Thiền và Mỹ Thuật

Nguyên tác: Suzuki Daisetsu

Dịch: Nguyễn Nam Trân

 

Đây là bản dịch Chương 2 nhan đề General Remarks on Japanese Art Culture (Nhận xét tổng quát về văn hóa nghệ thuật NB) trích từ tác phẩm Zen and Japanese Culture (Thiền và văn hóa NB) của Suzuki Daisetsu (trang 21-37).

 

http://zenpaintings.com/images/kasumi-heart-small.jpg

Thư pháp Thiền

 

Một 

Sau khi đă nhận thức một cách khái lược tính chất đặc thù của bầu không khí toát ra từ Thiền tông qua những thông tin tŕnh bày trong chương trước[1], giờ đây chúng ta có thể bước sang phần t́m hiểu xem Thiền đă có những đóng góp ǵ trong quá tŕnh xây dựng văn hóa Nhật Bản. Rơ ràng là khi phạm vi ảnh hưởng của những tông phái Phật giáo bên ngoài Thiền tông hầu như chỉ giới hạn ở lănh vực tâm linh, tôn giáo trong sinh hoạt của người Nhật th́ Thiền đă vượt ra khỏi phạm vi này. Đó là một sự thực có ư nghĩa quan trọng. Đúng vậy, Thiền đă thẩm thấu sâu xa vào mọi mặt của sinh hoạt văn hóa của quốc dân Nhật Bản.

Ở Trung Quốc, sự t́nh không nhất thiết đă diễn tiến theo cùng một kiểu. Bên đó, Thiền gắn bó chặt chẽ và rộng răi với Lăo giáo trong tín ngưỡng và trong thực tiễn, cũng như nó đă kết hợp với đạo đức học Nho giáo nhưng ảnh hưởng của Thiền đối với người Trung Quốc không thể nào sánh nỗi với những ǵ nó đă đem đến cho sinh hoạt văn hóa của quốc dân Nhật Bản. (Việc Thiền được người Nhật nhiệt liệt đề cao và đưa vào sinh hoạt của ḿnh một cách sâu xa như thế có thể qui về một nguyên nhân là tâm lư của người dân đảo quốc hay chăng?). Thế nhưng, trong trường hợp Trung Quốc, có một sự thực khác là Thiền đă đem đến kích thích lớn lao cho sự phát triển của Tống học (Tân Khổng giáo)[2] cùng với một trường phái hội họa, và đây là điều quan trọng mà chúng ta không thể bỏ qua. Vào thế kỷ 13, khi Mạc phủ Kamakura mới thành h́nh và bắt đầu có sự qua lại thường xuyên của các thiền tăng hai nước Nhật Trung, nhiều tác phẩm hội họa đă theo chân họ vào đất Nhật. Thời đó, những bức họa đến từ Nam Tống đă được người bên này bờ biển hết sức tán dương; cho đến ngày nay, ở Nhật, chúng vẫn được giữ ǵn trân trọng như quốc bảo, trong khi đó, ở bản quốc, hầu như ta không c̣n thấy được một bức nào có tầm cỡ như vậy.   

Trước khi bàn tiếp, hăy thử đưa ra đôi ba nét đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản mà người ta thường nhắc đến, không những v́ chúng liên hệ mật thiết với Thiền mà c̣n giúp ta từ đó suy diễn ra thế nào là quan niệm của Thiền về thế giới.

Có thể nói trong những đặc sắc của tài năng nghệ thuật Nhật Bản, một điểm đă bắt nguồn từ hội họa Nam Tống. Đó là dạng thức diễn tả có tên là “nhất giác” (một góc cạnh, one-corner style, 一角) của Mă Viễn(馬遠)[3], nhà hội họa lỗi lạc. Các họa gia Nhật Bản từng chịu ảnh hưởng tâm lư từ phép vẽ của ông khi đem kết hợp nó với thủ pháp “giảm bớt nét bút” (genpitsutai, 減筆体giảm bút thể), cách diễn đạt truyền thống của họ nhằm tiết kiệm nét bút và đường nét trên bản vẽ bằng lụa hay giấy. Cả hai lối đều nhất trí với tinh thần Thiền tông.

http://pic.pimg.tw/yeats1103/1179855747.jpg 

 Hàn giang độc điếu đồ (tranh Mă Viễn, Nam Tống)

Khi vẽ một chiếc thuyền câu mong manh trên mặt sóng rập ŕnh[4], không những ta đă đem đến cho người xem tranh h́nh ảnh bao la của biển mà c̣n là một sự b́nh an, thỏa nguyện, cho tâm hồn họ, đủ đánh thức hoàn toàn toàn cảm giác “cô tuyệt” (aloneness / aloofness) đặc biệt của Thiền. Nh́n bức tranh ấy, ta thấy con thuyền nhỏ đang lênh đênh không điểm tựa. Đó là một cấu trúc hoàn toàn nguyên sơ bởi v́ chiếc thuyền bé bỏng đó không chuẩn bị cho ḿnh vật ǵ có tính cách cơ giới ví dụ một mái chèo mạnh mẽ để có thể vững vàng vượt qua  sóng dữ đang xô tới. Nó cũng không hề trang bị dụng cụ khoa học nào khác khả dĩ chống trả được mọi thứ thời tiết, một điều khiến nó khác hẳn những chiếc tàu chạy định kỳ (liner) hiện đại có trọng tải hàng vạn tấn. Thế nhưng cái bấp bênh và mong manh của chiếc thuyền câu lại là một đức tính, và nhờ đối chiếu với t́nh cảnh của nó, chúng ta mới cảm được một điều chính ra không thể hiểu nỗi là cái Tuyệt đối (The Absolute) đă bao bọc con thuyền cũng như mọi vật khác trên đời như thế nào. Ngoài ra, khi ngắm bức tranh con chim cô đơn đậu trên cành khô[5], ta sẽ thấy không có một nét, một bóng, một thể khối thừa thăi, nó đủ tŕnh bày cho ta vẻ quạnh hiu của mùa thu khi ngày càng ngắn đi và thêm một lần nữa, thiên nhiên bắt đầu cuốn lại phong cảnh rực rỡ và xum xuê của cây cỏ mùa hè. Cảnh vật đó làm cho người ta sinh ra tư lự nhưng đồng thời cho phép họ có cơ hội hướng vào cuộc sống nội tâm. Thế rồi, nếu mở đủ rộng đôi mắt để quan sát bên trong, ta sẽ thấy như hiện ra đầy trước mắt ḿnh một kho châu báu được cất dấu từ lâu ở một nơi nào đó.  

Như vậy, chúng ta có thể thưởng thức sự “cô tuyệt” vượt lên tất cả ngay giữa ḷng sự vật đa dạng. Theo chữ dùng trong từ điển nói về văn hóa Nhật Bản th́ đặc tính đó gọi là Wabi[6]. Ư nghĩa đúng nhất của Wabi là sự bần hàn (poverty) và nếu nói một cách tiêu cực th́ nó là thái độ “không chạy theo thời” hay không gắn bó với thế tục. Bần hàn có nghĩa là không dựa vào tiền tài (phú), quyền thế (lực) và tiếng tăm (danh) của thế gian. Trong ḷng con người đó – ngược lại – là t́nh cảm thấy ḿnh đang có một giá trị ǵ đó hết sức cao cả, vượt lên khỏi thời đại cũng như vị trí xă hội. Đó chính là yếu tố cấu thành bản chất của Wabi. Nếu diễn tả bằng ngôn ngữ đời thường th́ Wabi là túp lều nhỏ bé thô sơ của Thoreau[7], nơi chỉ có một diện tích hẹp độ 2,3 tấm chiếu tatami như không gian sinh hoạt của người ở ẩn mà một mâm rau hái sau vườn nhà đủ để no ḷng và việc lắng tai nghe mưa xuân rơi tí tách đă là một niềm vui. Chúng ta sẽ c̣n trở lại với khái niệm Wabi nhiều lần nữa nên nơi đây chỉ xin nhấn mạnh mỗi một điều là Wabi–đạo (the cult of Wabi) đă thâm nhập vào trong sinh hoạt văn hóa của người Nhật. Thực vậy, có thể nói tôn thờ sự bần hàn là đường lối cực kỳ thích hợp với một đất nước nghèo như Nhật Bản. Cho dù vào thời cận đại, những xa xí phẩm và tiện nghi sinh hoạt của xă hội phương Tây được du nhập vào xă hội chúng tôi nhưng khó ḷng xóa được sự ngưỡng mộ của người dân Nhật đối với nếp sống dựa trên Wabi. Trong sinh hoạt trí thức cũng vậy, người Nhật không muốn đẻ thêm khái niệm này quan niệm nọ và cũng không dựng lên chi những hệ thống triết học hay tư tưởng thông thái, cầu kỳ. Họ chỉ bằng ḷng sống thanh thản cùng thiên nhiên huyền bí và ḥa ḿnh vào trong tổng thể của bối cảnh đó. Việc thỏa măn với chừng bấy nhiêu thôi đă giúp cho người Nhật hay ít nhất đối với một số đồng bào của tôi, phương pháp làm sao cho tâm hồn được b́nh yên.

