CHƯƠNG 4

VĂN HÓA CỦA XÃ HỘI QUÍ TỘC

ĐẶC SẮC CỦA XÃ HỘI QUÍ TỘC

  Tổ chức luật lệnh tự nó biến chất, và xã hội quí tộc được thành lập. Giai cấp cai trị của xã hội nầy là hậu thân của giai cấp quan lại cao cấp thời luật lệnh, chính là những người xuất thân từ giai cấp thị tính thời cổ (tỉ dụ như dòng Fujiwara là hậu thân của dòng Nakatomi thời cổ). Từ lúc quốc gia được thống nhất dưới chế độ thiên hoàng, giai cấp nầy đã là thành viên của chính phủ thiên hoàng. Dẫu hình thái cai trị có biến đổi trên lịch sử do sự thay đổi của một số yếu tố, trên thực chất giai cấp cai trị có tính liên tục nhất quán. Ở điểm nầy, nhìn rộng hơn, ta có thể thấy rằng từ thế kỷ thứ 4 cho đến đầu thế kỷ thứ 12, xã hội thời cổ đã ở trong cùng một chế độ cai trị, nhưng từ khi chế độ nhiếp quan (chữ ghép của 2 từ “nhiếp chính” và “quan bạch”. Nhiếp chính có nghĩa thay thế thiên hoàng thi hành chính trị. Quan bạch (関白) (kan-pa-ku) là chức giữa thiên hoàng và đại chính đại thần, có quyền xem xét những bản tấu trước khi đưa lên thiên hoàng. Nhiếp quan có nghĩa là nhiếp chính kèm luôn quan bạch) được thành lập, xã hội quí tộc đã có những đặc sắc khác hẳn với xã hội luật lệnh.

  Là quan lại trong cơ cấu luật lệnh, quí tộc có tự giác đối với chính trị, ít nhất họ đã tiếp xúc với nhân dân qua chính trị, họ còn duy trì được những yếu tố sinh hoạt chung giữa hào tộc và nông dân có từ thời Yayoi. Từ những lý do đó, những bài ca như Azumauta (東歌) (Đông ca), ca dao của nông dân từ Đông quốc (vùng Kantou ngày nay), hoặc những bài ca của Sakimori (防人) (Phòng nhân), những người đã bị cưỡng chế trưng dụng từ Đông quốc đến làm ở vùng biển phía tây, hoặc những bài ca diễn tả một cách sống động đời sống của dân chúng thời nầy, có rất nhiều trong Manyoushuu, tập thơ do tay quí tộc biên soạn. Nhưng đến thời đại chính trị quí tộc, quí tộc không còn giữ được những tự giác của quan lại, và trên thực tế họ đã nhường công việc chính vụ cho cấp quan lại thấp hơn. Công việc hằng ngày của quí tộc là cấp hoặc cách chức quan, thi hành nghi lễ, tổ chức yến tiệc v.v…cho nên trên thực tế họ không có những công việc nào xứng đáng là công việc, và do đó họ đã mất đi những nối kết hiện thực với nhân dân đại chúng. Hơn nữa những quan hệ của họ với nông thôn địa phương, nền móng kinh tế và chính trị của giai cấp nầy, trên thực chất đã bị cắt đứt. Quí tộc trên tiếng tăm là người có quyền lợi tối cao, nhưng trên thực tế họ ở kinh đô và chỉ trưng thu một phần lợi ích nào đó từ địa phương. Ở địa phương quan được bổ nhiệm hoặc quan ở tại địa phương nắm thực quyền chính trị, và ở trang viên lãnh chủ địa phương hoặc quan trang viên đã nắm thực quyền quản lý.

  Ngoài những quí tộc trung cấp và hạ cấp trên thực tế được bổ nhiệm làm quan ở địa phương, số quí tộc còn lại đóng mình ở kinh đô Heian, mùa xuân xem hoa, mùa thu thưởng trăng. Đầu óc lúc nào cũng chỉ nghĩ đến việc thăng chức, hoặc tìm kiếm nữ sắc. Văn hóa của thời đại mà giai cấp quí tộc đã biến thành giai cấp hữu nhàn (vừa có tiền,vừa có thời giờ), đã đi đến một kết quả tất nhiên là đã trở thành một văn hóa có tính cách tiêu phí, thiếu tính sản xuất, và có một cái nhìn hết sức hạn định trong giai cấp mình.

  Từ đầu đến cuối thời đại, cho đến khi văn hóa dân chúng khôi phục lại được địa vị của mình để đáp ứng với những biến chuyển mới của thời đại như sẽ được nói rõ hơn ở phần sau, sinh hoạt hằng ngày của dân chúng trong lao động sinh sản ở nông thôn đã bị quên hẳn. Dĩ nhiên, dẫu là quí tộc, nhưng họ đã duy trì địa vị của mình trên thu thập của sản xuất nông nghiệp, nên họ không thể nào không để ý đến sinh hoạt canh nông được. Trong những bài ca do quí tộc làm ra, hoặc trong những tranh vẽ quí tộc thưởng thức, đôi lúc có hình dáng canh tác của nông dân. Nhưng dẫu trong trường hợp nầy đi nữa, có sự thiếu sót về hiểu biết những vui buồn trong lao động sản xuất của nông dân. Sinh hoạt nầy chỉ là một điểm trong phong cảnh 4 mùa, và được đem vào tác phẩm với cùng ý nghĩa như hoa, trăng, nai, nhạn v.v…

  Kinh đô Heian, với sông núi bao quanh, cùng với đời sống bế tỏa của giai cấp quí tộc, đó là tất cả thế giới trong ý thức quí tộc. Đối với quí tộc, đời sống bên ngoài với nhiều giai cấp, nhiều thân phận cùng với những phong cảnh ở những vùng rộng rãi hơn, là một thế giới dị chất không có trong đời nầy, và không vào mắt họ.

