm. Cách giải thích này không phải là vô lư bởi v́ cuộc đời của chúng ta trên mặt đất này luôn luôn có những sự bất trắc đi theo ŕnh ṃ. Ngày nay chúng ta t́m cách ngăn chặn nó bằng những phương tiện gọi là khoa học nhưng dục vọng của chúng ta lúc đó cũng có mặt và đ̣i hỏi chúng ta phải phục vụ nó, phần nhiều đ̣i hỏi này rất mănh liệt làm cho mọi thao tác “khoa học” đều rối loạn. Nếu Thiên nhiên không hủy hoại chúng ta, chúng ta cũng tự hủy hoại. Về mặt này, chúng ta c̣n tệ hơn loài bướm ngàn lần. Cái khả năng “khoa học” nhỏ bé mà chúng ta rất đỗi tự hào đă giúp chúng ta ư thức được nhiều sự bất trắc đang vây bủa và thúc bách chúng ta đẩy lùi cho được nó bằng những phương tiện như quan sát, đo lường, thực nghiệm, trừu tượng hóa, tổ chức hóa vv... Thế nhưng c̣n có một sự Bất Trắc lớn (Vô Thường) sinh ra từ Vô Minh, nó mới là đầu mối của biết bao bất trắc khác, thách thức mọi tính toán “khoa học” của con người. Đứng trước sự Bất Trắc và sự Thiếu An Toàn này, số phận của Nhân Loại Có Trí Tuệ (Homo sapiens) chúng ta cũng không khá hơn con bướm đang ngủ trên quả chuông. Tṛ đùa chữ nghĩa thấy trong thơ Buson nếu như có thực th́ ông đă nhắm vào chúng ta đấy. Nó tượng trưng cho một phản tỉnh dẫn đến việc đánh thức ư thức tôn giáo.

Tuy vậy, theo tôi, Haiku của Buson hăy c̣n có thể hiểu theo cách khác, nó cho chúng ta thấy một sự nội tỉnh sâu sắc hơn của ông đối với cuộc đời. Tôi muốn nói đến trực giác của ông về cơi Vô thức vốn được diễn tả qua h́nh ảnh con bướm và cái chuông. Trong nội tâm của con bướm, đúng như điều Buson nh́n thấy, nó không nhận ra được cái chuông là một thực thể biệt lập với nó. Khi nó đậu trên quả chuông và bắt đầu giấc ngủ th́ cái chuông, coi như nền tảng của vạn vật, nơi những sinh vật t́m ra nơi trú ẩn, hỏi thử con bướm đă biết phân biệt nó và cái chuông là hai vật khác nhau giống như con người chăng? Khi cảm thấy quả chuông rung lên v́ nhà sư đánh hồi chuông báo ngọ và nó phải bay đi, hỏi con bướm có ư thức là ḿnh đă vụng tính hay không? Hoặc giả nó chỉ chợt “hốt hoảng” v́ tiếng chuông vang lên “không dè”. Đưa nghị luận đến mức này, phải chăng chúng ta đang sử dụng quá mức cách suy nghĩ con người để “hiểu” sự sống bên trong con bướm, nhưng thực ra đó là sự sống bên trong ta hay Sự Sống nói chung? Sự sống có thực sự liên hệ với những phân tích đang chất đầy bề mặt Ư thức của chúng ta không? Thử hỏi trong tâm hồn mỗi chúng ta, có chăng một sự sống sâu hơn và rộng hơn là tư duy tri thức và sự phân biệt (discrimination)? Đó là sự sống của cơi Vô thức mà tôi xin được mệnh danh là “Vô thức vũ trụ” (Vô thức phổ quát, Cosmic Unconscious). Không lẽ trong chúng ta chẳng ai có được nó hay sao? Đời sống trong cơi Ư thức của chúng ta chỉ t́m ra ư nghĩa chân thực của nó khi biết liên kết với một cái ǵ căn bản hơn, đó là Vô thức. Thành ra, đời sống bên trong chúng ta tức là đời sống tôn giáo được đại diện bằng con bướm trong bài Haiku của Buson, đă không biết ǵ về quả chuông (tượng trưng cho tính Vĩnh cửu) và cũng không hề bị dao động bởi hồi chuông bất chợt gióng lên. Con bướm vừa vờn qua vờn lại những đoá hoa thơm tho đẹp đẽ đang tô điểm phong cảnh núi đồi, nay mệt mỏi, đôi cánh cần đôi phút nghỉ ngơi sau khi đă chở măi cái thân h́nh nhỏ nhắn mà đầu óc thích phân biệt của loài người gọi h́nh thái của sự sống ấy là “con bướm”. Bên cái chuông được treo lửng, bướm t́m bến đỗ và nay đang đi vào giấc ngủ. Nó cảm thấy  có những chấn động lan tỏa trên quả chuông, chứ không chờ đợi chúng và cũng chẳng thấy bất ngờ. Con bướm chỉ cảm nhận những chấn động kia như là một hiện thực và khi bay đi, chẳng thấy ḿnh có liên hệ ǵ với quả chuông cũng như trước đó. Nó không “phân biệt” (kỳ thị, discriminate). Chính v́ vậy nó hoàn toàn thoát khỏi trạng thái lo âu, buồn khổ, nghi ngờ, lưỡng lự vv...Nói cách khác, nó sống một cuộc đời có đức tin tuyệt đối và vô úy (abhâya). Chứ như với trí óc con người th́ họ suy rằng con bướm sống một cuộc đời biết “phân biệt” và “thiếu tín ngưỡng”. Mới thấy bài Haiku của Buson thực đă bao hàm một ư nghĩa thâm thúy qua thể nghiệm trực giác tôn giáo ông có.

Trong sách Trang tử có đoạn đại ư: “Có một lần ta (Trang tử) nằm chiêm bao thấy ḿnh là một con bướm, bay lượn tung tăng, xử sự như bướm trong mọi t́nh huống”. Ta chỉ có ư thức ḿnh là một con bướm và quên mất cái ta con người. Đến khi chợt tỉnh, trên chỗ ḿnh nằm, ta thấy ḿnh là cái ta như cũ. Bây giờ ta vẫn không hiểu ḿnh là con người nằm mơ hoá bướm hay là con bướm nằm mơ biến thành người. Giữa con người và con bướm, nhất định phải có một “phần” (phân, bun, , mutuality) của nhau. Đó là sự “hoá thân” (bukka, vật hóa, becoming 物化).

(Người dịch Trang tử sang tiếng Anh, TS Lionel Giles đă dùng chữ barrier (rào chắn) để dịch chữ “phần” và metempsychosis (luân hồi) để dịch “vật hóa”). Nhưng dù giải thích “phần” hay “hóa thân” (vật hóa) như thế nào, Trang tử là Trang tử trong khi ông là Trang tử, c̣n con bướm là con bướm trong khi nó là con bướm. “Tương quan” hay “hóa thân” là từ ngữ loài người dùng, hoàn toàn không thích hợp với thế giới của Buson, Trang tử và con bướm.

                          *

Trực giác Buson từng có cũng được thấy trong một Haiku của Bashô nói về con ve sầu: 

Yagate shinu / Keshiki wa miezu / Semi no koe /

(Đến giờ hấp hối / Không thấy cảnh vật / Tiếng con ve sầu /) 

Nhiều nhà phê b́nh và b́nh luận cho rằng bài thơ trên muốn nói cuộc đời là ngắn ngủi nhưng v́ chúng ta không nhận thức đầy đủ về điều đó nên đâm ra đắm ch́m trong sự hưởng lạc giống con ve sầu đang rướn cổ cất cao giọng, tưởng là ḿnh sẽ sống măi măi. Họ cho rằng Bashô muốn dạy một bài học đạo đức cũng như cảnh báo chúng ta qua ví dụ cụ thể và quen thuộc đó. Riêng tôi th́ thấy những lối giải thích như thế chỉ làm hỏng đi cái trực giác đă đưa Bashô tiến vào cơi Vô thức. Hai câu trên cùng (tức là 12 âm tiết đầu) th́ đúng là đă nói lên sự phản tỉnh của con người về sự phù du của kiếp nhân sinh, tuy vậy, hai câu đó chỉ mở đường cho câu kết “Semi no koe” (Tiếng con ve sầu) nghĩa là tiếng ngâm zzz zzz zzz (ve ve) của con ve mà trong đó, chúng ta thấy tất cả sức nặng của bài thơ. Tiếng zzz zzz zzz là cách con ve khẳng định về ḿnh, thông báo sự tồn tại của ḿnh cho những vật khác – và trong khi nó kêu như vậy th́ con ve đă trọn vẹn, hoàn hảo, nó tự bằng ḷng với chính ḿnh và với thế giới chung quanh, điều không một ai có thể phản bác. Chỉ có ư thức của con người và tư duy của họ mới đưa vào đó ư tưởng “vô thường“ (nhất thời, transitoriness) để chê trách con ve, làm như thể nó không hay biết ḿnh đă sắp đến giờ phút định mệnh. Thực ra về phía con ve, nó đâu có những nỗi lo lắng của loài người, nó cũng không bất b́nh v́ cuộc đời quá ngắn, có thể chấm dứt bất cứ lúc nào khi trời trở lạnh. Khi nào nó c̣n ca hát được th́ nó c̣n sống, và khi c̣n sống th́ cuộc đời là vĩnh cửu, thế th́ bận ḷng chi về cái “vô thường” của cuộc đời? Có thể con ve đang cười cợt chúng ta khi chúng ta suy nghĩ ôm đồm về những việc mai sau mà nay nào đă thấy. Dám chắc con ve sẽ đọc cho chúng ta nghe lời Chúa phán: “ Hỡi kẻ ít đức tin, loài cỏ ngoài đồng là giống nay c̣n sống, mai bỏ vào ḷ, mà Đức Chúa Trời c̣n cho nó mặc đẹp thể ấy thay, huống chi là các ngươi!”(Tin Lành theo Thánh Ma-thi-ơ, đoạn 6 câu 30).