長002

Bá bá điểu (tranh Mục Khê, Nam Tống)

Cho dù được nuôi dưỡng trong một môi trường “văn minh hóa” nhân tạo đến mức độ nào đi nữa, có thể nói rằng quốc dân Nhật Bản từ khi mới sinh ra đời đă ngưỡng mộ tâm hồn đơn sơ chất phác thể hiện trong cuộc sống của những con người vốn chưa từng rời xa thiên nhiên. V́ lẽ đó mà vào dịp nghỉ hè, người thành phố khi th́ đi cắm trại trong rừng, khi th́ du lịch trong sa mạc, khi th́ t́m cách khám phá những vùng đất chưa từng có vết chân ai. Dù chỉ trong khoảnh khắc, họ luôn luôn muốn được thiên nhiên bảo bọc để trực tiếp nhận ra nhịp tim của nó đập trong ḷng ḿnh. Họ muốn phá vỡ mọi dáng vẻ nhân tạo để nắm bắt những ǵ chân thực tàng ẩn bên trong. Tập quán tinh thần có chất Thiền đó đă làm cho người Nhật không bao giờ quên là ḿnh sống hai chân chạm đất, giúp họ luôn luôn gần gũi với thiên nhiên và biết thưởng thức cái đơn sơ không mảy may tu sức của nó. Thiền không thích những rối rắm nằm trên bề mặt của cuộc sống. Sinh mệnh (life)[8] tự thể vô cùng đơn giản, thế nhưng nếu ta đem lư trí để mà cân đo th́ con mắt phân tích của chúng ta sẽ bị ảo giác làm cho nhận thức sai lầm. Dù dùng bất cứ thủ đoạn nào chi phối bởi khoa học, chúng ta vẫn không thể đo lường hết tính thần bí của sinh mệnh. Thế nhưng nếu một lúc ta cứ phó mặc tấm thân ḿnh theo ḍng chảy tự nhiên th́ sẽ thấy rằng, sinh mệnh tuy là cái ǵ nếu nh́n từ bên ngoài sẽ thấy vô cùng phức tạp, khúc mắc, nhưng vẫn có thể lư giải được. Có lẽ cái tính khí (temperament) hết sức đặc biệt của người phương Đông là không quan sát sinh mệnh ở bên ngoài nhưng muốn bắt nắm nó từ bên trong. Thiền là phương tiện giúp thực hiện việc đào xới chiều sâu tâm thức đó.

Nếu đặt trọng tâm và nhấn mạnh đến sự quan trọng của tinh thần th́ sẽ đưa đến kết quả là coi nhẹ h́nh thức, đặc biệt trong hội họa. Trường hợp của người tiết kiệm nét bút khi áp dụng thủ pháp “nhất giác” cũng sinh ra hiệu quả là thoát khỏi qui ước (convention) và đạt đến chỗ cô tuyệt. Khi ta đang chờ đợi một vạch, một khối hay hai cánh thăng bằng (balancing wings) đáng lẽ phải có, nó lại không hiện ra cho ta. Tuy nhiên, chính v́ không tài nào đoán trước nên bức tranh mới đem đến một sự thích thú. Cho dù cách vẽ này có thể là một  khiếm khuyết hay sở đoản trong h́nh thức nhưng người xem không hề cảm thấy như thế. Ngược lại, trong cái không hoàn chỉnh đó lại có một sự hoàn chỉnh. Đúng vậy, cái đẹp không phải chỉ nằm ở chỗ có đầy đủ h́nh thù. Dùng cái h́nh thù gọi là bất toàn hoặc xấu xí ấy để thể hiện được cái đẹp là một trong những kỹ xảo (tricks) đặc biệt thấy nơi nghệ thuật gia Nhật Bản.

Nếu như cái đẹp đến từ chỗ bất toàn ấy lại c̣n đi kèm với màu sắc cũ kỹ và đường nét thô vụng (primitive uncouthness) th́ nó sẽ được các chuyên gia về mỹ thuật Nhật Bản đánh giá là có chất Sabi[9]. Màu sắc cũ kỹ và nét thô vụng nguyên sơ có thể không phản ánh được hiện thực nhưng nếu như trên bề mặt của tác phẩm nghệ thuật, người ta cảm thấy được tính chất lịch sử - dù là hời hợt - th́ nó đă có chất Sabi rồi. Tính Sabi hàm chứa một sự thô lậu không làm dáng và sự cổ lỗ bất toàn, nh́n vào từ bên ngoài th́ thấy thật đơn sơ, làm như nghệ nhân không tỏ ra cố gắng khi kiến tạo mỹ thuật phẩm ấy, nhưng đă gợi ra được nhiều mối liên tưởng đối với bối cảnh lịch sử của nó (cho dù không hẳn là sự thực th́ cũng chẳng sao). Cuối cùng, Sabi c̣n chứa đựng những yếu tố khó ḷng giải thích nhưng đă khiến cho món đồ ấy được nâng lên tầm cỡ tác phẩm nghệ thuật. Những yếu tố này thông thường được xem như đă bắt nguồn từ triết lư thưởng ngoạn của Thiền tông. Tính chất của đa số trà cụ đùng trong trà thất đều như thế cả

Trên quan điểm văn tự th́ Sabi có thể được biểu tượng bằng hai từ là cô tuyệt 孤絶 (aloneness / aloofness) và cô độc孤独 (solitude). C̣n như nói về yếu tố nghệ thuật nào đă cấu tạo nên nó th́ có thể đọc cái định nghĩa về cô tuyệt và cô độc diễn tả trong bài thơ của một vị trà sư[10] như sau:

Mitawasseba / Hana mo momiji mo nakari keri / Ura no tomaya no / Aki no yuugure

(Chung quanh nào thấy anh đào / Không rừng phong đỏ, duy lều tranh thưa / Chiều thu bến vắng ai qua).

Trên thực tế, “cô tuyệt” chỉ là một trạng thái người ta có trong đầu chứ chứ nó không hề hiển lộ (demonstration) bằng h́nh thức cụ thể nào. “Cô tuyệt” có thể bị xem như là thảm hại, không nghĩa lư và đáng tội nghiệp, đặc biệt là khi ta đem đặt nó trước một khung cảnh trần thiết kiểu Tây phương hay cận đại th́ cảm giác đó c̣n bộc lộ rơ rệt hơn nữa. Kẻ đứng lẻ loi một ḿnh, không có cờ bay trong gió hay pháo hoa bắn lên không, và c̣n ở ngay giữa một cuộc tŕnh diễn lộng lẫy với vô số màu sắc và h́nh thái, th́ chẳng thể nào được ai đoái tới. Thử lấy một bức thủy mặc (sumi.e) vẽ hai thiền sư Hàn Sơn (Kanzan寒山) và Thập Đắc (Jittoku拾得) [11]chẳng hạn, đem treo trong một pḥng bán tranh (art gallery) ở Âu châu hay ở Mỹ để xem nó gây được ấn tượng ǵ hay ảnh hưởng thế nào đối với khách đến viếng. Lúc đó, ta sẽ thấy khái niệm “cô tuyệt” là một sản phẩm của phương Đông và chỉ có giá trị giới hạn trong vùng đất sinh thành ra nó.

http://piicats.net/Kanzanzu3.jpg

Hàn Sơn -Thập Đắc (tranh Lương Khải, Nam Tống)

 

「寒山拾得」の画像検索結果

Hàn Sơn - Thập Đắc dưới nét bút Itô Jakuchuu (1716-1800)