  Sau khi ngừng việc phái sứ sang Đường, chẳng bao lâu, vào năm 907 (Enki năm thứ 7) nhà Đường rồi đến Shiragi, Bokkai lần lượt bị diệt vong. Sau khi những nước cực đông có giao thiệp với Nhật lần lượt mất, Nhật đã không mở bang giao chính thức với những vương triều Ngũ đại, Tống. Nhật đã hầu như ở trong trạng thái bế quan tỏa cảng, điều nầy đã khiến cho cái nhìn của giai cấp cai trị càng trở thành hẹp hơn. Trên quốc tế cũng như trong quốc nội, phạm vi sinh hoạt của quí tộc trở nên hẹp hòi hơn, điều nầy đã gây ảnh hưởng to lớn đến tính cách văn hóa của họ.

  Trong một thế giới hẹp hòi nầy, quí tộc đã đưa văn hóa của mình đến độ thành thục tối cao. Quí tộc đã được giải phóng từ thực tế chính trị và có dư dã để chìm đắm trong đời sống đầy sở thích của mình. Họ đã tạo ra một văn hóa mà người sau không dễ đuổi theo. Qua nhiều năm tích lũy và điêu luyện, văn hóa nầy đã mài giũa được những cảm giác hết sức tế nhị, mặc dầu văn hóa nầy đã theo một chiều hướng xuống dốc cực cùng. Vả lại, văn hóa quí tộc đã được sinh ra trong một thời đại không có sự du nhập văn hóa hải ngoại một cách to lớn, nên không giống như mỹ thuật Phật giáo do quí tộc thời luật lệnh tạo ra, một văn hóa du nhập trực tiếp từ đại lục. Văn hóa quí tộc dính liền với đời sống của người Nhật, có nhiều đặc chất có tính cách Nhật Bản, và có thể gọi đây là văn hóa kiểu Nhật Bản. Tuy có nhiều vấn đề ở bên trong, nhưng việc đã độc lập được từ văn hóa đại lục và tạo ra một văn hóa ưu tú có chất cao, đã là một công tích đáng ghi lại trong lịch sử văn hóa Nhật bản.

  Văn hóa quí tộc, tuy thiên về giai cấp, lại chịu giới hạn của thời đại, nhưng có tính cách phổ biến khiến những người ở giai cấp khác đời sau say sưa. Điều kiện lịch sử sinh ra đặc tính nầy là ngay ở thời đó, trên thực tế thể chế hôn nhân thăm vợ vẫn còn được tiếp tục. Như đã nói ở phần trước, sự cách biệt giữa giai cấp nông dân và quí tộc đã cho thấy một cách khách quan về sự phân hóa giai cấp sâu xa ở thời nầy, nhưng về mặt sinh hoạt gia tộc, quí tộc lẫn nông dân, hình thái gia tộc với tính cách mẫu hệ từ thời xã hội nguyên thủy, vẫn chưa được thanh toán. Vợ chồng ở riêng với nhau nên sự độc lập của phụ nữ được duy trì, việc phụ nữ lệ thuộc vào phái nam chưa được thực hiện hoàn toàn. Di sản của cha mẹ được phân chia cho các con đồng đều không kể trai gái. Không ít phụ nữ làm chủ trang viên.

  Việc dòng Fujiwara thành họ ngoại của thiên hoàng, đã mở đường cho một tập quán là họ Fujiwara luôn luôn được giữ chức quan bạch kiêm nhiếp chính. Kết quả của tập quán nầy đã làm tăng sự quan trọng của hậu cung đối với cung đình và từ những cung nữ được tập trung ở hậu cung, đã có những phụ nữ có tài năng thật cao về văn hóa.

  So với xã hội phong kiến, phụ nữ thời nầy có một địa vị rất cao, nhưng những phụ nữ quí tộc nầy không có một cơ năng nào trong xã hội, khác với phụ nữ của dân chúng thời cổ, những tay đảm đang chủ yếu trong lao động sản xuất. Ngoài đối tượng tính ái của phái nam, lý do tồn tại của phụ nữ quí tộc hầu như không có, điều đó đã làm cho lập trường của phụ nữ trở nên yếu ra. Vả lại, người chồng bất cứ lúc nào cũng có tự do ngừng thăm vợ cũ, đổi qua vợ mới. Vợ ở riêng có bất an bị bỏ lớn hơn vợ ở chung, nên không thể tránh khỏi tâm trạng lúc vui lúc buồn do sự đi đi lại lại về tình ái của chồng.

  Khổ não nầy về mặt tâm lý đã khiến phụ nữ cảm thấy ế ẩm một cách tế nhị, và đã sinh ra được một khả năng là khi những phụ nữ nầy sáng tác văn hóa, trong tác phẩm, họ có thể diễn tả một cách sâu xa mặt trong của tấm lòng. Điều nầy là một điều kiện tạo ra sự sâu xa về chất, đủ để bổ đấp những quan niệm giới hạn của văn hóa quí tộc thời nầy.

  Một điều không thể bỏ qua được là không những phụ nữ tương đối yếu đuối đối với nam giới, nói chung toàn thể giai cấp quí tộc không nhất thiết là một tập thể mạnh mẽ trong xã hội.