Đức tin (tín ngưỡng, Faith) là một từ ngữ khác để chỉ trực giác về Vô thức. Đức Phật Quan Âm (Boddhisattva Avalokitesvara) là người ban cho tinh thần Vô Úy (Fearlesness) và ai tin vào vị Phật này sẽ nhận được nó. Vô Úy chính là đức tin và trực giác. Tất cả những nhà thơ Haiku đều là tín đồ của Phật Quan Âm. Khi đă sở hữu tinh thần Vô Úy th́ nhà thơ sẽ hiểu được sự sống nằm bên trong những sinh vật nhỏ bé. Ve và bướm không hề lo sợ cho ngày mai cũng như những ǵ thuộc về thời gian đó.

Tôi hy vọng đă tŕnh bày khá rơ, ít nhất về sự liên hệ giữa thể nghiệm Thiền gọi là Satori (Ngộ), về sự Vô phân biệt, cũng như trực giác của nhà thơ Haiku đối với cơi Vô thức.

Chúng ta có thể thấy thêm rằng Haiku là một h́nh thức thi ca thích hợp với tâm hồn người Nhật và ngôn ngữ NB nhất và Thiền đă đóng góp một vai tṛ vô cùng quan trọng trong quá tŕnh phát triển của nó.

 

Tám 

Trong chương “Thiền và Trà đạo” kế tiếp, tôi sẽ có dịp bàn về hai khái niệm mà những mà những trà nhân (chajin) thường nhắc tới: wabisabi, hai thành tố đă cấu tạo nên Trà đạo. Khái niệm wabi này vốn có nghĩa là cô đơn, lẻ loi hay cụ thể hơn, đó là sự nghèo nàn đạm bạc, ngày nay được xem như tính chất của toàn thể văn hoá Nhật Bản và nó đượm màu Thiền. Sự đạm bạc này không chỉ giới hạn trong cái nghèo nh́n dưới góc cạnh kinh tế nhưng c̣n là cái nghèo về phương diện tinh thần. Thực vậy, tất cả các tôn giáo đều khuyến khích người ta sống đời nghèo khó. Đức Chúa Jesus Christ nhấn mạnh đến sự thanh đạm trong đời sống tâm linh v́ Ngài cho rằng nước Thiên Đàng thuộc về những ai biết sống như thế. Người rao giảng Tin Lành (Phúc Âm) của Đức Chúa Trời đă xem cuộc đời nghèo túng như niềm vui không ǵ sánh được. Những cách dùng chữ như “bánh ḿ để ăn hằng ngày”, “nợ nần”, “ chủ nợ”, “không biết ngày mai ra sao”,kẻ sống bằng những mẩu vụn rơi xuống từ bàn ăn của chủ”, “ḥn đá mà người xây cất vứt đi không dùng”, “sức mạnh vô song của trẻ em miệng c̣n hoi sữa”, “con lạc đà chui qua lỗ kim”[33] vv... đều chứng tỏ rằng người theo đạo Ki-tô thiên trọng những đức hạnh của sự nghèo khó, cả vật chất lẫn tinh thần.Thiền tự thể cũng nghiêng về sự nghèo khó v́ khi chúng ta bám chặt lấy một vật ǵ, khi chúng ta c̣n bị ám ảnh bởi ư tưởng muốn chiếm hữu, tâm hồn ta sẽ không bao giờ được tự do. Ngay cả cuộc đời cũng cần phải vứt bỏ bởi v́ “Kẻ đi t́m đời ḿnh sẽ đánh mất nó, c̣n ai v́ Ta mà mất cả đời ḿnh sẽ được nó”. Cái nghèo là Thiền[34] và cũng là Haiku. Chúng ta không thể nào tưởng tượng ra một bài Haiku mà lại giàu ư tưởng, h́nh ảnh hay có nhiều ẩn dụ. Haiku là sự cô đơn, đạm bạc mà Bashô là một người thể hiện được tinh thần ấy.

Trước tiên, ông là một nhà thơ phiêu lăng vĩ đại, một người yêu thiên nhiên với tất cả nhiệt t́nh, một nhà thơ gọi là “Người du ca của Thiên nhiên” (Nature troubadour). Suốt đời, ông đă làm những cuộc hành tŕnh khắp nước Nhật. May mắn thay là thời ấy chúng ta chưa có tàu hỏa bởi v́ những phương tiện giao thông hiện đại thường không thích hợp với thi ca cho lắm. Tinh thần hiện đại, khả năng phân tích khoa học và sự cơ giới hoá đă vạch trần hết tất cả mọi bí mật, c̣n Thiền và Haiku th́ không thể nào nẩy nở được trong một nơi không c̣n có sự bí mật và t́nh cảm kinh ngạc. Khổ cái là khoa khoa học không dành một chỗ trống cho sự bất xác thực và sự vô hạn định. Khoa học muốn tất cả phải phơi trần, nó không muốn để một cái ǵ không lộ diện ra mà không thể phân tích. Khi khoa học lên ngôi th́ trí tưởng tượng phải đánh bài tẩu mă. May cho chúng ta, khoa học cũng không thể bao trùm hết, và bởi v́ nó không có mặt khắp mọi nơi nên Haiku hăy c̣n đất dụng vơ và nhờ đó thi ca mới tiếp tục phát triển. 

Người hiện đại như chúng ta thường phải giáp mặt với những sự thực cụ thể được mang tên là “chân lư khách quan”. Chúng có khả năng cố định hóa tâm hồn chúng ta. Thế nhưng, ở đâu không có sự tŕu mến, tính chủ quan th́ thi ca sẽ ĺa bỏ, cũng như nơi nào chỉ là băi cát mênh mang th́ làm ǵ cây cối mọc được xanh tươi. Vào thời đại Bashô, người ta chưa đến nỗi quá thực tế (prosaic) [35] và phải sống bon chen như bây giờ. Một cái nón lá tre, một cây gậy và một túi vải (nhất bát, nhất trượng, nhất bao) là đă đủ cho nhà thơ sống đời phiêu lăng. Ông có thể ngủ đỗ ở bất cứ một mái tranh nào hay nơi nào khơi dậy cho ông nguồn hứng và vui hưởng cái trải nghiệm đă t́nh cờ t́m đến với ông, dù nó có thể kèm thêm những nỗi nhọc nhằn vốn thường thấy trong một cuộc hành tŕnh hầu như không chuẩn bị. Tuy vậy chúng ta nên nhớ là nếu chuyến đi quá thong dong và đủ tiện nghi th́ ư nghĩa linh thiêng của nó sẽ không c̣n nữa. Người ta có thể bảo đấy là thái độ duy cảm (sentimentalism) nhưng khi mà t́nh cảm đơn côi được nuôi dưỡng trong bầu không khí của một cuộc hành tŕnh, nó sẽ khiến ta có dịp trầm tư về ư nghĩa của cuộc đời bởi v́ cuộc đời chính là cuộc hành tŕnh từ một nơi không biết này đến một nơi không biết khác. Đoạn đời bảy tám mươi, ngay cả chín mươi năm mà Trời dành cho là để ta có thể vén lên được tấm màn bí mật ấy. Một cuộc sống trôi chảy quá êm đềm sẽ làm cho chúng ta không hiểu ǵ về ư nghĩa của sự Cô đơn Vĩnh cửu (Eternal Aloneness).

Mong ước của Bashô muốn dành cuộc đời ḿnh cho những chuyến đi đă được ghi lại trong bài tựa của tập kư sự du hành Oku no Hosomichi (Đường ṃn miền Bắc) [36]như thấy dưới đây: 

Ngày, tháng, muôn đời vẫn là khách qua đường. Năm cũ ra đi, năm mới đến nhưng phận chúng có khác ǵ cái thân lữ khách, đi chẳng hề ngừng. Đối với kẻ lái đ̣ trên sông nước hoặc người mă phu dắt hàm ngựa, họ đưa đón khách đến già, mỗi ngày đă là một chuyến đi, lấy cuộc đời vô định làm nơi thường trú đấy thôi. Xưa nay, những người chọn sống đời phong lưu tao nhă (như Lư Bạch, Đỗ Phủ, Saigyô (Tây Hành), Sôgi (Tông Kỳ)...) phần nhiều đều bỏ ḿnh trong cuộc hành tŕnh. 