Không phải chỉ có cảnh làng chài trong buổi chiều thu mới sinh ra t́nh cảm cô tuyệt mà chính ra vạt cỏ xanh một ngày chớm xuân c̣n có sức diễn tả rơ ràng hơn nữa khái niệm Sabi hay Wabi. Bởi v́ trên vạt cỏ xanh – như chúng ta đọc trong những 31 âm tiết của vần thơ dưới đây - là dấu hiệu của sức sống đang chực ngoi lên giữa một khung cảnh tiêu điều buốt giá:

Hana wo nomi / matsuramu hito ni / Yamazato no yukima no / Kusa no haru wo / Miseba ya / [12]

(Người ơi nếu ngóng chờ hoa / Sao hay làng núi xuân đà về đây! / Cỏ xanh nhú dưới tuyết dày / )

Đây là bài thơ mà một trà sư thời xưa xem như thể hiện được hoàn toàn khái niệm Sabi, vốn là một trong bốn nguyên lư chỉ đạo của Trà đạo (Cha no yu). Nhà thơ đă mượn h́nh ảnh của vạt cỏ nhỏ bé để nói lên sức mạnh của thiên nhiên tiềm ẩn trong những mầm non mới nhú. Nếu là người tinh mắt, ta sẽ nhận ra một cách dễ dàng sức sống của mùa xuân đâm lên từ bên dưới đống tuyết lạnh lẽo thê lương. Cái  làm cho ḷng người ấy rung động tuy chẳng qua là một h́nh thức liên tưởng (ngọn cỏ xanh gợi ra mùa xuân, NNT) thế nhưng đồng thời, ngọn cỏ ấy cũng tràn đầy sức sống chứ không phải chỉ đóng vai tṛ gợi ư đơn thuần. Có thể nói là h́nh ảnh ví von trên đă đến từ cảm hứng thần bí trong tâm hồn người làm nghệ thuật. 

thoreau walden に対する画像結果

Túp lều đơn sơ của H.D.Thoreau ở Walden Pond

Một đặc trưng của nghệ thuật NB là tính bất cân xứng (asymmetry). Rơ ràng là khái niệm này đă bắt nguồn từ dạng thức “nhất giác” trong hội họa của Mă Viễn. Ví dụ hùng hồn và thuyết phục nhất về nó là mô h́nh xây dựng của những ngôi chùa Phật. Những bộ phận chủ yếu của kiến trúc tự viện như cổng chùa, nhà giảng kinh, điện thờ Phật ở Nhật ...thường được xây dựng dọc theo một đường thẳng nhưng những kiến trúc thứ yếu hay phụ tùy – đôi khi cả những kiến trúc cấp cao hơn thế – đều không được xây lên một cách cân xứng nghĩa là chúng chỉ nằm bên cánh của trục chính. Những kiến trúc thứ yếu này  được xây dựng tùy theo đặc điểm địa h́nh của khu vực cho nên thường bị phân tán và không theo một qui tắc nào cả. Khi đến thăm những ngôi chùa nằm trong núi như lăng miếu ở Nikkô (Tôshôguu, nơi thờ Shôgun Tokugawa Ieyasu, NNT), chúng ta sẽ nhận ra điều này một cách dễ dàng. Như vậy, tính bất cân xứng là một đặc trưng của kiến trúc Nhật Bản.

Đặc điểm nói trên cũng được chứng minh một cách hùng hồn qua cách bố trí của một trà thất và các dụng cụ liên hệ. Ít nhất, ta thấy nó được thể hiện qua 3 vị trí: trần nhà, nơi sắp xếp trà cụ và những tảng đá lót đường trong vườn hay làm nơi cởi giày ở trước thềm nhà. Chỉ cần đưa mắt nh́n, chúng ta sẽ nhận thấy những nơi đó lộ ra rất nhiều ví dụ về dạng thức “nhất giác” vốn mang tính chất thiếu cân xứng và không hoàn chỉnh.

Có một số nhà đạo đức học Nhật Bản giải thích rằng sở dĩ có điều đó là v́ nghệ nhân nước họ có khuynh hướng thích kiến tạo những đồ vật bất cân xứng, muốn gạt qua một bên những phép tắc đă trở thành qui ước tức là cái ǵ có tính kỹ hà học trong lănh vực mỹ thuật. Họ cho rằng người Nhật đă quen với quan niệm đạo đức coi nhẹ bản thân, không muốn đưa cái tôi ngáng lối vào trong bất cứ việc ǵ. Họ nghĩ rằng khi xóa bỏ cái riêng tây của ḿnh th́ nét đẹp sẽ tự nó bộc lộ. Lập luận này trưng bằng cớ là, trong kiến trúc, người Nhật thường bỏ trống một khoảng không gian nằm giữa cái nơi trọng yếu vốn được xem như trung tâm. Tôi th́ nghĩ rằng lập luận nói trên không hẳn đúng. Chính ra thiên tài nghệ thuật của người Nhật nằm ở chỗ họ vừa coi mỗi sự vật tự nó là một vật hoàn hảo nhưng vật đó chỉ thể hiện tính chất của một bộ phận (nhất) nằm trong tổng thể (đa). Giải thích theo cách nói của Thiền tông như vậy may ra thích hợp hơn chăng?

Chủ nghĩa xem cái đẹp siêu tục là tối thượng (ascetic aestheticism) dù sao cũng không thể là cơ sở của mỹ học Thiền. Xung động nghệ thuật đến với loài người c̣n sớm hơn cả xung động đạo đức. Động lực muốn diễn tả bằng nghệ thuật đă nằm trong bản chất con người. Trong khi đạo đức chỉ là những qui tắc đặt để th́ nghệ thuật chính là sự sáng tạo. Một cái du nhập từ bên ngoài, một cái phát xuất từ bên trong. Dù Thiền là phi đạo đức (unmoral) nhưng nó không thể vô nghệ thuật (without art). Nếu nói về h́nh thái th́ khi nhà mỹ thuật Nhật Bản tạo ra những vật không có h́nh thù hoàn hảo, có thể họ muốn hướng cái động cơ nghệ thuật của ḿnh sát vào quan niệm đạo đức khắc kỷ (moral asceticism) đương thời. Thế nhưng cũng ta không cần thiết phải để ư đến lời giải thích của chính họ hay của những người chỉ trích họ. Lư do là ư thức của chúng ta không hẳn là tiêu chuẩn đáng tin cậy để đánh giá cho lắm.

Dù sao đi nữa, sự bất cân xứng (asymmetry) nhất định là một đặc điểm của mỹ thuật Nhật Bản. Đó cũng là một trong những lư do làm cho cái tính bất chấp h́nh thức (informality) hay dễ tiếp cận (approachability) - ở một tŕnh độ nào đó – đă trở thành đối tượng của mỹ học Nhật Bản. Sự cân xứng (symmetry) khơi dậy những t́nh cảm như thanh nhă, trang nghiêm và trịnh trọng, thế nhưng, nó không khác ǵ sản phẩm của chủ nghĩa luận lư h́nh thức (logical formalism) như đă tŕnh bày ở trên, hay chỉ là một tập hợp những khái niệm trừu tượng. Nhân v́ người Nhật không hấp thụ văn hóa hoàn toàn bằng con đường tri thức cho nên đôi khi người ta nghĩ rằng họ hững hờ với tri thức hay triết học. Tôi nghĩ rằng nhận xét trên bắt nguồn từ việc người Nhật yêu chuộng sự bất cân xứng. Lư tính thường đặt trọng tâm vào sự cân đối nhưng v́ người Nhật có một thiên hướng mạnh mẽ đối với cái thiếu cân bằng cho nên không ít thời nhiều, họ đă không cần đến sự cân đối ấy.

Tính bất cân xứng, tính thiếu quân b́nh, tính “nhất giác” (chỉ đưa ra một khía cạnh, một bộ phận), tính bần hàn, tính đơn thuần, Sabi, Wabi, tính cô tuyệt và những đặc tính khác nữa là những khái niệm có chung bản chất trong mỹ thuật và văn hóa Nhật Bản. Tất cả chúng đều mang đặc điểm “đa tức nhất, nhất tức đa” (tất cả là một, một là tất cả) và đă bắt nguồn từ một cội rễ, đó là chân lư của Thiền tông.