  Quí tộc đã không trực tiếp nắm chặt nông thôn, có nghĩa họ là những chủ điền vắng mặt, sự tồn tại của họ không có chân đứng trên đại địa. Trước sự trưởng thành mạnh mẽ của dân chúng từ trong nông thôn, vận mệnh được hứa trước cho quí tộc có thể nói là “diệt vong”. Động loạn ở địa phương như loạn Tengyou (天慶)[1] (Tengyou (Thiên khánh) năm thứ 2) bắt đầu vào năm 939, từ đô thành đến nông thôn, trộm cướp hoành hành khắp nơi, trị an hỗn loạn. Đây là điềm không tốt làm lung lay chế độ cai trị của quí tộc. Sự trưởng thành của những người giàu mạnh ở nông thôn được hậu thuẫn bằng sự tăng trưởng của sức sản xuất nông nghiệp, sự phát sinh quan hệ của xã hội phong kiến do sự nỗi dậy đột nhiên của vũ sĩ, nói một cách khách quan đã là nguyên nhân chủ yếu đưa đến sự sụp đổ xã hội cổ từ bên trong. Và quí tộc đã không sớm cảm thấy, dẫu bằng trực giác, sự tiến hành như thế đó của lịch sử. Ở thời đại nầy quí tộc một mặt hết sức phóng túng, một mặt lúc nào cũng đầy cảm giác bất lực, hoàn toàn không có khí lực. Họ đắm mình vào những tư tưởng mê tín, tin đạo Âm Dương (陰陽) (on-you)[2], đạo Túc Diệu (宿曜) (sukuyou)[3]. Đời sống hết sức tiêu cực, sáng chiều lúc nào cũng tìm cách trừ tà, tin cấm kỵ, kỵ ăn, tránh phương hướng thần Thiên Nhất (thần trong đạo On-you, nếu đi trúng hướng của thần nầy thì sẽ gặp tai họa) v.v...Và việc thiếu những tri thức về khoa học, khác xa quá với sự thành thục dị thường về tài năng nghệ thuật, đã đưa đến kết quả là làm cho quí tộc lệ thuộc sâu đậm vào bùa phép có từ xã hội nguyên thủy. Mặt khác, ở căn rễ của nó có những lý do lịch sử như đã nói ở phần trên.

  Đời sống đầy bất an như thế đó, đã làm quí tộc có tự giác rằng, là quí tộc có ân huệ được đầy đủ về vật chất, nhưng đó không phải là một điều kiện đủ để bảo đảm an toàn lâu dài cho đời sống của họ. Điều đó là động cơ đưa đến chí hướng tìm cứu trợ về tinh thần vượt qua những thỏa mãn hiện thế. Nhân tính phổ biến trong văn hóa của quí tộc thời nầy tuy không được đầy đủ lắm, nhưng không thể nghĩ ra được nếu rời bỏ những phản tỉnh khiêm nhường trong toàn  thể như đã nói ở trên.

VĂN NGHỆ KỂ TRUYỆN (MONOGATARI) PHÁT ĐẠT

  Trước hết trong lãnh vực văn nghệ, văn hóa Nhật bản trong xã hội quí tộc đã khai hoa rực rỡ. Đó là sự phát đạt của văn nghệ kể truyện, nhờ ở sự phát minh quốc tự.

  Như đã nói ở chương trước, từ thế kỷ thứ 7, người Nhật đã nỗ lực và đã thành công trong việc sử dụng văn tự biểu âm để ghi âm vận tiếng Nhật bằng cách bỏ ý Hán tự và chỉ giữ lại phần chữ cần thiết để ghi âm (sá tượng). Chữ Manyoukana đã được sử dụng trong một thời gian dài, trong thời gian đó những nét phức tạp của chữ Hán lần lần được đơn giản hóa, và một hình chữ mới được tạo ra đến chỗ Hán tự không còn giữ được nguyên hình. Một phương pháp là tỉnh lược nét viết, lấy một bộ phận trong chữ hán thay vào đó. Tỉ dụ một phương pháp tỉnh lược giữ phần bên trái của chữ A (阿) tạo ra “a” (ア), dùng phần bên phải của chữ lễ (礼) tạo ra chữ “re” (レ).Chữ nầy chủ yếu được tăng lữ hoặc học sinh dùng làm ký hiệu để phiên cách đọc khi học cổ điển Trung Quốc hoặc kinh điển Phật giáo. Những chữ nầy đã trở thành chữ được sử dụng thông thường. Đó là kỷ nguyên của Katakana. Chữ kata (phiên) trong katakana có nghĩa là không được hoàn toàn, chỉ đó là một hình thể tỉnh lược của chữ (kana).

  Một phương pháp giản lược khác là phá chữ viết thảo của Hán tự. Tỉ dụ phá cách viết thảo của chữ an (安) tạo ra chữ “a” (あ), từ chữ lễ (礼) ra chữ “re” (れ). Ngày nay những chữ nầy được gọi là Hiragana. Hiragana là danh từ của đời sau, vào thời nầy không có danh từ Hiragana.

  Bằng phương pháp giản lược Hán tự như trên, Katakana và Hiragana được thành hình. Kana thường được nói là, Katakana do “Kibi no Makibi” (吉備真備) (Khiết bị Chân bị) và Hiragana do Kouhou Daishi (弘法大師) (hiệu của nhà sư Kuukai) chế ra, nhưng thực tế không phải do bất cứ một cá nhân, mà đó là kết quả do nhiều người, để được tiện nghi hơn đã tỉnh lược chữ Hán tạo ra, trong một thời gian dài hằng mấy trăm năm từ khoảng thế kỷ thứ 8. Do đó, kana không có một hình chữ nhất định cho một âm. Nhờ ấn loát, Katakana và Hiragana có được một hình chữ cố định cho mỗi âm đọc như ngày hôm nay. Nhưng đó là hiện tượng rất gần đây (ngày nay, ngoài những hình chữ hiện hành, những kana khác được gọi là biến thể (変体) (hentai) kana, thật ra không có gì là biến thể cả).