Ta coi đời ḿnh cũng chỉ là một chuyến đi. Chẳng biết từ dạo nào, khi nh́n đám mây trôi giạt theo làn gió mời mọc, bỗng chạnh ḷng viễn phương, nên bước chân đă quanh quẩn trên những băi biển xa xôi nơi cuối đất. Mùa thu qua, ta có về nghỉ thư giản ít lâu, quét màng nhện giăng trong túp lều tróc mái bên ḍng sông Sumida. Khi năm mới bắt đầu và lúc nh́n lên trời thấy sương lam đă chuyển mùa vào tiết sơ xuân, ta muốn vượt cửa quan Shirakawa (Bạch Hà) nối dài bước chân đến vùng Michinoku (Lục Áo). Theo tiếng gọi của ông Thần Cám Dỗ (Sozorogami) để được nghe thấy thêm những điều mới mẻ, ḷng ta tưởng như điên loạn. Nghĩ rằng cả vị Thần Đi Đường (Dôsojin) cũng chèo kéo ḿnh, ta càng không giữ nổi b́nh tĩnh. Mới tức tốc vá chiếc xà cạp bó chân đă rách, thay quai nón lá cũ, châm cứu huyệt Tam Lư vv... Trong khi sửa soạn mọi thứ cho chuyến hành tŕnh th́ h́nh ảnh vầng trăng trên chùm đảo Matsushima đă ám ảnh lấy tâm trí ta rồi. 

Bậc tiền bối của Bashô là tăng Saigyô (西行法師, 1118-90), một người sống vào thời Kamakura. Ông là một thi nhân sống đời phiêu bạt. Sau khi đă từ bỏ chức vụ sĩ quan trong đạo quân cấm vệ, ông dành cuộc đời ḿnh cho thi ca và những chuyến đi. Ông cũng là một tăng lữ Phật giáo. Ai có dịp đi du lịch trong nước Nhật đều có dịp nh́n thấy bức họa một nhà sư trong bộ quần áo đi đường đang đứng một ḿnh, mắt ngước nh́n ngọn núi Phú Sĩ. Tôi quên mất tên nhà họa sĩ đă vẽ nó nhưng chắc chắn là bức tranh ấy phải làm cho chúng ta suy nghĩ rất nhiều, đặc biệt về cái t́nh cảm cô đơn đầy bí ẩn của đời người. Dù sao đó không phải một t́nh cảm tịch liêu hay trầm uất nhưng chính là một thái độ ta có khi cảm nhận được tính thần bí của Tuyệt Đối (the mystery of the Absolute). Hăy xem bài thơ sau đây của Saigyô :

「西行」の画像検索結果

Thi tăng Saigyô

 

Kaze ni nabiku / Fuji no kemuri no / Sora ni kiete / Yukue mo shiranu / Wa ga omoi kana )

(Cơn gió thổi / Khói trên đỉnh Phú Sĩ / Tan vào trong không gian / Có ai biết về đâu / Những ư nghĩ tôi gửi theo làn khói /) 

Bashô không phải là tăng lữ Phật giáo nhưng là nhà tu Thiền. Đầu mùa thu, khi những cơn mưa rào vừa đến, cả Thiên nhiên là h́nh bóng của một sự Cô đơn Vĩnh cửu (Eternal Aloneness, 永遠的孤絶). Cây cành tiêu điều, dáng núi bắt đầu trơ trụi, những ḍng suối trong hơn và buổi chiều khi chim bay về tổ nghỉ sau một ngày kiếm ăn mệt nhọc, trên đường thấy có một khách bộ hành lủi thủi một ḿnh và đang suy nghĩ về số phận của con người. Tâm t́nh người ấy cũng đồng điệu với cảnh sắc của Thiên nhiên. Bashô đă vịnh như sau: 

Tabibito to / Wa ga na yobareru / Hatsushigure /

(Hăy gọi tên ta / Là lữ khách / Cơn mưa rào đầu mùa /) 

Không nhất thiết tất cả mọi người đều là nhà tu nhưng tôi cho rằng đă là con người, ai mà không từng có lần ngóng về một thế giới nằm ở bên ngoài cái thế giới thực nghiệm và tương đối. Trong chốn đó, mỗi linh hồn đều có thể lặng lẽ chiêm nghiệm về số phận của ḿnh.

Haiku trước thời Bashô chỉ là tṛ tiêu khiển, không dính dáng ǵ với cuộc sống. Khi được thày ḿnh đặt câu hỏi về bản chất của sự vật, ông t́nh cờ thấy một con ếch nhảy xuống ao, gây ra một tiếng nước động phá đi bầu không khí yên tĩnh của toàn cảnh. Nhà thơ nhân đó ngộ được rằng nguồn cội của sự sống là hành tŕnh từ một nơi bắt đầu không có sự bắt đầu để đi về một điểm cuối không kết thúc. Kể từ ấy, Bashô đă trở thành một nhà nghệ sĩ, biết theo dơi mọi trạng huống tâm hồn ḿnh khi nó tiếp xúc với một thế giới luôn luôn đang trở thành (constant becoming) và kết quả là ông đă để lại cho chúng ta biết bao nhiêu bài thơ 17 âm tiết. Bashô là một nhà thơ của Cô đơn Vĩnh cửu vậy. 

Một bài Haiku khác của ông như sau: 

Kare eda ni / Karasu no tamari keri / Aki no kure /

(Trên cành cây trơ trụi / Cánh quạ về đậu lại / Chiều thu, ôi, chiều thu) 

Không phải v́ h́nh thức giản dị mà nội dung của bài thơ trở nên tẻ nhạt. Ta thấy có một cơi Siêu Việt mênh mông (a great Beyond, 大きな超越) trong h́nh ảnh con quạ đang đậu lẻ loi trên cành cây khô quắt. Mọi sự vật đều đến từ một vực sâu đầy bí ẩn và xuyên qua mỗi một, ta có thể ghé mắt nh́n vào chốn thâm sâu ấy. Ta không cần phải làm một bài thơ dài cả mấy trăm câu để thông báo cảm xúc vừa thức dậy trong ḷng ta khi có dịp nh́n vào một vực sâu bí ẩn. Lúc một t́nh cảm đạt đến đỉnh cao nhất của nó, chúng ta thường trở nên im lặng bởi v́ không có một lời lẽ tương xứng nào có thể biểu lộ được hết. Ngay cả 17 âm tiết cũng đă là quá thừa. Trong mọi t́nh huống, người nghệ sĩ Nhật Bản, không nhiều th́ ít đều chịu ảnh hưởng của Thiền tông, có khuynh hướng dùng lời nói và nét bút càng ít càng tốt khi muốn diễn tả cảm xúc của họ. Lư do là khi t́nh cảm được bộc lộ quá đầy đủ, sẽ không c̣n có chỗ dành cho cái Không biết (the Unknown), và chính từ cái Không biết này, nghệ thuật (ám thị) của Nhật Bản mới bắt đầu.

Theo Bashô, cái thể hiện được linh hồn của Cô đơn Vĩnh Cửu nơi đây là sự “phong nhă” (fuuga,風雅), c̣n được gọi là “phong lưu” (fuuryuu, 風流). Fuuga có nghĩa là “làm đẹp cuộc đời” nhưng không mang cái nghĩa nâng cao mức sống như cách hiểu của người hiện đại. Đó là một sự vui hưởng một cách thanh cảnh cuộc đời và cơi Thiên nhiên, t́m về cái sabi (cô quạnh, 寂び) và wabi (đạm bạc, 侘び) chứ không phải đeo đuổi theo những tiện nghi vật chất hay nhục cảm. Một cuộc đời “phong nhă” bắt đầu bằng sự đồng hoá bản ngă vào trong cái hồn đầy tính sáng tạo và nghệ sĩ của Thiên nhiên. Con người “phong nhă” sẽ thấy hoa cỏ, chim chóc, đá, nước, trăng, mưa ...là những người bạn của anh. Trong đoạn văn sau đây vốn trích từ lời tựa của một tập nhật kư [37], Bashô đă xem ḿnh như người đồng hành với những nghệ sĩ đàn anh như Saigyô (1118-1190), Sôgi (1421-1502), Sesshuu (1421-1506) và Rikyuu (1521-91) v́ họ đều là những nhà tu có cốt cách phong nhă (fuurabô, phong la phường, 風羅坊)[38] sống đời tự do giữa Thiên nhiên. Dưới đây là đoạn văn ấy: 