 

Hai 

Ngoài việc Thiền kích thích xung động nghệ thuật nơi người Nhật Bản, một lư do khác đă khiến cho họ đem màu sắc Thiền tông tô vẽ lên tác phẩm của ḿnh vốn xuất phát từ những yếu tố lịch sử sau đây. Vào thời Kamakura (鎌倉1185-1333) và Muromachi (室町1336-1573), thiền viện là nơi tàng trữ văn hóa nghệ thuật, các thiền tăng trước sau đều có cơ hội tiếp xúc với văn hóa nước ngoài, c̣n như những giới khác, ví dụ tầng lớp quí tộc, đều tôn kính các thiền tăng v́ xem họ là những người đă cổ xúy cho kiến thức văn hóa. Thiền tăng lại là những nhà nghệ thuật, học giả, nhà tư tưởng thần bí. Được chính quyền đương thời khuyến khích, nhiều khi các nhà tu hành này c̣n tham gia chuyện mậu dịch và nhờ đó, đă đưa vào đất Nhật nhiều tác phẩm mỹ thuật cũng như công nghệ. Giới chính trị và quí tộc NB chẳng những chi viện mà thôi, lại c̣n hăng hái tham dự vào các hoạt động tôn giáo của họ như tu Thiền nữa. Nhờ vậy, Thiền không chỉ ảnh hưởng trực tiếp đến đời sống tâm linh mà c̣n lan tỏa đến mọi lănh vực văn hóa.

Ba giáo phái Thiên thai (Tendai天台), Chân ngôn (Shingon真言) và Tịnh độ (Jôdo浄土) nhờ sức thẩm thấu sâu xa của chúng, đă đóng góp rất nhiều trong việc xây dựng tư tưởng Phật giáo Nhật Bản. Với tôn chỉ biểu lộ các tính hạnh của Đức Phật một cách cụ thể trong đời sống, những nhà tôn giáo này đă cổ vơ để các ngành nghệ thuật tạo h́nh Nhật Bản như điêu khắc, hội họa, kiến trúc, may dệt, thủ công kim thuộc được phát triển mạnh. Thế nhưng triết lư Thiên thai v́ quá trừu tượng phiền toái, đă làm cho đại chúng không thể nào thấu hiểu. C̣n như Chân ngôn th́ lắm nghi lễ phức tạp, theo được cũng mệt nhoài, kết cục là gây ra nhiều tốn kém cho tín đồ. Chân ngôn và Thiên thai thường chế tác những tác phẩm điêu khắc, hội họa cũng như các loại khí cụ có tính mỹ thuật dùng cho mục đích tín ngưỡng trong đời sống hằng ngày. Những quốc bảo được đánh giá cao hơn cả phần lớn là tác phẩm hai giáo phái này làm ra vào những giai đoạn hưng thịnh nhất của họ, đó là các thời Tempyô天平, Nara奈良 và Heian平安, khi mà quan hệ của họ với giai cấp có văn hóa trong xă hội Nhật Bản rất là mật thiết. Tịnh độ tông thuyết về một cơi Cực lạc Tịnh độ vô cùng huy hoàng tráng lệ, nơi đó có vị Vô Lượng Quang Phật dắt theo sau ngài chư bồ tát đệ tử. Cảm động trước lời thuyết giáo như vậy, các nhà nghệ thuật đă sáng tác những bức tranh Phật nói lên cảnh tượng nguy nga ấy, ngày nay hăy c̣n được ǵn giữ ở biết bao nhiêu là ngôi chùa. C̣n như các tông Nhật Liên (Nichiren日蓮) và Chân ngôn (Shingon) th́ họ chỉ sáng tạo nên phần tâm lư tôn giáo cho người Nhật. Đặc biệt, Nhật Liên tông đă không đem đến một kích thích văn hóa nào cho chúng tôi. Chân ngôn lại quá thiên về khuynh hướng phế bỏ tượng Phật. Ngoại trừ những bài tán (Wasan 和讃 )[13] của tăng Shinran (Thân Loan親鸞, 1173-1262) và những văn thư (ofumi御文 hay gobunshô御文書)[14] của tăng Rennyo (Liên Như蓮如, 1415-1499), phái này không có tác phẩm mỹ thuật hay văn học nào đáng nói. 

Thiền đặt chân lên đất Nhật sau Chân ngôn và Thiên thai nhưng giới vũ sĩ đă ủng hộ nó ngay tức khắc. Nếu Thiền được xem như một yếu tố phản bác giới tăng lữ xuất thân từ tầng lớp quí tộc cũng v́ ít nhiều uẩn khúc về mặt chính trị và lịch sử. Lúc đầu, giới quí tộc tỏ ra không ưa ǵ Thiền, bèn dùng lợi thế chính trị của ḿnh để chống đối. Do đó, khi đọc lịch sử Thiền tông Nhật Bản, ta thấy lúc đầu Thiền đă né tránh Kyôto mà lui về Kamakura và hưng thịnh được là nhờ sự che chở của tập đoàn quân nhân Hôjô (北条). Đương thời, căn cứ địa này của Mạc phủ cũng là tụ điểm tu hành của các Thiền tăng v́ các nhà sư từ Trung quốc qua truyền giáo (độ lai tăng) đă định trú ở nơi đây. Nhân vật lănh đạo Mạc phủ như Hôjô Tokiyori (北条時頼, 1227-1263) và Hôjô Tokimune (北条時宗, 1251-1284), những người kế nghiệp của họ cũng như đám gia thần đều tích cực chi viện các Thiền tăng

Nhiều vị thiền sư Trung Quốc đă đem theo các tác phẩm mỹ thuật và kéo thêm những nhà nghệ sĩ đến Nhật, c̣n tăng nhân Nhật Bản sang bên đó du học, khi hồi hương cũng mang những tác phẩm văn học và nghệ thuật về cùng. Tranh của Hạ Khuê 夏珪 (1990-1220) [15], Mục Khê 牧谿 (? – 1240), Lương Khải梁楷 (?-1210), Mă Viễn 馬遠 (1175-1225) và các họa gia khác đă đến Nhật Bản bằng con đường này. Bút tích thư đạo của các thiền sư nổi tiếng bên Trung Quốc cũng được bảo tàng trong các thiền viện Nhật Bản v́ ở vùng Cực Đông, bút tích (mặc tích, 墨蹟) được coi là tác phẩm nghệ thuật chẳng khác ǵ tranh thủy mặc (sumi.e, 墨絵) và tầng lớp trí thức thời xưa từng tích tụ nhiều kiến thức về lănh vực này. Cái tinh thần chi phối hội họa và thư pháp Thiền đă khiến cho người Nhật vô cùng thán phục và lập tức, họ lấy đó làm khuôn mẫu. Họ thấy trong những tác phẩm ấy có một cái ǵ bất khuất, đầy nam tính. Nó khác hẳn với cái đẹp ôn ḥa tao nhă – và phải nói là đượm màu nữ tính - của giai đoạn trước. Trong điêu khắc cũng như thư pháp, vào thời đó, đă có một sự thay đổi và người Nhật đă chọn lối diễn đạt nam tính. Tinh thần cương nghị quả cảm, đặc sắc của giới vũ sĩ vùng Kantô (Quan Đông, Kamakura) - đối nghịch với cái ưu nhă tinh tế của giới quí tộc cung đ́nh Kyôto (vùng Quan Tây) - đă trở thành một tiêu chí nghệ thuật mới. Nó biểu dương được sức mạnh của ư chí và khí chất của người samurai vốn đặt trong tâm vào thái độ “cô tuyệt” khi đứng trước tư tưởng thần bí cũng như chư hành của tục giới. Đặc điểm này đă khiến cho Thiền hài ḥa với tinh thần Vũ sĩ đạo.

Việc tu Thiền, hay nói đúng hơn là việc áp dụng giáo lư Thiền tông vào thực tế của cuộc sống thường nhật ở tăng pḥng, lại là một chuyện khác. Thiền viện thường nằm trong núi non, người sống ở đó được tiếp xúc mật thiết với “cơi tự nhiên”. Thế rồi, nếu tỏ ra thân thiết và đồng t́nh với nó, người tu Thiền sẽ có cơ hội học hỏi thiên nhiên. Họ có thể quan sát những sự vật trong thiên nhiên như chim chóc, động vật, ghềnh đá, ḍng sông và những cái khác, điều mà người phố thị không hề để ư. Đặc điểm của sự quan sát này là nó sẽ phán ánh sâu xa trong triết học, hay đúng hơn là trong trực giác của họ. Nó không giống sự quan sát đơn thuần của một học giả ngành khoa học tự nhiên. Các thiền tăng phải đem đối tượng quan sát vào trong chính bản thân ḿnh. Do đó, khi vẽ bất cứ vật ǵ, nhất định là họ phải thể hiện cho được trực giác đó, làm sao cho người xem có thể nhận ra một cách lặng lẽ “tinh thần của núi và mây” đă được phả vào bên trong tác phẩm.