  Người Nhật tuy không sáng tạo được một văn tự cố hữu cho mình,nhưng từ sự thay đổi Hán tự, một văn tự ngoại quốc, một cách căn bản về hình thái và cơ năng, đã trở thành thành thục dùng một văn tự biểu âm để biểu ký tiếng Nhật. Trường hợp chỉ có chữ biểu ý (hoặc chữ tượng hình) với trường hợp có cả chữ biểu ý và chữ biểu âm, có một quan hệ như thế nào trong sự phát triển văn hóa, phải nói rằng độ lớn đó không thể đo lường được. Phải nói rằng sự sáng tạo ra Katakana và Hiragana của ngườI Nhật có một ý nghĩa rất lớn lao.

  Sự phát đạt của văn nghệ trong xã hội quí tộc, không thể nào nghĩ được nếu không có tiền đề trên. Sau tập Manyoushuu (tập Vạn diệp) không có tập thơ nào được biên ra. Nhưng vào thời thiên hoàng Daigo (醍醐) (Đề Hồ) có kế hoạch biên tập trong cung đình. Năm 905 Engi (延嬉) (Diên Hỉ) năm thứ 5 tập “Kokin Waka” (古今和歌) (Cổ kim Hòa ca) do Ki no Tsurayuki (紀貫之), Ooshikouchi no Mitsune (凡河内ノミツネ), Mibu no Tadayuki (壬生忠岑) v.v… lựa tập. Chữ kana gốc là chữ tỉnh lược được dùng trên tiện nghi tư nhân, nhưng nhờ dịp nầy, những văn nghệ chữ kana đã được phát biểu liên tục.

  Cho đến cuối thời Heian, có 8 tập thơ do quan hiến biên tập, những tập nầy được gọi là “Sắc soạn hòa ca tập”. Đầu tiên là “Kokinshuu“ (古今集) (Cổ kim tập), kế đến là “Gosenshuu” (後選集) (Hậu soạn tập), “Shuuishuu” (拾遺集) (Thập di tập), “Go Shuuishuu” (後拾遺集) (Hậu thập di tập), “Kinyoushuu” (金葉集) (Kim diệp tâp), “Shik-shuu” (詞花集) (Từ hoa tập), “Senzaishuu” (千載集) (Thiên tái tập), và “Shinkokinshuu“ (新古今集) (Tân cổ kim tập). Đương thời, người ta nghĩ rằng ngoài Hán văn hoặc Hán thơ, chỉ có hòa ca được coi là thuần văn học, là giáo dưỡng mà những thân sĩ cao quí phải có, và việc được tuyển vào tập “Sắc soạn” , đối với thi nhân là một vinh quang vô hạn. Nhưng ngày nay, khi nhìn lại, khó mà công nhận rằng hòa ca thời Heian (từ năm 794 đến khi mạc phủ Kamakura được thành lập vào năm 1185, dài gần 400 năm) là những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Đến thời đại viện chính (Thượng hoàng hoặc Pháp hoàng nắm thực quyền thay thiên hoàng làm chính trị. Thời Heian hậu kỳ, từ Pháp hoàng Shirakawa (白河) (Bạch Hà) có 3 đời viện chính.1086-1185), “Kinyoushuu” (金葉集) và “Senzaishuu” (千載集) có thơ ca thú vị, nhưng những tập Sắc soạn sơ kỳ có nhiều tác phẩm chán chường.

  Trong Manyoushuu có nhiều bài ca diễn tả tình cảm mộc mạc của dân chúng, nhưng sau Kokinshuu hầu như chỉ có tác phẩm của giai cấp quí tộc. Thời Manyou có nhiều tác phẩm không kể giai cấp, càng xưa càng có nhiều tình cảm bao hàm mạnh mẽ. Thời Kokin (古今) những ý tưởng giống nhau lần lần nhiều ra, khuynh hướng chơi chữ như thơ nói bóng (かけ言葉) (kakekotoba), thơ họa (本歌取り) (honkadori) (mượn ý thơ của tiền nhân) nhiều, nên không đủ sức làm rung động độc giả đời sau. Ngoại lệ, hòa ca của Izumi Shikibu (和泉式部) đầy tình tứ yêu đương mãnh liệt, khiến người ta liên tưởng đến nhiệt tình của Chinami no musume (茅上娘子) thời Manyou (万葉).

  Văn hóa đạt được tiêu chuẩn tối cao trong xã hội quí tộc không phải là hòa ca mà là truyện.Thời nầy truyện chỉ được coi là sách giải trí, không phải là những tác phẩm nghệ thuật, và chỉ cho ở địa vị nghệ thuật hàng thứ hai. Truyện, nói theo phân loại văn nghệ hiện đại là “tiểu thuyết”. Nhưng khác với tiểu thuyết, dịch từ chữ “novel”, có cách thức theo kiểu tây phương, truyện thời xưa là một hình thức mới biến đổi từ cách “kể truyện bằng truyền khẩu trong dân gian”. Có điều cần phải ghi là tuy tác giả có chỗ đã lợi dụng giáo dưỡng Phật giáo hoặc Hán học trong cách trình bày và đề tài, nhưng truyện ở đây là loại không có ở ngoại quốc, đó là một hình thức sáng tạo độc đáo của dân tộc Nhật Bản.

  “Cổ sự ký” , là sách lịch sử nhưng có hình thức không có ở Trung Quốc, có thể coi đây là truyện, nhưng trên căn bản khác với truyện thời Heian, ở điểm đây không phải là sáng tác của cá nhân. Vì chỉ có cách biểu ký của Manyoukana phức tạp, nên truyện kể truyền khẩu trong dân gian không có cơ hội ghi thành văn chương. Nhờ sự hoàn thành của chữ Kana, và qua tay những người trí thức biết đọc và viết chữ, truyện truyền khẩu đã biến hình thành những sáng tác của cá nhân. Đó là sự bắt đầu của truyện thời Heian.