Có một cái ǵ nằm ở bên trong thân thể (bách hài cữu khiếu) mà ta có thể gọi là cốt cách của một fuurabô. Có phải v́ nó làm ta liên tưởng tới manh áo mỏng phất phơ trong làn gió? Từ lâu rồi, con người ấy thích sáng tác những bài thơ điên (cuồng cú)[39] v́ anh chàng nghĩ đó là sứ mệnh của đời ḿnh. Dù sao, đôi khi v́ quá mỏi mệt, anh muốn vứt nó qua một bên; đôi khi anh lại muốn thoả măn ước vọng nổi trội hơn những nhà thơ khác trước mặt người đời. Cứ thế mà trong ḷng anh luôn có một cuộc xung đột khiến anh không bao giờ cảm thấy b́nh yên. Thực vậy, anh vẫn muốn dành được một địa vị trong xă hội nhưng nhiệt t́nh với thi ca (Haiku) đă đè nén ư tưởng ấy. Kết quả là sau khi trải qua những t́nh huống như vậy, anh ta chỉ c̣n là một kẻ “bất tài vô tướng” (ignoramus,無能無芸) không đạt được điều ǵ và chỉ c̣n biết bám lấy một con đường duy nhất (quán đạo,貫道), đó là sự “phong nhă” (fuuga), một sức mạnh tinh thần chi phối tất cả công việc của người nghệ sĩ. Nó thấm đượm cả vào bên trong tanka của Saigyô renga của Sôgi, hội họa của Sesshuu, trà đạo của Rikyuu. Tâm hồn nghệ sĩ biết sống ḥa hợp với Thiên nhiên[40] và làm bạn với bốn mùa. Mỗi vật họ nh́n hóa ra một đóa hoa, mỗi cái họ tưởng tượng biến thành một vầng trăng. Người không nh́n thấy được đóa hoa chẳng qua là một kẻ man rợ (di địch), c̣n người không nhận ra vầng trăng nào khác chi muông thú. Nên bỏ những kẻ vô văn hoá và cầm thú lại đằng sau. Hăy chấp nhận Thiên nhiên và trở về với Thiên nhiên. 

Bashô tự gọi ḿnh là fuurabô, một kẻ giống như tấm vải mong manh cuốn theo chiều gió. Cách ví von này tạo ra một sự liên tưởng thú vị bởi v́ xưa nay, khi nói đến gió, người ta đặt rất nhiều câu hỏi về nó. Không ai biết được gió từ đâu đến và sẽ thổi về đâu. Thế nhưng trong khi chuyển động, nó cuốn theo biết bao nhiêu hiện tượng mà chúng ta không ngờ tới. Trang tử gọi gió là ”âm nhạc của đất (phàm nhân)”. Đấng Christ ví gió với Đức Thánh Linh: “ Gió muốn thổi đâu th́ thổi, các ngươi nghe tiếng động nhưng chẳng biết gió đến từ đâu và cũng không biết đi về đâu. Hễ người nào sanh bởi Thánh Linh th́ cũng như vậy”. (Tin Lành theo Thánh Giăng, đoạn 3 câu 8). Một nhà thơ Nhật có viết: 

Mùa thu đă đến rồi / Nhưng không ai thấy rơ / Ta chỉ biết thu về / Khi lắng nghe tiếng gió / 

Liệt tử, một triết gia Đạo giáo, có một cách hiểu bí ẩn về gió. Tôi xin kể nguyên câu chuyện[41] v́ trong đó hàm chứa tư tưởng của Đạo gia mà sau đó đă ảnh hưởng đến cách cảm nhận của Thiền tông và đi vào trong nhân sinh quan của các nhà thơ Haiku: 

Liệt tử học ông Lăo Thương, làm bạn với ông Bá Cao tử, khi đă biết được nhiều về đạo của hai ông đó rồi th́ cưỡi gió mà về[42]. Doăn Sinh hay tin lại ở gần nhà Liệt tử, mấy tháng không được dạy bảo điều ǵ cả, một hôm nhân lúc Liệt tử nhàn rỗi, xin Liệt tử truyền đạo cho. Mười lần qua hỏi, mười lần không được Liệt tử chỉ bảo. Doăn Sinh giận, qua từ biệt Liệt tử, Liệt tử làm thinh. Doăn Sinh mấy tháng không qua nữa, nhưng ḷng vẫn thắc mắc muốn biết đạo, sau lại trở qua. Liệt tử hỏi:

- Bỏ đi rồi lại trở lại mấy lần là nghĩa ǵ vậy?

Doăn Sinh đáp:

- Trước kia Chương Đái[43] xin thầy dạy bảo, thấy chẳng buồn dạy, nên con bất b́nh với thầy. Bây giờ hết rồi nên con trở lại.

Liệt tử bảo:

- Trước kia ta tưởng anh thông minh, không ngờ tầm thường như vậy. Ngồi đó, ta sẽ chỉ cho ta đă học được ǵ ở thầy ta. Từ khi ta là môn đệ của thầy ta, là bạn của Bá Cao, sau ba năm, ḷng không dám cân nhắc đến phải trái, miệng không dám nói đến lợi hại, lúc đó mới chỉ được thầy ta liếc mắt nh́n thôi. Sau năm năm, ḷng ta mới lại cân nhắc phải trái, miệng ta lại nói đến lợi hại, lúc đó thầy ta mới tươi tỉnh cười với ta. Sau bảy năm, ḷng ta tự nhiên suy tư, không thấy ǵ là phải trái nữa; miệng ta tự nhiên nói ra, không biết ǵ là lợi hại nữa, lúc đó thầy ta mới cho ta ngồi cùng chiếu. Chín năm sau, giải thoát được ư nghĩ trong ḷng và lời nói ngoài miệng, đă không phân biệt cái phải trái lợi hại của ta ở đâu mà cũng không phân biệt cái phải trái của người ở đâu, cũng không phân biệt thầy ta là thầy, bạn ta là bạn nữa. Hết phân biệt nội và ngoại (ḿnh và vạn vật) rồi, th́ cảm giác của mắt cũng như cảm giác của tai, của tai cũng như của mũi, của mũi cũng như của miệng, hết thảy đều hoà đồng với nhau. Ḷng ta ngưng lại, h́nh hài ta được giải thoát, xương thịt như tan ră, ta không cảm thấy thân thể ta dựa vào cái ǵ cả, không cảm thấy chân ta đạp đất nữa. Ta theo gió mà qua đông qua tây, như lá ĺa cành, như hạt ĺa cây; không biết ta chở gió hay gió chở ta nữa. C̣n anh, anh ở nhà thầy chưa được bao lâu mà đă hai ba lần tỏ ra bất măn. Cái mảnh thân thể của anh, không khí không chịu nhận, một khúc xương cốt của anh, đất không chịu chở, như vậy làm sao anh cưỡi gió bay trong không khí được?

Doăn Sinh rất xấu hổ, nín thở hồi lâu, không dám thốt một lời[44]. 

Dù sao, Trang tử cũng không thỏa măn với Liệt tử bởi v́ ông này c̣n phải đợi gió nổi lên để cưỡi. Trang tử không bận ḷng với gió cũng như bất cứ hiện tượng ngoại giới nào:

Ông Liệt tử cưỡi gió mà bay, thật nhẹ nhàng, khoan khoái, mười lăm ngày rồi về. Có phúc lớn như ông thật hiếm ở đời, tuy khỏi phải đi (tức khỏi phải dính với mặt đất), nhưng ông vẫn c̣n tùy thuộc một cái ǵ (tức đợi cho gió nổi lên). Đến như hạng người làm chủ được cái chính đạo của trời đất[45], chế ngự được lục khí để ngao du trong vũ trụ vô biên, th́ c̣n tùy thuộc cái ǵ nữa đâu?[46]

Cho dù triết gia Đạo giáo muốn giải thích thế nào đi nữa, cả Liệt tử lẫn Trang tử hầu như đều tiêu dao trong cái cơi Vô Hạn, nơi mọi sự ra đi rồi trở về. Bashô chắc đă quen với lối diễn tả bí ẩn này. Tâm hồn người Trung Quốc khá thực tiễn nhưng nhiều khi vẫn muốn đột phá các rào cản đang giam giữ nó trong những qui ước. C̣n như tâm hồn NB th́ nằm sát đất hơn và người Nhật không bao giờ quên rằng dù thế nào đi nữa th́ chân họ cũng dẫm lên trên mặt cỏ. Tâm hồn của Bashô chắc có không ít màu sắc Đạo giáo nhưng cùng lúc, ông không bao giờ muốn chắp cánh bay cao hay dám coi thường những ǵ kế cận bên ḿnh cũng như lơ là sự tiếp xúc với cuộc sống hằng ngày.