Các thiền sư một khi biết cảm xúc trước nghệ thuật, nhất định họ có thể dùng khả năng trực giác cơ bản đă rèn luyện được để khơi dậy bản năng nghệ thuật trong người. V́ trực giác rơ ràng là có một quan hệ gần gũi đối với t́nh cảm nghệ thuật, các thiền sư có thể sáng tạo cái đẹp, nghĩa là diễn tả được sự hoàn hảo thông qua cái xấu xí và bất toàn. Cho dù trong số các thiền sư, có thể không t́m đâu ra một triết gia lỗi lạc nhưng thỉnh thoảng thế nào cũng thấy một nhà nghệ thuật ưu tú. Kỹ thuật của họ lại có thể xếp vào hàng thượng thừa. Ngoài ra, nhờ một phương pháp đặc biệt nào đó, họ c̣n biết làm cho những ǵ họ diễn tả có tính độc sáng. Để chứng minh điều này, chúng ta có thể nêu lên thí dụ về quốc sư Musô (tức thiền sư Mộng Song Sơ Thạch夢窓疎石 1275-1351) vào thời Yoshino-Muromachi 吉野室町[16]. Quốc sư là một nhà thư đạo nổi tiếng, lại là một nhà viên nghệ vĩ đại. Ở những nơi nào trên đất Nhật mà có dịp đặt chân tu hành, ông đều thiết kế những khu vườn mà có cái dù trải qua bao năm tháng, đến nay vẫn c̣n tồn tại. Trong số những họa gia Thiền tông Nhật Bản nổi tiếng của thế kỷ 14, 15, cũng có thể đưa ra những tên tuổi như Chôdensu兆殿司 (mất năm 1431), Reisai 霊彩 (khoảng 1435), Josetsu 如拙 (khoảng 1410), Shubun 周文 (1414-1456), Sesshuu 雪舟 (1421-1506) nữa.

Georges Duthuit, tác giả cuốn “Chủ nghĩa thần bí Trung Quốc và hội họa cận đại” [17] có lẽ là người thấu hiểu tinh thần của chủ nghĩa thần bí. Theo ông th́: “Người nghệ sĩ Trung Quốc khi vẽ tranh thường đặt trọng tâm vào sự tập trung tinh thần để t́m ṭi cách thức làm sao hạ một nét bút cho phù hợp với sức sống của ư chí. Theo truyền thống, trước khi vào việc, họ nh́n vật muốn vẽ một cách toàn diện, hay đúng hơn là cảm được vật đó. Nếu như người họa sĩ để ư tưởng rối loạn,  họ sẽ trở thành nô lệ cho t́nh huống bên ngoài”. Duthuit c̣n viết: “Những ai chăm chắm định bụng vẽ cái ǵ rồi sau đó mới cho ngọn bút di động th́ xem như đă tách khỏi con đường của hội họa. Vẽ như thế th́ có khác ǵ rập khuôn động tác một cỗ máy tự động. Hăy để mười năm luyện tập việc vẽ trúc, cho đến khi chính ḿnh trở thành một cây trúc rồi mới vẽ trúc thực sự. Khi vẽ trúc như vậy, hăy quên đi tất cả những hiểu biết của ḿnh về trúc. Lúc đó kỹ thuật nhất định đă nhuần nhuyễn và bấy giờ mới có thể phó mặc cho cảm hứng đưa đường”. Quên việc đă biến ḿnh thành một cây trúc và ngay cả chuyện khi vẽ trúc, ḿnh đă tự đồng hóa với cây trúc, không phải là đă biết “Thiền về trúc” đó hay sao? Nếu điều này xảy ra trong tâm nhà hội họa th́ nó cũng đă xảy ra bên trong cây trúc, cả hai đều xê dịch theo cái “chuyển động nhịp nhàng của tinh thần”(rythmic movement of the spirit). Cái mà nhà hội họa bắt buộc phải có là khả năng nắm bắt được tinh thần này nhưng ông ta lại không được phép ư thức về sự hiện diện của nó. Thực hiện điều ấy quả là cực khó và ta chỉ có thể đạt được sau một thời gian dài tôi luyện tinh thần[18]. Từ thuở nền văn minh Đông phương mới bắt đầu, các dân tộc sống nơi đây đă được dạy rằng nếu muốn có những thành tựu trong lănh vực tôn giáo hay nghệ thuật, trước tiên phải chuyên tâm tu luyện kiểu đó. Thực vậy, Thiền có thể được diễn tả qua câu nói sau đây: “Nhất tức đa, đa tức nhất”. Khi hiểu được trọn vẹn ư nghĩa mấy chữ trên th́ thiên tài sáng tạo tự nó sẽ nẩy sinh.

Ở đây, giải thích cho thích đáng ư nghĩa của câu nói đó là một việc vô cùng quan trọng. Người ta dễ cho rằng những lời ấy bộc lộ tư tưởng Phàm thần luận (Pantheism)[19] và chính ra hiện nay, trong số những nhà nghiên cứu Thiền, người có cùng quan điểm ấy không phải là ít. Quả thực đó là một điều đáng tiếc bởi v́ Phàm thần luận không dính dáng ǵ đến Thiền và lại càng xa lạ hơn đối với cái ư thức của nhà hội họa khi đứng trước cây cọ của ḿnh. Khi vị thiền sư bảo Một là Tất Cả hay Tất Cả là Một th́ ông không muốn nói là có một vật gọi là Một và có một vật gọi là Tất Cả, cái này có thể được xem như cái kia hay ngược lại. Chính v́ lư luận thiếu rạch ṛi kiểu Một nằm trong Tất Cả mà Thiền bị hiểu lầm là một giáo lư có tính phàm thần.Thế nhưng Thiền th́ cho dù khi là Một hay khi là Tất Cả, trong trường hợp nào nó cũng không đứng riêng rẽ với nhau. Phải hiểu “Nhất tức đa, đa tức nhất” như một chân lư tuyệt đối, đă được tŕnh bày đầy đủ, không nên phân tích hay ép buộc nó trở thành khái niệm. Nh́n mặt trăng và biết nó là trăng, thế là đă đủ. Kinh nghiệm này là một sự tuyệt đối. Nếu có người c̣n muốn phân tích và đóng khung nó trong một lư luận có tính khái niệm th́ lúc đó, kẻ ấy sẽ không c̣n là người học Thiền. Cho dù là người học Thiền đi nữa, một khi đă sử dụng phương pháp phân tích của nhà nghiên cứu th́ ngay lúc đó, ông ta đă ĺa bỏ vị trí của người tham Thiển rồi. Thiền tôn trọng kinh nghiệm bản thân, từ chối thỏa hiệp với bất cứ hệ thống triết học nào.

 

“Tinh thần của núi và mây” trong Thiền họa

 

Dù có khi phải nhượng bộ trước tác dụng của tri thức, Thiền cũng tránh không giải thích thế giới theo quan điểm phàm thần. Nói trắng ra th́ ngay cả khi Thiền gia nói đến cái gọi là “Một” (Nhất), chưa hẳn là họ tin rằng cái Một ấy là một thực tại. Nếu họ nh́n nhận sự hiện diện của nó đi nữa th́ cũng chỉ là để tỏ ḷng tôn kính đối với ngôn ngữ và văn tự, những dụng cụ biểu hiện ngày thường ḿnh đă quen dùng chứ đối với nhà Thiền th́ lúc nào cũng chỉ có “Nhất tức đa, đa tức nhất”. Hai vật đó bao giờ cũng có tính đồng nhất, không cần phải phân biệt cái nào là Nhất, cái nào là Đa. Nếu không, chúng ta sẽ bị kẹt trong ngơ cụt của ngôn từ. Theo cách nói quen thuộc của nhà Phật th́ h́nh ảnh của vạn vật chính là Chân như mà Chân như chỉ là cái Không (Vô). Do đó vạn vật vốn nằm trong cái Không. Dù có bước ra từ cái Không cũng chỉ là Không. Do đó, Chân như là Không mà Không cũng là Chân như.[20]

Phần vấn đáp sau đây[21] có thể giải thích được thái độ của Thiền đối với cái gọi là thế giới quan theo phàm thần luận.