   Truyện “Monogatari no Ideki Hajime no Oya” (物語のいできはじめの祖) (Truyện tổ của truyện) và truyện “Taketori” (竹取) ghi trong “Genji monogatari” (源氏物語) (truyện Genji) nói về chuyện con gái của một thần linh được sinh từ cây tre ra, sau khi trải qua nhiều kinh nghiệm trong thế giới nhân gian, đã trở về với thế giới thần linh. Cốt cách của truyện nầy, lấy từ chuyện kể trong dân gian, lại có chỗ nói về việc nhiều thanh niên cùng nhau tranh dành một mỹ nữ, đây cũng là chuyện có rất nhiều trong dân gian. Rõ ràng monogatari nầy là sáng tác biến hóa từ chuyện kể trong dân gian. Người giữ vai chánh trong truyện là một tiều phu chặt tre, một thường dân làm lao động sản xuất trong rừng núi, đã là chứng cớ cho thấy monogatari (物語) ở đây còn trong thời quá độ, đề tài lấy từ dân gian chưa được hoàn toàn quí tộc hóa. Đến truyện Ochikubo (落窪) sau đó, những yếu tố dân gian của Taketori monogatari bị quét mất, nội dung của truyện chú trọng vào việc miêu tả sinh hoạt nội bộ của quí tộc. Nhưng chủ đề nói về sự hành hạ của mẹ ghẻ đối với con chồng, giống nhiều chuyện kể trong dân gian, nên không phải là tác phẩm không có liên quan với truyền khẩu dân gian. Trong Utsuho monogatari (宇津保物語) (động cây), ở phần đầu có chỗ nói về chuyện 2 mẹ con sống trong động, không cần phải nói, đây là đề tài lấy từ chuyện kể trong dân gian. Truyện Tamakazura (玉鬘), một quyển trong Genji monogatari, nói về sự lưu lạc khổ sở ở địa phương của một thiếu nữ tên Tamakazura, sau đó được thăng tiến hạnh phúc. Ngay như Genji monogatari, một truyện mà phần lớn là do sáng tác, nhưng vẫn có nhiều chỗ có yếu tố lấy từ chuyện kể trong dân gian.

 Cho nên có thể nói rằng “truyện” phát gốc từ chuyện truyền khẩu trong dân gian. Mặt khác, như trong truyện Utsuho và Genji có rất nhiều hòa ca ráp ở bên trong. Hòa ca giữ một vai trò quan trọng trong việc triển khai câu chuyện. Lời nói đầu trong hòa ca lần lần phát triển thành truyện ca và sau đó là truyện. Điều nầy cho ta thấy truyện ca cũng là một nguồn gốc của truyện. Truyện Ise (伊勢), truyện Yamato cùng với truyện Taketori, tác phẩm gom góp những bài ca ngắn biên thành truyện, có đầu tiên trong lịch sử của truyện, cho biết sự phát triển của văn nghệ về truyện dựa vào sự giao lưu của truyện ca và chuyện kể trong dân gian.

  Như Utsuho, chuyện kể và truyện ca kết hợp với nhau, tạo thành một tác phẩm dài mà từ trước đến nay chưa có, đã là tiền đề để sinh ra tác phẩm hào hùng như truyện Genji (Genji monogatari) sau đó. Nhưng theo những người nghiên cứu truyện Utsuho đã chỉ trích, truyện nầy phần đầu lấy truyện kỳ lạ của mẹ con “Toshikage” (俊蔭) sống trong động cây làm trung tâm, phần sau nói chuyện tranh dành việc nhượng nước, giữa đó có chuyện cầu hôn chung quanh quí nữ Atemiya (貴宮). Những cấu tứ nầy liên kết với nhau một cách máy móc, thiếu chủ đề rõ rệt, không quán triệt trong toàn thể. Có lúc có tư tưởng đặc dị phê phán mãnh liệt sinh hoạt tiêu phí của quí tộc, có lúc quay mặt về những đề tài đầy tính cách xã hội với nhiều khía cạnh, cho nên không thể phủ định tính cách chi ly diệt liệt (rời rạc tan nát) của tác phẩm nầy.

  Ngay truyện Genji, cấu tứ toàn thể của truyện cũng rất yếu, cho ta cảm giác như đây là dây chuyền nối liền những truyện ngắn. Nhưng truyện Genji đã không có thất bại lớn trong việc diễn tả tấm hình thâu gọn của cuộc đời, với những bối rối lo âu về tình ái và dục vọng qua 2 đời người, Hikari Genji và đời con, cùng với những quan hệ phức tạp của hằng chục trai gái chung quanh nhân vật chính. Truyện Genji đã thành công tuyệt diệu trong thí nghiệm trường biên, mà truyện Utsuho không thành công được. Văn nghệ về truyện đã đi đến chỗ tối cao. Điểm vĩ đại của truyện Genji không tìm ra được ở trong cấu tứ trường biên, mà chỉ có thể được tìm ra ở chỗ đã phân biệt được những cá tính của nhiều nhân vật trong truyện một cách chính xác,và đã diễn tả được tâm lý bối rối lo âu trong lòng người hết sức sâu xa.Truyện Genji đã phát huy được sức miêu tả, không kém gì với tiểu thuyết hiện đại. Những truyện có trước, với cái vỏ của chuyện kể trong dân gian, chỉ tả lại hành động bề ngoài rất giống nhau của nhiều nhân vật thiếu cá tính.Truyện Genji đúng là đã có những đặc sắc khác với những truyện có trước. Tiền đề nào đã làm cho truyện Genji có thể nhảy vọt được như vậy. Tiền đề nầy có được nhờ những tiền lệ khác, trệch với hệ thống truyện, sinh ra từ truyền khẩu dân gian. Tiền lệ đó là nhật ký, đặc biệt nhất là văn nghệ nhật ký của phụ nữ.