Có câu nói như sau mà thiền gia tỏ ra yêu chuộng: 

Sau bao năm gian khổ / Áo ta đà tả tơi / Phân nửa manh áo đó ? Bay theo gió mất rồi / 

Chín 

Những điều suy nghĩ nói trên đă khiến tôi muốn trích dẫn ở đây vài ba bài Haiku v́ sự liên hệ của nó đến tính t́nh của người Nhật. Những bậc đại sư Haiku là nhà thơ sống trong cảnh nghèo, thế nhưng họ không hề là những kẻ chỉ biết có ḿnh, điều mà khi lâm vào cảnh khốn cùng, người ta hay có thái độ như thế . Nếu họ xử sự như vậy th́ họ không đáng mặt nhà thơ nữa bởi v́ người làm thơ phải quên đi bản thân th́ mới có thể dàn trải ḷng ḿnh để ôm choàng vũ trụ vào đôi tay.

 

http://www.akai-shinbunten.net/Main/chita/backnumber/jiai/images/jiai_45_p1.jpg

Ryôkan (tranh tự họa)

 

Đó là trường hợp nhà thơ Ryôkan Taigu (良寛大愚, 1758-1831) ở vùng Echigo dă chịu để chấy rận chui vào hoành hành trong mớ quần áo lót và c̣n cho chúng có dịp đi thông gió[47] khi “chiếc áo chùng đen của nhà tu không đủ rộng để chứa hết những kẻ nghèo đói trong thiên hạ”. Có lẽ đây chỉ là một trường hợp hăn hữu nhưng đă là một nhà thơ Haiku hay muốn trở thành như họ th́ – trong mọi t́nh huống – ta không thể nào bo bo nghĩ đến riêng ḿnh. 

Yamaji kite / Nani yara yukashi / Sumiregusa /

(Đi đến con đường núi/ Ḷng sao thấy vui vui / Ḱa một cành lan tím /) 

Bài thơ trên là của Bashô. “Sao thấy vui vui” là một điều bí mật được diễn tả qua mấy chữ “Nani yara yukashi” thế nhưng khi dịch qua tiếng Anh thành “mysteriously” th́ ta không cảm thấy t́nh cảm mà tác giả gợi lên lúc đầu. Tôi không t́m ra được một từ tương đương với yukashi nhưng về phần nani yara th́ có thể dịch là without knowing why (không hiểu cớ ǵ) hay là somehow (từa tựa). Cho chữ yukashi, tôi thử đưa ra “sweet” (dịu dàng êm ái), “dainty” (xinh xắn dễ thương), “attractive” (hấp dẫn, quyến rũ). Trong từ yukashi của Nhật, những tính chất nói trên đều có cả nhưng nó hăy c̣n hàm chứa một cái ǵ sâu sắc, gây nên một ấn tượng huyền bí, vừa lôi cuốn đồng thời lại ngăn cản không cho người ta đến quá gần hoặc trở nên quá thân mật bởi v́ nó đ̣i hỏi họ phải giữ một sự tôn trọng.

Có thể khi đến con đường núi và đi ngang qua vài đóa hoa màu tím nở trong bụi cỏ hoang, Bashô vừa trải qua một cuộc hành tŕnh dài, gian khổ, mệt mỏi và buồn bă. Ông thấy những đoá hoa ấy không kiêu kỳ đài các, không đ̣i hỏi ai phải chú ư đến ḿnh. Chúng tầm thường, thân mật nhưng dáng vẻ b́nh thường ấy lại toát ra một cái ǵ đáng yêu, lôi cuốn sự chú ư của ta. Thế nhưng những đoá hoa đó dường như có một phẩm cách, chúng không để cho ai có thể vồ vập tiến gần. Cái phẩm cách kín đáo và sự khả ái thầm lặng của hoa chắc đă gây cho Bashô một ấn tượng sâu xa. Do đó, ông mới thốt ra câu: “Nani yara yukashi, Sumiregusa “

Bashô c̣n có một bài Haiku khác nói về một loài hoa đồng nội tầm thường, đó là một loài hoa thân thảo màu trắng ở Nhật có tên là nazuna. Nó không đẹp và cũng chẳng lôi cuốn, hoàn không đáng kể nếu so với đóa sumire tim tím nói trên. Tôi c̣n không nghĩ rằng nó không phải là đối tượng để có thể làm bận ḷng một khách thơ. Tên tiếng Anh của nó là shepherd’s purse (cái đăy con của chú mục đồng). Có lẽ Bashô là người đầu tiên đă xem hoa ấy như một nguồn hứng cho Haiku của ḿnh: 

Yoku mireba / Nazuna hana saku / Kakine kana /

(Khi nh́n thật kỹ / Nazuna nở / Dưới hàng dậu kia /) 

Rơ ràng là bài Haiku không nói chi nhiều đến đoá hoa khiêm tốn nở  dưới hàng dậu hoang phế nằm giữa cánh đồng quê. Đầu tiên, Bashô như bị đánh thức bất chợt v́ thấy có màu trăng trắng ở bên bờ đường. Không hiểu đó là ǵ, ông bèn tiến tới gần và thử xem xét kỹ càng và nhận ra đây là một đoá hoa nazuna đang nở, điều mà hầu như không một khách bộ hành nào quan tâm. Sự khám phá này đă khơi dậy trong ông nhiều cảm nghĩ khác nhau mà ông không thể nào bày tỏ hết với chỉ 17 âm tiết. Ông bèn để mặc cho độc giả niềm vui đi t́m và thưởng thức nó. Thế th́ về phần chúng ta, ta sẽ giải thích bài Haiku này ra sao đây?

Nhà thơ Wordsworth[48] trong tác phẩm “Imitations of Immortality”[49] (Những tín hiệu về sự bất tử), có những câu: 

- But there's a Tree, of many, one, 

A single Field which I have looked upon, 

Both of them speak of something that is gone; 

The Pansy at my feet 

Doth the same tale repeat: 

Whither is fled the visionary gleam? 

Where is it now, the glory and the dream? 

 

(Thế nhưng có một Thân Cây, trong rất nhiều cây,

Trên Cánh Đồng duy nhất mà tôi vừa nh́n ngắm,

Cả hai kể tôi nghe về một cái ǵ đă mất;

Hoa tử la lan dưới chân tôi,

Có nhắc lại chăng câu chuyện cũ?

Ánh sáng huyền ảo xưa bây giờ đâu nhỉ,

Mộng tưởng, vinh hoa nay biết chốn nào?).

 

Không biết đóa hoa nazuna có thể làm sống lại cho Bashô một thiên đường đă mất hay không? Wordsworth th́ nhắc đến hoa pansy (tử la lan). Thế nhưng pansy là một loài hoa nhiều màu sắc chứ không mộc mạc như nazuna. Tôi tự hỏi hoa nazuna có thể nào lôi cuốn nhà thơ nước Anh hay không, để ông phải cúi xuống thật gần và nh́n cho thật kỹ.

Tennyson[50] một nhà thơ lớn người Anh khác cũng có bài thơ nói về một đoá hoa nở trong kẻ hở một bờ tường nứt. Bài thơ nhan đề “Flower in the Crannied Wall” [51]và ta có thể thấy những vần như sau:

 

Flower in the crannied wall, 
I pluck you out of the crannies,
 
I hold you here, root and all, in my hand,
 
Little flower—but if I could understand
 
What you are, root and all, all in all,
 
I should know what God and man is
 

(Ôi đoá hoa nằm trong bờ tường nứt,

Ta bứng mi khỏi khe hở bức tường.

Ta nắm mi trên tay, cả rễ lẫn cành,

Hoa bé nhỏ, nếu mà ta hiểu được.

Mi là ǵ, cả rễ lẫn cành, tất cả và tất cả.

Th́ ta cũng sẽ hiểu như hiểu về mi,

Thượng Đế, loài người là những cái ǵ?)  

Ở đây, Tennyson tỏ ra rất ṭ ṃ, một sự ṭ ṃ hiểu theo kiểu triết học. Ông nghĩ rằng nếu ḿnh hiểu được đoá hoa lẫn cành và rễ đang nắm trên tay th́ ông cũng có thể hiểu về loài người và Thượng Đế. Bashô có ṭ ṃ như Tennyson chăng? Không, ông không hề như vậy. Trước tiên, ông không thể nào bứng đoá hoa nazuna đáng thương kia - cả rễ lẫn cành - một cách không thương tiếc và tự đặt cho ḿnh bất cứ câu hỏi nào. Bashô biết rơ hơn Tennyson. Ông không thiên về phân tích khoa học hay thực nghiệm, lại chẳng phải là triết gia. Khi ông nh́n thấy đoá hoa nazuna màu trắng khiêm tốn và vô tội nhưng vẫn có cá tính, sống độc lập giữa những loài thảo mộc khác, th́ ông đă nhận ra đóa hoa ấy chính là ḿnh. Nếu nó trang điểm xinh đẹp “như vua Sa lô môn với tất cả sự vinh quang”[52] th́ Bashô sẽ được vinh quang như thế. C̣n nếu như nó “sống hôm nay nhưng ngày mai chỉ đáng vứt vào ḷ”[53] th́ hẳn Bashô cũng cùng chung số phận. Một thiền sư có lần tuyên bố rằng ông có thể biến lá cỏ thành kim thân Đức Phật cao một trượng sáu, và ngược lại, biến kim thân của ngài thành một lá cỏ. Đó là sự bí mật của cái “hiện hữu-trở thành” (being becoming) và “trở thành-hiện hữu” (becoming-being). Đó lại là bí mật của sự tự nhận thức về ḿnh (self-identification) cũng như sự thẩm thấu vào nhau (universal interpenetration) hay nói cách khác, sự dung hợp hổ tương (interfusion) giữa vạn vật.