Đời Đường, có một tăng sĩ đến hỏi đạo ngài Đầu Tử tức Đại Đồng thiền sư[22]:

-Có thể hiểu rằng mọi thứ âm thanh đều là âm thanh của Phật chăng?

-Hiểu được chứ!

Tăng lại dấn tới:

-Như thế th́ lời của ḥa thượng và tiếng băi śnh phát hơi lụp bụp ắt không có ǵ khác nhau?

Nghe đến đây, Đầu Tử bèn cho tăng kia ăn một cây bổng.

Tăng tiếp tục hỏi:

-Đối với người đă ngộ đạo th́ những lời phỉ báng vô nghĩa có thể xem như chân lư tột cùng không ạ?

Đầu Tử mới trả lời:

-Được chứ!

Nghe xong, tăng bèn tấn thêm:

-Như vậy, có thể nào gọi ḥa thượng là đồ lừa đồ ngựa hay chăng?

Như lần trước, Đầu Tử lại quất cho tăng một gậy.

Chúng ta rất cần những lời vấn đáp b́nh dị như trên để hiểu vấn đề. Theo tôi, quan điểm xem mọi âm thanh, tiếng vọng hay tiếng nói đều bắt nguồn từ một “thực tại” duy nhất hay “duy nhất thần” (thần độc nhất) được gọi là phàm thần luận. Sách “Công vụ các sứ đồ” (Acts, trong Kinh Thánh Tân Ước), đoạn 17 câu 25, có viết về Đức Chúa Trời : “Ngài là Đấng ban sự sống, hơi thở và mọi thứ khác cho muôn loài”. Đoạn 17, câu 28 lại thấy chép: “V́ chúng ta sống, tồn tại và hoạt động trong Ngài”. Nếu thế th́ từ cái giọng khàn đặc trong cổ họng của thiền gia đă vọng ra tiếng nói uyển chuyển thanh tao vốn có ở cái miệng hoàng kim của Đức Phật. Vị ḥa thượng lỗi lạc kia cũng phải xem lời phỉ báng ḿnh là lừa ngựa phản ánh một chân lư tột cùng. Trong bất cứ cái Ác nào cũng có ǵ thể hiện được Chân, Thiện, Mỹ và như thế, phải nói nó đă góp phần vào việc hoàn thành một thực tại. Nói một cách cụ thể th́ Ác cũng là Thiện, Xấu cũng là Đẹp, Giả cũng là Chân, Bất Toàn cũng là Hoàn Hảo, mà có bảo ngược lại th́ cũng đúng thôi. Thực vậy, đây là lối suy luận mà những ai chủ trương thần linh trú ngụ trong vạn vật thường bị rơi vào. Cách giải thích của Thiền xưa nay cũng thường bị chê trách là đă có cùng khuynh hướng như vậy. Ta hăy xem ḥa thượng đă xử lư sao đây.

Nhân v́ ḥa thượng Đầu Tử bác bỏ ngay lối giải thích thiên trọng tri thức như thế nên đă cho ông tăng kia ăn một cây bổng. Sau đó, có lẽ ông này nghĩ rằng nếu ḿnh tiếp tục lư luận theo lối hiểu ban đầu mà ông cầm chắc là đúng th́ ḥa thượng sẽ không đánh hèo thứ hai. Thế nhưng cũng như các vị thiền sư khác, ḥa thượng đă biết rằng đối với ông tăng như vậy, có dùng ngôn từ cũng chỉ vô bổ. Đem ngôn từ ra để giải thích ngôn từ chẳng qua là đi từ sự phức tạp này sang sự phức tạp khác, nối tiếp măi đến vô cùng. Trước một người như ông tăng, phương pháp hữu hiệu nhất giúp cho họ ngộ được sai lầm khi cứ bám vào lối giải thích bằng khái niệm, chỉ có thể là đập một hèo, khiến  họ trải nghiệm bằng chính bản thân ư nghĩa của “nhất tức đa, đa tức nhất”. Đối với ông tăng, sự tỉnh thức từ trạng thái mộng du trong luận lư (logical somnambulism) thực là cần thiết. Và nó đă có được nhờ cách dạy dỗ mạnh tay của Đầu Tử.

Thiền sư Tuyết Đậu đă b́nh về điều đó qua bài kệ[23]:

Khả liên vô hạn lộng triều nhân

Tất cánh hoàn lạc triều trung tử.

Hốt nhiên hoạt,

Bách xuyên đảo lưu náo quát quát.

(Thương ôi người bỡn sóng ngàn,

Cho nên chết đuối giữa làn sóng to!

Bỗng dưng sống lại không ngờ,

Trăm sông quày ngược, nước xô ào ào).

Điều tất yếu ở đây là việc người đang như chết đuối ấy bỗng nhiên sực tỉnh cơn mê và nhờ đó mà giác ngộ được chân lư của Thiền, vốn chẳng phải một chân lư đến từ siêu việt luận (transcendentalism) hay nội tại luận (immanentism) và cũng không phải một chân lư kết hợp từ hai h́nh thức đó. Chân lư ấy đă được Đầu Tử tŕnh bày theo mẩu chuyện[24] sau đây:

Có tăng hỏi:

-         Phật là ǵ vậy?

Đầu Tử đáp:

-         Phật!

Tăng lại hỏi:

-         Thế đạo là ǵ?

Đầu Tử đáp:

-         Đạo!

Tăng:

-         Thế Thiền là ǵ?

Đầu Tử:

-         Thiền.

Ḥa thượng Đầu Tử lập lại như con két. Ông ta chỉ là tiếng vọng. Ông không có phương tiện nào khác để soi sáng cho tăng sĩ kia ngoài cách quả quyết rằng rốt cuộc, sự thực chỉ có biết được bằng trải nghiệm của bản thân.

Có một tăng nhân khác đến hỏi Ḥa thượng Triệu Châu, một danh tăng đời Đường[25]:

-         Người ta bảo muốn thấu hiểu được lẽ đạo th́ không khó một khi vứt bỏ được cái tâm phân biệt. Vậy sự “vô phân biệt” là điều ǵ thế?

Triệu Châu bèn nói:

-         Thiên thượng địa hạ duy ngă độc tôn.

Tăng lại hỏi:

-         Đó không phải là tạo thêm ra một sự phân biệt mới hay sao?

Câu trả lời của ḥa thượng là:

-         Ôi chao, thằng ngốc kia. Mi thấy cái phân biệt đó nó nằm ở đâu vậy?

Tăng không sao trả lời.

Cái mà thiền sư gọi là phân biệt có nghĩa là việc không chịu chấp nhận sự thực như nó là (suchness) mà lại đem ra suy xét và phân tích. Khi trở thành một khái niệm, nó sẽ tác động lên trên tri thức, kết cuộc đưa ta vào trong ṿng tṛn lư luận luẩn quẩn không thấy lối ra. Cách phán đoán của Ḥa thượng Triệu Châu có tính chung cuộc, nó không phải là lời lẽ để thuyết phục hay cho phép ta tranh căi. Giá trị ngoại h́nh (face value) của sự vật ra sao th́ phải tiếp nhận nó như thế và thỏa măn với nó. Trong trường hợp chúng ta không tiếp nhận được th́ phải để nó nguyên đấy và cầu xin một người khác ở đâu đó khai ngộ cho ta. V́ tăng nhân này không biết Triệu Châu đang ở tư thế nào cho nên mới hỏi sấn tới: “Đó không phải là tạo thêm ra một sự phân biệt mới hay sao?”. Sự thực th́ tăng mới là người đang phân biệt chứ không phải Triệu Châu. V́ lư do đó mà ở đây, cái người vừa được gọi là “duy ngă độc tôn” đă biến thành “thằng ngốc”.