  Nhật ký, lúc ban đầu chỉ là những kỷ lục công cộng do cơ quan chính phủ biên chép. Từ lúc quí tộc quên chính trị, chỉ biết lấy nghi lễ, yến tiệc làm việc chính, cá nhân quí tộc đã thường dùng nhật ký để ghi lại những tiền lệ, qui tắc trong nghi lễ để truyền lại đời sau. Tất cả được viết bằng Hán văn, và có tính cách văn phòng. Nhưng từ khi Kinotsurayuki (紀貫之) dùng kana viết “Tosa no nikki” (土佐日記) (nhật ký du lịch vùng Tosa nay là tỉnh Kouchi (高知) (Cao tri), đảo Shikoku), một loại văn nghệ mới, ”nhật ký” được khai thác ra.

  Phụ nữ đã chú ý vào điểm đó và đã viết ra được những tác phẩm ưu tú, tỉ dụ như “Kagerou no nikki” (蜻蛉日記) do mẹ của Fujiwara Michitsuna viết.

  Tác giả của Kagerou no nikki là vợ của quan bạch Fujiwara Kaneie (藤原兼家). Bà là con gái của một quan mới đổi đến địa phương, một quí tộc cấp thấp, nhưng chồng bà là một quí tộc tối cao. Chồng có vợ lớn riêng, lại háo sắc, cho nên bà đã hết sức khổ sở khi chồng không đến thăm mình. Vận mệnh mà phụ nữ phải chịu trong chế độ hôn nhân thăm vợ, cùng với sự độc lập về tinh thần mà phụ nữ giữ được nhờ chế độ nói trên, chồng chất lên nhau một cách bi kịch. Phụ nữ đã tự mình truy cứu một cách sâu xa những xoay động tâm lý tế nhị trên bi kịch đó, và văn nghệ nhật ký trác tuyệt được sáng tạo ra.

  Tác giả của truyện Genji, Murasaki Shikibu (紫式部)[4] khi bị goá chồng, thành người hầu trong hậu cung, đã viết “Murasaki Shikibu nikki” (nhật ký của Murasaki Shikibu) tuy không nổi tiếng bằng Kagerou nikki, nhưng đã chỉ trích một cách bén nhọn những khổ não trong tiềm thức của một phụ nữ trí thức ở hậu cung. Có lẻ Murasaki Shikibu đã học được kỹ thuật miêu tả tâm lý bề trong của con người, một kỹ thuật đã thành công trong Kagerou nikki và đã mài giũa được tính tả thực của truyện Genji.

  Truyện Genji, tuy có đoạn lấy truyền thuyết truyền khẩu trong dân gian có nguồn gốc từ những truyện có trước, nhưng không có khuynh hướng tìm kiếm những kỳ tưởng thần bí. Truyện đã được viết ra bằng ngòi bút tả thực tinh tế đời sống bình thường hằng ngày của quí tộc. Những người đọc truyện, qua những tưởng tượng đời sống nam nữ trong cung đình, có lẽ đã thấy hình bóng sinh hoạt của mình trong truyện, và bằng cách đắm mình vào truyện, đã đồng hóa mình với nhân vật trong truyện. Đời sau, tác phẩm đáng chú ý nầy đã được xem là một cổ điển tối cao trong văn học Nhật, nhưng đương thời, tác phẩm nầy chỉ được xem là một loại nghệ thuật hạng nhì, là tác phẩm giải trí giết thì giờ cho phụ nữ trẻ em. Tác phẩm đã diễn tả một cách trung thực hình ảnh của hiện thực, không có ngăn cách rõ rệt với sinh hoạt hiện thực của độc giả. Từ đó, tác phẩm nầy có sức thu húc tâm hồn phụ nữ trẻ em, những người đã chán chường những câu chuyện kể miệng nói chuyện hoang đường không thể có trong thực tế. (Ở điểm nầy, hòa ca không có gì hấp dẫn, nhưng là nghệ thuật hàng thứ nhất vì phải có kỹ thuật thì mới thưởng thức được, khác với truyện làm hấp dẫn phụ nữ trẻ em, không cần phải có điều kiện gì cả). Với bất cứ tài liệu lịch sử nào, chúng ta cũng không thể tái hiện đời sống của quí tộc vương triều, nhưng nhờ ở đặc tính tả thực của truyện nầy, chúng ta có cảm tưởng thấy được đời sống của họ trước mắt.

  Hơn nữa truyện Genji không phải chỉ miêu tả hiện thực một cách bình diện. Nhân sinh luận, những phê phán văn minh của tác giả đã được ghép vào mọi nơi trong truyện hết sức công phu, không làm hư hại tính tả thực khách quan của truyện, dựa vào kiến thức trác tuyệt của tác giả về hội họa, âm nhạc, thơ văn, kỹ thuật sinh hoạt cùng với quan hệ nam nữ. Một siêu nhân như Hikari Genji (光源氏), một quí tộc có đầy đủ điều kiện mà mọi ngườI mong ước về dung mạo, tài năng, xuất thân, cũng chỉ là một tồn tại hữu hạn, vô lực trước định mệnh siêu việt. Triết lý nghiêm túc nầy, không bằng một hình thái lộ liễu, nhưng sẽ được hiểu ra qua cấu tứ toàn thể của truyện. Sự diển tả tâm tình của Fujiwara Michinaga qua câu “Konoyo wo ba, wagayo to zo omou mochizuki no kaketaru koto mo nashi to omoeba”. (この世をば我が世とぞ思ふ望月の欠けたることもなしと思へば) (Cỏi thế trong tay, dầu có nghĩ. Trăng tròn muốn giữ, khuyết dần đi) phản ánh nhân sinh quan của tác giả, cảm thấy qua bản năng rằng quyền uy cai trị của quí tộc một ngày nào đó sẽ bị đổ vỡ trước sự phát triển của lịch sử (Hikari Genji là mẫu của Michinaga). Dẫu sao đi nữa, truyện Genji không phải là một tiểu thuyết tả thực dài dặn chỉ tả bề ngoài đời sống tầm thường hằng ngày, mà là một tác phẩm văn nghệ biểu hiện một thế giới quan vĩ đại, đưa ra những phản tỉnh sâu xuống tận đáy của thế giới lịch sử nầy.