Có chuyện một ngày nọ Bồ tát Văn Thù Sư Lợi (Manjusri) gọi Sudhana đi hái thuốc cho ḿnh, lại dặn ḍ thêm:” Và kiếm cho ra một thứ cỏ không có vị thuốc!”. Sudhana bèn ra ngoài, đi lùng măi mà không t́m ra một loại cỏ nào tương tự. Ông trở về gặp thày và thưa: “Ngoài đồng không có loại cỏ nào mà không có dược tính”. Văn Thù mới nói: “Thế th́ đem cho ta cỏ nào có vị thuốc vậy!”. Sudhana bèn hái bậy một thứ cỏ hoang mọc cạnh nhà và đem vào tŕnh thày. Văn Thù cầm lấy nó và phát biểu như sau: “Cỏ này là một vị thuốc, nó có thể đoạt mạng người và cũng có thể cứu được người!”. Cỏ nazuna nơi Bashô cũng như lá cỏ trong tay Văn Thù đều tiềm tàng một sức mạnh thần bí ở bên trong. Có phải chăng điều đó đă xảy ra cho Bashô khi ông nh́n kỹ đoá nazuna nở dưới hàng giậu nát? 

Như tái bút, tôi xin viết thêm vài ba câu ở đây. Nói chung, những ǵ ta có thể nhận xét về thi ca Tây phương liên quan dến thiên nhiên là tính nhị nguyên (dualism) [54], tính cá nhân, sự t́m hiểu sự vật và phân tích nó[55]. Khi một nhà thơ Tây phương nh́n thấy hoa ngọc trâm (primrose) nở bên vệ đường, người ấy viết: 

Can anything so fair and free,

Be fashioned out of clay?. 

(Có hoa nào xinh tươi và tự do hơn?

Khi mọc bên ngoài chậu đất nung. 

 

C̣n như khi thấy một đóa hoa hồng th́ trong trí, nhà thơ tự đặt câu hỏi phải chăng người trao tặng là kẻ biết làm phép lạ: 

We muse on miracles who look,

But lightly on a rose!

Who gives it fragance or the glint

Of glory that it shows? 

(Hồn phách chúng ta đắm ch́m theo phép lạ

Nhưng không để ư chi đến một đóa hoa hồng!

Ai đă ban cho vẻ mượt với làn hương,

Dáng kiều diễm như nó đang khoe đấy).

 

Wordsworth có thể chăm chú nh́n một đóa hoa đổng thảo (violet) mọc bên cạnh ḥn đá rêu phong và một phần bị che khuất dưới mắt người thường. Thế nhưng không phải v́ đóa hoa quyến rũ ông mà bởi v́ qua h́nh ảnh của nó mà ông nghĩ về số phận một cô gái quê (thôn nữ, country maid) khi sống và lúc chết đều âm thầm. Hoa đổng thảo có thể nở mà không ai hay biết và ca ngợi, lúc nó tàn héo đi th́ cũng thế. Thường th́ nhà thơ có thể không chú ư đến nó, ngoại trừ khi ông đang nghĩ về người con gái ông yêu. Cách thưởng ngoạn có chất lăng mạn của ông chỉ được kết nối với một lợi ích riêng tư.

Những hạt tuyết rơi trên thảm cỏ như “những đóa hoa trắng trên nền xanh” ... chỉ được coi như “không bẩn thỉu và không phương hại”..khi “ư tưởng về Thượng Đế” được đem vào. Nếu không có yếu tố Thượng Đế th́ tuyết không được coi như là “vừa thánh thiện và vừa thấp gần mặt đất”. Nếu không có yếu tố Thượng Đế th́ nó sẽ không bao giờ “đi xuyên qua ḷng đất”, nhất định sẽ là đối tượng của sự “hủy diệt” và sẽ không bao giờ làm cho chúng ta phải “qú gối trước nó”[56].

Có một nhà thơ khác ca tụng hoa hồng như thế này: 

He came and took me by the hand,

Up to a red rose tree,

He kept His meaning to Himself

But gave a rose to me. 

I did not pray Him to lay bare

The mystery to me.

Enough the rose was Heaven to smell

And His own face to see. 

(Người đến và nắm tay tôi đưa đi

Đến một cây hoa hồng đỏ,

Người giữ ư nghĩa về Người cho riêng Ḿnh

Nhưng trao cho tôi một nụ hồng. 

Tôi đă không cầu xin Người giải thích,

Điều bí ẩn cho tôi.

Chỉ cần ngửi hương Thiên Đàng từ nụ hồng,

Và được nh́n chính mặt của Người là đủ). 

Tại sao nhà thơ bắt buộc phải đem “Người”(Chúa , NNT) vào trong đóa hoa hồng để “ngửi thấy hương Thiên đàng” và “nh́n được mặt của chính Người”? Không phải là nụ hồng trong sự hiện hữu của nó (isness) và cái nó thể hiện (suchness) đă là một “điều bí ẩn” rồi sao, nó đâu cần phải dựa vào một người xa lạ nào ? Bashô th́ không cần chủ nghĩa nhị nguyên lẫn chủ nghĩa nhân cách (Personalism)[57].

Những loài hoa khác như thủy tiên, huệ, cúc dại, dạ hương lan, mă tiên thảo, tử la lan ...cũng được các nhà thơ Tây phương để ư nhưng có lẽ hoa hồng gây ấn tượng mạnh cho họ hơn cả. Bài thơ nói về hoa hồng của G.A. Studdert-Kennedy sau đây đă diễn tả được dưới nhiều h́nh thức những đặc trưng của t́nh cảm Tây phương và Ki-tô giáo:

.....

All mysteries

In this one flower meet

And interwine,

The universal is concrete,

The human and divine,

In one unique and perfect thing, are fused

Into a unity of Love,

This rose as I behold it;

 

The tears

Of Christ are in it

And His Blood

Has dyed in red,

I could not see it but for Him

Because He led

Me to the Love of God,

From which all Beauty springs,

I and my rose

Are one.

 

(Tất cả mọi điều bí ẩn,

Tụ lại và đan vào nhau

Trong một đóa hoa hồng

Cái phổ quát th́ cụ thể,

Cái phàm tục và thiêng liêng,

Quyện vào trong một vật duy nhất và toàn hảo

Như một sự kết hợp của T́nh yêu

Nơi nụ hồng trong tay tôi.

 

Những giọt lệ

Của Đấng Christ cũng ở bên trong

Và huyết của Ngài

Đă nhuộm đỏ nó.

Tôi không thể nh́n thấy được nhưng tôi biết có Ngài

Bởi v́ Ngài đă đưa đường

Cho tôi đến với t́nh yêu của Đức Chúa Trời,

Từ nơi đó bao nhiêu điều đẹp đẽ đă tuôn trào.

Tôi và nụ hồng của tôi

Là một).

 

Trong phần đầu của đoạn thơ trích dẫn, tác giả lư luận như triết gia; trong phần thứ hai, có lẽ ông trở thành nhà tôn giáo. Thế nhưng thử hỏi những h́nh ảnh hay biểu tượng như máu và nước mắt có cần chăng để thực hiện cái tính đồng nhất (oneness) giữa nụ hồng và bản thân!

 

Dịch xong tại Tokyo ngày 29 tháng 10 năm 2016

Nguyễn Nam Trân

 

Tư liệu tham khảo:

 

1)    Bashô Matsuo, Oku no hosomichi, (Oku no hosomichi, Con đường hẹp vào chiều sâu tâm thức), bản dịch Nguyễn Nam Trân, 2016, Nhà xuất bản Hồng Đức, Hà Nội.

2)    Daisetzu T. Suzuki, 1988, Zen and Japanese culture, Tuttle Publishing, Tokyo, (from p. 217 to p. 267).

3)    Liên hiệp Thánh Kinh Hội Việt Nam, 2003, Kinh Thánh Tân Ước,, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.

4)    Nakazawa Shin.ichi, 2015, Suzuki Daisetsu “Nihon teki seirei” trong Nihonjin wa nani mono ka?, NHK Text, NHK xuất bản, ấn bản lần thứ 5, 2016, (tr. 134-tr. 167).

5)    Nguyễn Hiến Lê dịch Liệt Tử đoạn “ Liệt tử sư Lăo Thương” trong “Liệt Tử và Dương Tử” (tư liệu mạng, trang Mọt sách. Info)

6)    Nguyễn Hiến Lê dịch Trang Từ “Trang tử Nam Hoa Kinh” thiên Tiêu dao du,phần I, chương I (tư liệu mạng, trang Việt Nam thư quán).