Như tôi có lần nói, trong câu nói “Nhất tức đa, đa tức nhất” th́ trước tiên “nhất” và “đa” không phải là hai khái niệm riêng rẽ với một chữ “tức” để nối chúng lại. Hiểu như thế là dấy lên sự phân biệt. Chúng ta phải b́nh tâm tiếp nhận nó như nó là. Đó là một điều tất yếu phải làm vào lúc này. Việc ḥa thượng đánh đập, mắng mỏ, không phải là do cáu kỉnh hay nóng vội đâu, ông chỉ biểu lộ ḷng từ bi (lăo bà tâm) muốn cứu vớt anh học tṛ khỏi cái hố lầm lạc anh ta tự đào ra. Lúc đó, ḥa thượng cảm thấy tranh biện chẳng có lợi lộc ǵ và cho dù có dùng bao nhiêu ngôn từ đi nữa cũng không thể thuyết phục được anh. Chỉ có những bậc sư gia mới biết phương pháp cứu người thoát khỏi ngơ cụt luận lư (logical impass) và khai thông một con đường mới. Chúng ta chỉ cần đi theo hướng người ấy vạch ra là đủ. Theo chân người ấy, tất cả chúng ta sẽ trở về được “bản trụ địa” (Original Home) của ḿnh.

Cái được mệnh danh là chân lư “Nhất tức đa, đa tức nhất”, nói cách khác, sự lư giải sự vật bằng trực giác hay trải nghiệm bản thân, là bản ư của Phật pháp mà tôn phái Phật giáo nào cũng đề cập tới. Nếu mượn lời kinh Bát Nhă th́ đó là “Không tức thị sắc, sắc tức thị không”. Trong đó có Sunyatâ (Không) và Tathatâ (Sắc), Tathatâ là Sunyatâ.  Không tức là thế giới của tuyệt đối trong khi sắc là thế giới của đặc thù. Câu nói phổ thông nhất của Thiền là “Liễu lục, hoa hồng” (Liễu th́ xanh, hoa th́ đỏ). Đây là cách tŕnh bày trực tiếp thế giới của những đặc thù. Trong thế giới ấy cũng có trúc thẳng, tùng cong. Qua thể nghiệm, chúng ta tiếp nhận được mọi sự vật như chúng là. Thiền không phải là một lư thuyết chủ trương phủ định hay hư vô (nihilistic) nhưng cũng không chỉ thuần túy thực chứng (positivistic). Thiền phát biểu được như thế bởi v́ trúc thẳng cho nên nó mới là Không và bởi v́ là Không cho nên trúc mới là trúc mà không thể là tùng. Cái làm cho một câu nói của Thiền khác với một câu nói đến từ thể nghiệm của giác quan là trực giác của Thiền đă sinh thành từ Prajnâ (trí tuệ siêu việt, trí tuệ bát nhă) chứ không phải từ Jnâ hay Vijnâ (trí tuệ tương đối). Khi được hỏi: “Thiền là cái ǵ vậy?” , nếu thiền gia đă có thể trả lời là “Thiền” hoặc “Không phải là Thiền” chính v́ ông ta đă nh́n sự vật từ quan điểm này.

Thế nhưng đồng thời, Thiền cho là những sự thực mà chúng ta kinh nghiệm được về thế giới đặc thù ấy không chỉ tương đối hư không mà là tuyệt đối hư không.Cái Không trong ư nghĩa tuyệt đối không phải là là khái niệm mà chúng ta có thể t́m thấy được nếu chỉ dùng những phương pháp phân tích hay lư luận. Nó chỉ là những sự thực chúng ta trải nghiệm trong dạng tướng của chúng như trúc th́ thẳng, hoa th́ đỏ. Đó là sự nh́n nhận một cách đơn sơ sự thực chúng ta bắt gặp thông qua trực giác hay tri giác. Khi mà sự chú ư của con người không hướng ra những sự vật bên ngoài theo tác dụng của tri giác mà hướng vào bên trong th́ tất cả mọi sự sẽ thành Không, nghĩa là con người thấy được ḿnh đă trở về với cái Không. Trong sự trở về này, tuy phải xem như có một khả năng đi đi về về (văng hoàn) theo hai phương hướng khác nhau nhưng nên biết cho rằng kỳ thực chỉ là sự chuyển động theo một hướng duy nhất. Cái mà chúng ta phải gọi là “đồng nhất tính của động thái” (dynamic identity) đă trở thành cơ sở của trải nghiệm nơi chúng ta. Tất cả mọi hoạt động trong sinh hoạt của chúng ta đều được triển khai bằng cách dựa trên nó. Thiền dạy chúng ta phải biết đào xới tận đến gốc rễ. [26]

Với thiền sinh, Một là Tất Cả và Tất Cả là Một nhưng Một vẫn là Một và Tất Cả vẫn là Tất Cả. Người hiểu theo luận lư sẽ bảo “Không phải hai à!”, “Thế th́ phải là một!”. Nhưng thiền sư lại nói: “Cũng không phải là một nốt!”. Lúc đó, chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế rồi sao ?”. Ở đây, chúng ta bị rơi vào ngơ cụt của ngôn từ. Do đó, tôi phải thưa với các bạn rằng: Nếu các bạn muốn tiếp xúc trực tiếp với sự thực th́ phải chấp nhận nguyên tắc là không có hai”.[27]

Ngày nay chúng ta biết nguyên lư của tranh thủy mặc (sumi.e) đă xuất phát từ thể nghiệm Thiền, trong đó, ta thấy đủ các tính chất của văn hóa phương Đông như tính trực tiếp, tính đơn sơ, tính chuyển động, tính tinh thần, tính hoàn hảo... như vậy, tranh thủy mặc (sumi.e) có một liên hệ hữu cơ đối với Thiền. Cho nên, cũng như Thiền, tranh thủy mặc không có tính phàm thần.

Thêm một điểm tối quan trọng đối với cả Thiền lẫn sumi.e mà tôi không thể không nhắc tới. Đó là tính sáng tạo. Khi ta bảo rằng sumi.e nắm bắt được linh hồn của sự vật hay đem đến một h́nh thể cho vật phi h́nh thể, th́ có nghĩa rằng phải có một cái hồn sáng tạo đang bay lượn bên trên bức họa. Nhà họa sĩ không làm cái việc bắt chước hay sao chép thiên nhiên nhưng mang đến cho sự vật đó một cái ǵ sống động vốn là yếu tính của nó. Điều tương tự cũng xảy đến cho một thiền sư. Khi ông ta bảo liễu th́ xanh và hoa th́ đỏ, ông không nhằm mô tả thiên nhiên nhưng chỉ muốn bảo một vật vốn xanh th́ xanh và một vật vốn đỏ th́ đỏ. Đấy là cái mà tôi muốn gọi là hồn sáng tạo (spirit of creativity). Sun.yatâ (Sắc) không có h́nh thể nhưng lại là cơ sở của mọi khả năng. Biến một vật khả thể trở thành hiện thực là một hành động sáng tạo. Khi người ta hỏi Đầu Tử “Thiền là ǵ?” và ông trả lời là “Thiền”, rồi khi được hỏi: “Phật là ǵ?”, ông lại trả lời: “Phật” th́ không phải ông lập lại như con két hay như một tiếng vọng nhưng là đă trả lời từ óc sáng tạo của ḿnh, nếu như không có nó th́ sẽ không có Thiền nơi Đầu Tử. Muốn hiểu Thiền là phải hiểu về trạng thái tinh thần của Đầu Tử khi trả lời như thế. Câu chuyện gặp gỡ giữa Dược Sơn và Lư Cao sau đây có thể minh họa việc này:

Dược Sơn 藥山惟儼 (Dược Sơn Duy Nghiễm, 751-834)[28] là một thiền sư vĩ đại đời Đường. Khi Lư Cao, ông quan đầu tỉnh, nghe tiếng đồn mới cho người mời ông về kinh.Tuy nhiên, Dược Sơn từ chối lời mời ấy. Chuyện lập đi lập lại nhiều lần đến lúc Lư Cao bắt đầu mất kiên nhẫn và tự ḿnh đi vào chỗ ẩn cư ở trong núi để gặp thiền sư. Lúc đó Dược Sơn đang bận đọc kinh và không hề chú ư đến sự có mặt của quan trấn thủ. Dù người tùy tùng đă nhắc nhở có khách viếng nhưng mắt Dược Sơn vẫn không rời cuốn kinh. Lư Cao cảm thấy bị xúc phạm nên mới thốt ra: “Văn kỳ thanh bất kiến kỳ h́nh” ngụ ư nói người ngồi đấy chỉ là kẻ tầm thường nếu so với tiếng đồn thổi về ông ta. Lúc đó, Dược Sơn mới cất tiếng: “Ḱa, quan trấn thủ !”. Lư Cao đáp lại: “Vâng, Thiền sư!”. Lúc đó, nhà sư mới hỏi: “Tại sao ông đánh giá điều ḿnh nghe cao hơn điều ḿnh thấy?”[29]. Quan trấn thủ mới tạ tội và hỏi: “Đạo là ǵ?”. Dược Sơn bèn nâng tay lên rồi hạ tay xuống và hỏi: “Ông có hiểu ǵ không?”. Lư Cao trả lời: “Thưa không”. Lúc đó Dược Sơn mới đưa ra nhận xét: “ Mây ở trên trời, nước ở trong ṿ”. Người ta kể rằng quan trấn thủ rất tâm phục kiến giải đó.