  Truyện “Makura no soushi” (枕草子) của Sei Shounagon (清少納言)[5] đôi lúc được dùng để đối chiếu với tính cách nầy của truyện Genji.Tuy Makura no soushi không thể nói là cùng hàng với truyện Genji, nhưng trong cách diễn tả hiện thực đã có một ngọn bút tài tình đầy cảm giác trác tuyệt khiến người đọc chắc lưỡi.

  Truyện Genji được viết ra vào đầu thế kỷ thứ 11, lúc Fujiwara Michinaga có vinh hoa tuyệt đỉnh, lúc nầy là thời toàn thịnh của xã hội quí tộc. Sau đó thế lực của quí tộc mà dòng họ Fujiwara là trung tâm, lần lần xuống dốc.Thế giới văn nghệ cũng vậy, năng lượng văn nghệ mà truyện Genji là đỉnh, đã lần lần mất sức.

  Con gái của Sugawara no Takasue (菅原孝標) (xem chú thích) đã thổ lộ trong “Sarashina no nikki” (更級日記) (xem chú thích) rằng đã phập phòng lòng ngực khi đọc truyện Genji. Truyện “Hamamatsu Chuunagon” (浜松中納言) “Yowa no nezame” (夜半の寝覚) do cô gái nói trên viết cùng với truyện “Sagoromo” (狭衣) (tác giả vô danh) là những tác phẩm ưu tú sau truyện Genji, nhưng ở trước mắt mọi người, đây là những tác phẩm mô phỏng, không bằng được truyện Genji .

  Từ đó đến thời Kamakura, tuy có nhiều tác phẩm mô phỏng truyện Genji, nhưng không có truyện nào được người đời sau thích đọc lâu dài.

  Văn nghệ truyện mà Genji monogatari là đỉnh, là sản phẩm của xã hội quí tộc, nội dung đầy những đặc thù của xã hội nầy, nhưng nhờ giá trị nghệ thuật phong phú của nó, qua xã hội phong kiến cho đến xã hội cận đại ngày nay, đã được coi trọng như cổ điển của dân tộc Nhật. Văn nghệ nầy không những đã được nhiều người của nhiều thời đại như vũ sĩ, hoặc dân thành phố, hoặc trí thức hiện đại, thưởng thức, mà còn giữ vai trò là mầm mống nghệ thuật của những sáng tác ở lãnh vực khác. Tiểu thuyết “Koushoku ichidai otoko” (好色一代男) (Đàn ông một đời háo sắc) của Nishitsuru (西鶴),”Nise Murasaki Inaka Genji” (偽紫田舎源氏) (Murasaki giả mạo, Genji quê mùa) của Ryuutei Tanehiko (柳亭種彦), ”Sasame yuki” (細雪) (Tuyết nhuyển) của Tanizaki Junichirou (谷崎潤一郎) đã cho thấy rõ ràng điều đó.

  Như mỹ thuật Phật giáo thời luật lệnh đã là nguồn năng lượng của phong trào phục hưng mỹ thuật của những người trong viện mỹ thuật Nhật Bản thời Minh Trị, văn hóa thời nầy đã có sức tạo nên truyền thống văn hóa dân tộc trong lịch sử, vượt qua những hạn chế về giai cấp và thời đại. Sau đây xin đặc biệt bàn về “tranh cuốn” (絵巻物) (emaki mono), một loại tranh Nhật (大和絵) (Yamatoe) được coi là di sản văn hóa của xã hội quí tộc.

TRANH CUỐN PHÁT ĐẠT

  Như đã nói trước, ở Nhật, tranh nguyên thủy như bích họa ở cổ mộ hoặc ở những đồng trạch thời Yayoi đã có sớm, nhưng sau đó nhờ học những kỹ thuật hội họa của đại lục, người Nhật đã dùng mực và màu để vẽ tranh trên giấy hoặc trên lụa. Lịch sử hội họa của Nhật Bản trước nhất bắt đầu từ mỹ thuật Phật giáo như đã nói ở chương trước.

Tượng Phật A Di Đà ở Phượng Hoàng Đường

  Nhưng từ thế kỷ thứ 10, ngay về mặt chủ đề, tranh vẽ đã bắt đầu tả thực những phong cảnh và phong tục của Nhật, nên cách vẽ cũng lần lần có phong cách Nhật Bản, và Yamatoe, nguồn gốc của tranh Nhật Bản, một lãnh vực độc đáo, được tạo ra. Yamatoe lúc ban đầu chỉ là một tên gọi để phân biệt với tranh Đường, những tranh vẽ phong tục và phong cảnh Trung Quốc. Yamatoe là tên để chỉ những tranh có chủ đề Nhật Bản, không phải để chỉ những đặc sắc về cách vẽ. Rồi sau đó không phải chỉ những tranh có chủ đề về Nhật Bản không, mà cả những tranh phật cũng dần dần có những đặc sắc của Yamatoe.

  Tranh vẽ trên cánh cửa (扉絵) (Tobirae) của phòng A di đà (ngày nay gọi là phòng Phượng hoàng) trong Byoudouin (平等院) (chùa Bình Đẳng) ở Uji (宇治) cất năm 1053 (Thiên hĩ nguyên niên) vẽ phật A di đà từ trời xuống đón những tín đồ niệm Phật. Đây là tranh phật gọi là “Raigouzu” (来迎図) (Lai nghinh đồ), nhưng lại vẽ một cách trung thực phong cảnh Nhật bản, khiến người xem tưởng chừng như đây là cảnh sơn thủy vùng gần Uji. Đây đúng là một tranh Nhật chững chạc, vượt qua cả những phân biệt nào là tranh thế tục, nào là tranh phật.