7)    Suzuki Daisetsu, 1940, Zen to Nihon Bunka, Iwanami Shoten, ấn bản lần thứ 37 năm 1977. Kitagawa Momo.o dịch từ Anh ngữ Zen Buddhism and its Influence on Japanese culture, Kyôto, 1938 (tr. 149 đến 190).

8)    Ueda Makoto (Nguyễn Nam Trân dịch), 2016, Matsuo Bashô, bậc đại sư thơ Haiku (Matsuo Basho, the master of Haiku), Nxb Hồng Đức, Hà Nội, Việt Nam.


 

[1] “Trực giác” (直覚Prajnâ, Intuition) có thể định nghĩa bằng nhiều cách nhưng nguyên lai, nó được hiểu như khả năng tiếp xúc trực tiếp với sự thực. Tâm hồn con người ta thường chất chứa đầy những ư tưởng và khái niệm. Chẳng hạn khi một người nh́n thấy đóa hoa th́ tức khắc nghĩ ngay đến một chùm vô số ư tưởng liên hệ đến đoá hoa chứ không riêng đóa hoa đang hiện ra trước mắt. Chỉ có khi nào sử dụng trực giác th́ người ta mới hiểu đơn thuần là hoa th́ đỏ và liễu th́ xanh (hoa hồng liễu lục). Về chi tiết, xin đọc thêm bài viết của tôi (tức Suzuki Daisetsu, S.D.) nhan đề “Lư tính và trực giác trong Triết học Phật giáo” ( Reason and Intuition in Buddhist Philosophy) đăng ở loạt bài “Nghiên cứu về Thiền” (Studies of Zen). Dù sao, gần đây tôi lại nghĩ rằng, từ feeling có lẽ thích hợp hơn là từ intuition. Đó là từ feeling (trong cái nghĩa cảm nhận) dùng theo cách hiểu của Thiền tông chứ không phải feeling (trong cái nghĩa cảm xúc) của nhà tâm lư học khi ông ta muốn phân biệt nó với những ǵ đứng bên ngoài trí tuệ (mind). Cảm nhận là cái có thể bao trùm tất cả khi cái hữu hạn được lộ ra trên sân khấu ư thức và chứa đựng luôn những ǵ vô hạn bên trong đó nữa. Đó là một thể nghiệm rất cơ bản nằm dưới đáy những hoạt động tinh thần khả thi của con người. C̣n trực giác th́ dù cho ở dưới h́nh thức hay ư nghĩa nào đi nữa cũng khiến ta nghĩ đến nó như là một tàn dư của tri thức.

[2] Yuugen (U huyền) là một từ kép, gồm có Yuu (U) và Gen (Huyền). Yuugen nói chung là tối tăm, không xuyên thấu, không hiểu nổi, bí ẩn, đứng bên ngoài mọi phán đoán của tri thức ...nhưng không phải là hoàn toàn tối mịt. Một sự vật được gọi là Yuugen sẽ không thể định nghĩa được rơ ràng và không thể phân tích bằng biện chứng. Tuy hoàn toàn không thể tŕnh bày một cách trí thức cho người ta hiểu nó là cái này hay cái nọ nhưng nhất quyết Yuugen không ở ngoài tầm tay con người. Thực vậy, đó là cái mà chúng ta tuy trải nghiệm được nhưng không đủ sức tŕnh bày trước ánh sáng ban ngày và trước mắt mọi người. Đó là cái chúng ta cảm thấy từ bên trong con nguời nhưng không thể thổ lộ cho ai . Nó chỉ là đối tượng của sự đồng cảm giữa ta và những người cùng chung một trải nghiệm như ta. Nó như bị một cḥm mây phủ nhưng không thể nói là nằm ngoài tầm mắt ta bởi v́ ta cảm thấy sự hiện diện của nó và nhận được tín hiệu của thông điệp bí mật đến từ nó len qua bức màn dày và tăm tối của tri thức. Chỉ có thể đạt đến nớ bằng cảm nhận (feeling). Sự mù mờ, che khuất, tối tăm và nan giải chính là điều kiện của sự cảm nhận đó. Tuy nhiên chúng ta sẽ sai lầm khi nghĩ rằng sự tăm tối và che khuất ấy làm cho cảm nhận của chúng ta về nó không có giá trị hay không đem lại một ư nghĩa ǵ cho cuộc sống của ḿnh. Chúng ta cần nhớ rằng Thực Tại (Reality), tức là nguồn gốc của mọi vật, đến được với sự hiểu biết của chúng ta dưới vô vàn h́nh thức nhưng đó chỉ là những ǵ chúng ta cảm thấy một cách hết sức cụ thể.

[3] Trong chương đầu nhan đề “Kiến thức cơ bản về Thiền” (What is Zen?) của quyển sách này, khi định nghĩa Thiền là ǵ, Suzuki Daisetsu đă ví phưong pháp hành Thiền qua câu chuyện một tên trộm dạy con học nghề ăn trộm bằng cách đánh lừa con, nhốt nó vào trong một cái rương, khoá trái lại rồi hô hoán nhà chủ là có trộm để xem con ḿnh làm cách nào để thoát hiểm.

[4] Những tiểu đoạn trong ngoặc kép in italique như thế này không có trong bản tiếng Anh của Tuttle co. Ltd năm 1988 mà chỉ thấy trong bản dịch sang Nhật ngữ năm 1940 của Kitagawa Momo.o (do nhà Iwanami xuất bản).

[5] Waka hay Uta là thể thơ 31 âm tiết (5/7/5/7/7) và Haiku th́ có 17 âm tiết (5/7/5). Tuy nhiên số âm tiết có thể thiếu hay dôi ra. 

[6] Để hiểu hai khái niệm Vô thức tập hợp (tổng hợp) và Vô thức vũ trụ (phổ quát) này mà cụ Suzuki đă đột ngột đưa vào đây, chắc độc giả phải xem thêm phần in italique bên dưới vốn chỉ có trong bản dịch của Kitayama Momo.o năm 1940. Bù lại bản của học giả Kitayama Momo.o (1899-1969) cũng thiếu một số đoạn thấy trong bản Tuttle đă được Suzuki Daisetsu duyệt và in lại năm 1988. Do đó, đối với dịch giả (NNT) sự lắp ghép hai bản chỉ là một việc tuy nhiêu khê (vẽ rắn thêm chân) nhưng chẳng đặng đừng.

[7] Nhiều công án thiền thường có h́nh ảnh một bà lăo, bằng những lời phát biểu lạ lùng nhưng bao hàm một ḷng nhân ái, đă khai ngộ cho các nhà tu hành. Ví dụ các tắc “Bà tử thiêu am”, “Triệu Châu khám bà” vv...

[8] Viên dung (En.nyô) theo nghĩa nhà Phật có nghĩa là mỗi sự vật tồn tại trên đời có thể phát huy hết cá tính của ḿnh trong sự ḥa hợp tương hổ với những sự vật khác để đem đến cho thế giới một sự dung ḥa viên măn. Trong lư thuyết của tông Thiên thai và tông Hoa nghiêm có chữ “Viên măn viên dung”. C̣n như Vô ngại (Muge) tức là không vướng mắc, trở ngại (NNT)

[9] Tiếng Nhật gọi là Kanjô Inyuu (Cảm t́nh di nhập, 感情移入) đến từ tiếng Đức Einfuhlung, một khái niệm cơ bản trong lư thuyết của nhà tâm lư mỹ học và đạo đức học người Đức Theodor Lipps (1851-1914). Nó chủ trương con người có thể “phóng” t́nh cảm của ḿnh vào bên trong tha nhân hay đối tượng và làm cho nó trở thành vật sở hữu của đối tượng. Đă được triết gia Abe Jirô (1883-1959) giới thiệu cho người Nhật (NNT).

[10] Kitagawa Momo.o (trang 157- 165 ấn bản Iwanamí 1940).

[11] Là những tác phẩm khá dài (hơn là Haiku) và cũng nói về chuyện tâm linh. Sẽ được nhắc lại ở cuối bài.

[12] Nhà lănh đạo dân Do Thái đă đưa họ vượt khỏi Biển Đỏ ra khỏi xứ Ai Cập để thoát ách nô lệ (xem thêm sách Xuất E-Díp-Tô Kư trong Thánh Kinh)

[13] Ám chỉ lời giao ước giữa Chúa Giê Hô Va và dân Do Thái có tên là Mười điều giáo lệnh (The Ten Commands)?

[14] Học giả người Anh Horace Reginald Blyth (1898-1964) đă đến Hàn Quốc và Nhật dạy học. Từng là thị giảng của Thái tử Akihito nay là Thiên hoàng Heisei. Blyth đă dành hầu hết thời gian của đời ḿnh để nghiên cứu văn hoá Đông Phương, nhất là Haiku. Có nhiều trước tác quan trọng trong lănh vực này.