Thử hỏi có chắc Lư Cao hiểu được điều Dược Sơn tŕnh bày không? Phần Dược Sơn th́ ông chỉ nói lên một sự thực b́nh thường như nó là. Và chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế th́ đạo ở đâu?”. Lư Cao là một nhà trí thức, một triết gia nữa. Chắc hẳn ông ta cũng có một khái niệm trừu tượng về đạo của riêng ông. Có thể nào Lư Cao dung hợp được quan điểm về đạo của ḿnh với quan điểm của Dược Sơn chăng? Điều chúng ta có thể nói ở đây là Dược Sơn, Đầu Tử và cả những thiền sư khác đều đang bước trên cùng một con đường. Mong sao những nhà nghệ sĩ cũng sẽ đi chung đường với họ.

Dịch xong ngày 24 tháng 1 năm 2017

NNT

 

Thư mục tham khảo:

1)       Daisetzu T. Suzuki, 1988, Zen and Japanese culture, Tuttle Publishing, Tokyo, (from p. 21 to p. 37).

2)        Suzuki Daisetsu, 1940, Zen to Nihon Bunka, Iwanami Shoten, ấn bản lần thứ 37 năm 1977. Kitagawa Momo.o dịch từ bản Anh ngữ Zen Buddhism and its Influence on Japanese culture, Kyôto, 1938.

3)     H́nh ảnh mượn từ Internet.


 

[1] Chương 1 nhan đề Thiền là ǵ? (What is Zen?) sẽ được đưa lên mạng vào một dịp khác.

1 Lối giải thích mới về đạo Nho. Khởi đầu với anh em Tŕnh Di, Tŕnh Hiệu và Trương Tái (Bắc Tống), đại tập thành bởi Chu Hy (Nam Tống).

[3] Mă Viễn (Ma Yuan, 1175-1225). Họa gia nổi tiếng đời Tống giai đoạn trung kỳ, hiệu là Dao Phụ, tự là Khâm Sơn, phục vụ hai hoàng đế Quang Tông và Ninh Tông trong Họa viện của nhà nước. Cùng với Hạ Khuê, nổi tiếng về tranh sơn thủy. Ảnh hưởng rất lớn đến họa phong Nhật Bản thời Muromachi (thế kỷ 14 đến 16).

[4] Theo Kitagawa Momo.o (sách đă dẫn), ở đây, Suzuki Daisetsu muốn nói đến bức tranh nhan đề “Hàn giang độc điếu đồ” của Mă Viễn.

[5] Có thể là bức họa nhan đề “Bá bá điểu” của Bokkei (Mục Khê, 1210-1269), họa gia thủy mặc nổi tiếng thời Nam Tống.

[6] Tùy trường hợp, Wabi có thể dịch là nhàn tĩnh, thô phác hay khô khan đạm bạc.

[7] Henry David Thoreau (1817-62), nhà thơ và tùy bút gia yêu thiên nhiên người Mỹ, sống cuộc đời giản dị như một đạo gia bên hồ Walden Pond.

[8] Dùng chữ theo gợi ư của dịch giả Kitagawa Momo.o nhưng thiển nghĩ cũng có thể dịch là “sự sống” hay “cuộc sống. (NNT)

[9] Sabi có thể hiểu là tịch liêu, đơn sơ, cổ kính (quiet simplicity, acquire charm with age)

[10] Bài Waka nổi tiếng của đại thi hào Fujiwara no Sadaie (tức Teika, 1162-1241)

[11] Hai kỳ tăng và thi nhân sống vào đời Đường, thường được các họa gia Đông phương lấy làm đề tài cho tác phẩm của họ.

[12] Thơ Fujiwara no Ietaka (1158-1237), nhà thơ Waka thời Kamakura, học tṛ của Fujiwara no Shunzei và là người đồng thời với Teika, con ông.

[13] Wasan là những bài văn bài thơ tán dương công đức của chư bồ tát, các vị cao đức và giáo lư nhà Phật. Được viết bằng văn quốc âm, theo thể 5 chữ 7 chữ. Phổ biến từ thời Heian đến thời Edo.Có tiếng trong lănh vực này có Genshin và Shinran.

[14] Ofumi hay Gobunsho là h́nh thức văn giảng đạo dễ hiểu viết dưới dạng thư tín gửi đến tín đồ, do tăng Rennyo (Liên Như) của phái Tịnh độ chân tông.

[15] Hạ Khuê , sống vào thế kỷ 13, họa gia đời Tống, tự là Vũ Ngọc, người Hàng Châu, cùng Mă Viễn là hai nhà danh họa làm việc cho viện hội họa của nhà nước. Đă ảnh hưởng nhiều tới tranh thủy mặc Nhật Bản thời Muromachi.

[16] Giai đoạn Nam Bắc Triều (1336-1392), lúc Nhật Bản có một lượt hai thiên hoàng, một đóng ở vùng rừng núi Yoshino (Nam Triều), một ở Muromachi (Kyôto, Bắc Triều)

[17] Tác phẩm nhan đề “The Chinese Mysticism and Modern Painting”.

[18] Liên quan đến lư luận về “Bất động trí” (Prajna Immovable) của Takuan (Thiền sư Trạch Am) sẽ nói đến sau.

[19] Tư tưởng có tính chất thần bí và có tính nhất nguyên, xem thần linh và vạn vật trong vũ trụ chỉ là một. Tư tưởng này cùng có trong triết học Hy Lạp và tư tưởng Phật giáo.

[20] Đoạn này dịch theo bản 1938 sử dụng bởi Kitagawa Momo.o mà chúng tôi nghĩ là cô đọng hơn so với bản 1958 vốn dành cho độc giả phương Tây.

[21] Xuất xứ: Bích Nham Lục.

[22] Đầu Tử Đại Đồng, thiền sư Trung Quốc đời Đường, thuộc phái Thạch Đầu. Đầu Tử là tên một ngọn núi. Không nên lầm với Đầu Tử Nghĩa Thanh.

[23] Xem Bích Nham Lục (Hekiganroku hay Hekiganshuu. Tắc 79 nhan đề: Tất cả đều là tiếng Phật). Bốn câu trong phần sau bài tụng của Tuyết Đậu Trùng Hiển (980-1052). Ông là một thiền sư lỗi lạc đời Tống, nổi tiếng v́ tài văn chương. Bích Nham Lục là một tập công án có 100 tắc. Có nhiều bản Việt dịch trên mạng.

[24] Xem Bích Nham Lục.

[25] Xem Bích Nham Lục.

[26] Đoạn in nghiêng này chỉ có trong bản 1938 được Kitagawa Momo.o dịch ra. Xin dung để tham khảo v́ nó có thể bổ nghĩa cho những điều S.D. muốn nói.

[27] Kinh Bát Nhă có câu: Chư tâm giai vi phi tâm (taccittam accittam yacchittam), tóm lại nó tŕnh bày “luận lư tức phi”. Ư nói : tâm vừa là tâm, đồng thời không phải là tâm, phủ định tức là khẳng định và ngược lại. Khi tuyệt đối đứng đối mặt với tương đối th́ cái “phi” liền biến ngay thành cái “tức”. Lư luận “tức phi” này c̣n được gọi là “lư luận phân biệt vô phân biệt”, “ư thức vô ư thức” vv…(S.D.)

[28] Dược Sơn Duy Nghiễm là một thiền sư trong pháp hệ của Thanh Nguyên Hành Tư, đă ngộ đạo dưới trướng Thạch Đầu Hy Thiên. Lư Cao là một đại quan, được ông cảm hóa và sau đó trở thành đồ đệ.

[29] Truyện chép trong Truyền Đăng Lục, quyển 14.

 

 

 

 

 

 

 

 


* Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài G̣n trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: dhdungjp@yahoo.com

.........................

® "Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ư của tác giả (dhdungjp@yahoo.com)
và ghi rơ nguồn lấy từ www.erct.com