[15] Trích tác phẩm 4 quyển nhan đề “Haiku” của R.H. Blyth, quyển I, từ trang 270.

[16] Nguyên văn viết bằng tiếng Pháp (NNT)

[17] Tên khoa học là Lespedeza striata, một loài hoa sắc đỏ nở vào đầu thu và được người Nhật hết sức yêu chuộng. Nó thường xuất hiện trong thơ, cả Waka lẫn Haiku.

[18] Xin xem thêm History of Philosophy, Eastern and Western (Lịch sử triết học Đông Tây), do S. Radhakrishnan và các tác giả khác biên tập, Quyển I trang 1.596 trở đi (phần Tư tưởng NB).

[19] Một trong Thập triết tức 10 đại đệ tử của Bashô.

[20]  Shigure (時雨) là những cơn mưa rào cuối thu đầu đông, chợt đổ chợt tạnh. Trong Haiku là chữ dùng để chỉ mùa đông. Qua thi ca c̣n liên kết với những h́nh ảnh hay tiếng động buồn thương như nước mắt, tiếng đàn cầm hay tiếng ve ngâm (NNT).

[21] “Most articulate object” thấy trong Haiku của TS Blyth, quyển I, trang 289.

[22] Yoku mireba / Nazuna hana saku / Kakine kana! Xem thêm Matsuo Bashộ, bậc đại sư thơ Haiku, NNT dịch Ueda Makoto (Nxb Hồng Đức, 2016) trang 96.

[23] H.R.Blyth, Haiku III, trang 195-196.

[24] Ôi (Ah!) dùng để dịch chữ Ya. Ya là một chữ ngắt quăng (kireji), thường dùng trong Haiku và nhiều khi cả bài thơ được xem như qui tụ lại trong một chữ này. Thế nhưng trong bài Haiku này của Bashô th́ từ Ya không đóng một vai tṛ quan trọng như chữ Ya trong câu thơ “Asagao ya” của Kaga no Chiyojo. Chữ Ya ở đây không đóng vai tṛ nào khác ngoài việc qui định nơi chốn của cái ao, nơi đă phát ra tiếng nước khua. Cho nên, đối tôi, trong bài thơ này, tiếng động mới là cái quan trọng, như tôi (S.D.) đă t́m cách giải thích.

[25] Người được như xem là thủy tổ dân Do Thái, hàm ư ...“thủy tổ con người”.

[26] Quietism: một chủ thuyết có tính thần bí được đề xướng trong khuôn khổ Ki-tô giáo ở thế kỷ 17 ca ngợi sự tĩnh mịch.

[27] Dịch giả Kitagawa Momo.o c̣n gọi A-lại-da thức là Tàng thức 蔵識 hay Vô một thức無没識

[28] Tiếng Pháp trong nguyên tác (NNT)

[29] Theo từ điển, ṛng rọc đă được phát minh từ thời xa xưa. Ở Trung quốc, nó đă có từ thời Trang tử (khoảng năm 369-286 trước Công nguyên), đôi khi vẫn c̣n thấy ở miền quê NB hay Ai Cập.

[30] Thực ra b́m (hay b́m b́m) có hai loại: triêu nhan (asagao朝顔) tức b́m nở buổi sáng và tịch nhan (yuugao夕顔) hay b́m nở buổi chiều. Trong phần dịch thơ, thay v́ triêu nhan, tôi đă dịch theo tên nôm là b́m để nhấn mạnh cái phận cỏ nội hoa hèn của triêu nhan (như VN ta có câu: giậu đổ b́m leo). Hoa b́m rất gần gũi với người Nhật, đă thấy trong Truyện Genji. NNT)

[31] Ám chỉ chức Tăng chính tên là Henjô ( Henjô Sôjô 遍照僧正816-890, một trong “lục ca tiên”) và bài Waka của ông. Tăng chính là một chức tăng quan đứng đầu hàng giáo phẩm Phật giáo thời xưa. Đây là bài thơ được trích từ một thi tập soạn theo sắc chiếu (bài 123 nói về mùa xuân trong Gosenshuu 後撰集Hậu Soạn Tập, ra đời năm 951.

[32] Kitagawa Momo.o, bản 1938, trang 176.

[33] Để tŕnh bày cho người Tây phương, Suzuki Daisetsu thường so sánh Thiền với đạo Ki-tô và dẫn chứng từ Kinh Thánh, có nơi dễ hiểu, có nơi hơi khó hiểu đối với người dịch. Riêng “con lạc đà chui qua lỗ kim” vốn đến từ cách ví von:

” Con lạc đà chui qua lỗ kim c̣n dễ hơn người giàu có vào nước Thiên Đàng”.

[34] Ư thơ Thiền sư Hương Nghiêm Trí Nhàn ( ? – 898) về cái nghèo cùng cực đến độ cái dùi cắm đất cũng không có chứ đừng nói chi miếng đất cám dùi. Toàn văn xin xem trong chương “Thiền và Trà”

[35] Kitagawa Momo.o dịch prosaic là “có tính tản văn” 散文的và ông cũng có cái lư của ông v́ Bashô là một nhà thơ. Tuy nhiên chúng tôi thấy dịch “quá thực tế ” hay “quá phàm tục” th́ hợp với văn mạch hơn. (NNT)

[36] Xin xem phần chú giải trong Oku no hosomichi, bản dịch của NNT do nhà xuất bản Hồng Đức, Hà Nội năm 2016.

[37] Yoshino Kikô (Phương dă kỷ hành,芳野紀行)

[38] Ư nói những kẻ sống phất phơ như tấm vải mỏng bay theo gió.

[39] Ở đây cuồng cú ám chỉ Haiku.

[40] Kitagawa Momo.o dịch Nature là Tạo Hoá. Có thể dịch là Tạo vật.

[41] Chúng tôi xin mạn phép lấy nguyên bản dịch của Nguyễn Hiến Lê (xem thư mục tham khảo).

[42] Sách Trang Tử thiên Tiêu Dao Du cũng nói Liệt tử cưỡi gió mà đi (ngự phong nhi hành).

[43] Tên tự của Doăn B́nh.

[44] Đoạn văn này Suzuki Daisetsu đă trích từ Taoist Teachings from the Book of Lieh Tzu của Lionel Giles, trang 39-42 với đôi chút sửa đổi của chính ông.

[45] Ư nói mọi vật như chúng là: lửa th́ cháy, nước th́ trôi, gió th́ thổi, đá th́ rơi, hơi th́ bốc lên.

[46] Đoạn này chúng tôi cũng lấy từ Trang Tử Nam Hoa Kinh do Nguyễn Hiến Lê dịch (xem Thư mục tham khảo).

[47] Ư nói đi giũ rận.

[48] Thi nhân Vùng Hồ (Lake District) thuộc trường phái thiên nhiên người Anh, William Wordsworth (1770-1850)

[49] Nguyên văn: “Ode: Intimations of Immortality from Recollection of Early Childhood” viết vào năm 1804. Trong đó Wordsworth cho rằng trên đường trưởng thành, con người đă đánh mất khả năng giao cảm với thế giới linh thiêng.

[50] Alfred, Lord Tennyson (1809-92)

[51] Flower in the Crannied Wall (1863)

[52] Trích dẫn cách nói trong Kinh Thánh, (Tin lành theo Thánh Ma-thi-ơ, đoạn 6 câu 29) nói về vẻ đẹp của hoa huệ ngoài đồng, tuy đơn sơ b́nh dị nhưng c̣n đẹp hơn tất cả những áo xống sang trọng, diêm dúa của Hoàng đế Salomon, vua dân Do Thái.

[53] Là phần sau của câu nói bên trên trong sách Mat-thi-ơ, đoạn 6, câu 29.

[54] Quan niệm triết học c̣n được gọi là lưỡng nguyên, xem trong mỗi vật đều có ít nhất hai phần, vị dụ linh hồn và thể xác, cái tốt và cái xấu.

[55] Ba bài thơ nêu ra dưới đây theo thứ tự là của Anna Bunston de Bary, Edith Daley và Ralp Hodgson, trích từ Masterpieces of Religious Verse (Những kiệt tác về thi ca tôn giáo) của James D. Morrison, trang 19-21.

[56] Đoạn văn này có thể liên quan đến bài thơ nhan đề She dwelt among the untrodden ways (1798-1801) (Nàng đă sống bên những con đường không người qua lại) nói về một nàng con gái miền quê tên là Lucy nên thường gọi là Lucy’s Poem (Thơ về Lucy) của nhà thơ Anh quốc William Wordsworth.

[57] C̣n được dịch là chủ nghĩa nhân vị, khác với chủ nghĩa cá nhân (Individualism).

 

 


* Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài G̣n trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: dhdungjp@yahoo.com

.........................

® "Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ư của tác giả (dhdungjp@yahoo.com)
và ghi rơ nguồn lấy từ www.erct.com