  Hiện tượng Nhật Bản hóa trong mỹ thuật tạo hình đã xảy ra trong mọi lãnh vực. Vào thế kỷ thứ 10, những tượng Phật có dung mạo hiền lành kiểu Nhật được điêu khắc nhiều ra, đại biểu là tượng phật A di đà (hình 18) do “Jouchou” (定朝) ( Định Triều) làm ra. Yamatoe có thể giải thích rõ rệt nhất hiện tượng Nhật Bản hóa của nghệ thuật trong thời đại nầy. Điều nầy sẽ được trình bày ở đây.

  Tranh Yamatoe có quan hệ sâu xa với những đặc sắc về cư trú của quí tộc, những tranh nầy phần lớn là tranh vẽ trên bình phong hoặc trên Shouji (障子) (cửa phòng)[6] (Shouji, ngày nay là Fusuma (襖)[7] vì thời đó chưa có shouji lấy ánh sáng).

  Nhà cửa của quí tộc là những kiến trúc có dạng thức riêng gọi là “Sindenzukuri” (寝殿造) (cung điện để nghỉ ngơi). Phòng được lót dán có chiếu trải để ngồi. Phòng rộng nhưng không có vách ngăn. Bình phong hoặc màn (so với thời sau) đã được dùng rất nhiều để ngăn phòng ra, khi cần thiết. Trên bình phong và Shouji có nhiều Yamatoe do những thợ vẽ hạng nhất thời nầy vẽ ra, do đòi hỏi của những quí tộc thời nầy, những người có sở thích cao cả về nghệ thuật. Giống như ngày nay chúng ta thường đi xem triển lảm để thưởng thức những tranh nổi tiếng, quí tộc ngày xưa hằng ngày nằm ở nhà xem tranh. Điều nầy có được nhờ ở sự dư dã về tài sản của giai cấp cai trị thời đó. Đồng thời quí tộc đã đọc những tác phẩm nghệ thuật cao siêu như truyện Genji để giải trí. Hiện tượng “sinh hoạt gắn liền với nghệ thuật” nầy là hiện tượng đáng được chú ý .

  Yamatoe được vẽ trên bình phong hoặc trên shouji nhiều nhất là loại tranh được gọi là tsukinamie (月次絵) (tranh vẽ phong cảnh và công việc 12 tháng trong năm lần lượt từ tháng giêng cho đến tháng chạp) và shikinoe (四季絵) (tranh 4 mùa). Những tranh nầy vẽ những công việc hằng năm như lễ “đuổi nạn” (đời sau thành lễ “rải đậu đuổi tà” ra khỏi nhà), hoặc cảnh chơi bông vụ, hoặc cảnh đi xem hoa trong bối cảnh thiên nhiên như tuyết, trăng, hoặc hoa anh đào, để chỉ sự thay đổi thời tiết trong bốn mùa. Qua những chủ đề nầy Yamatoe cố gắng miêu tả những gắn liền giữa thiên nhiên với sinh hoạt con người. Cấu tứ hội họa nầy là một cấu tứ độc đáo của Nhật, không thấy có trong tranh Trung Hoa với những đề tài về nhân vật, hoa điểu, sơn thủy.

  Điều nầy không phải chỉ có ở mỹ thuật tạo hình. Tỉ dụ như trong truyện Genji, sinh hoạt của người giữ vai chính gắn liền với cảnh vật 4 mùa như phong tố mùa thu (野分) (nowaki), yến tiệc dưới hoa, những lay động tâm lý của nhân vật trong truyện qua những miêu tả khéo léo về nhân vật và thiên nhiên, đã hòa hợp một cách tuyệt diệu với thiên nhiên chung quanh.

  Có thể nói là chính tsukinamie là tranh đã đề ra một cách trung thực nhất sự dung hòa sinh hoạt của con người với thiên nhiên, một đầu đề chung trong nhiều lãnh vực nghệ thuật của Nhật Bản. Ngày nay tsukinamie trên bình phong, shouji thời Heian không còn nữa nên không thể đưa ra được những tỉ dụ di sản một cách cụ thể. Nhưng từ nhiều văn kiện và từ những tác phẩm ở thời đại Kamakura như “Jingoji Sensui Byoubu” (神護寺山水屏風) (bình phong tranh sơn thủy chùa Thần Hộ), nội dung của yamatoe có thể tưởng tượng được giống như nội dung đã nói ở trên.

  Yamatoe thời nầy còn lại ngày nay toàn là tranh trong truyện tranh cuốn (絵巻物) (emaki mono). Sách, văn kiện thời cổ thường là giấy cuốn, nên truyện tranh cuốn không có gì lạ. Emaki mono đã lợi dụng bề dài của giấy cuốn để vẽ tranh diễn tả liên tục tình cảnh sống động, một hình thái hội họa có hiệu quả giống như chớp bóng ngày nay, tuy đã có những gợi ý từ tranh Trung Quốc, nhưng có thể nói đây là một sáng tác độc đáo của người Nhật thời nầy.

  Yamatoe thời nầy so với tranh Nhật thời sau, không có tính cách hội họa độc lập dùng để truy cứu vẽ đẹp riêng biệt của tạo hình. Yamatoe chỉ là một cấu tạo trong nghệ thuật tổng hợp.

  Yamatoe đã kết hợp với tác phẩm văn nghệ, để cùng bổ túc cho nhau những chỗ không thể diễn tả được một mình. Trong tsukinamie trên bình phong và trên shouji, có hình giấy màu (giấy màu hình vuông để viết hòa ca) viết hòa ca có cùng tựa với tranh, nhằm diễn tả tính trữ tình của hòa ca từ 2 mặt văn nghệ và hội họa. Ở trường hợp truyện tranh cuốn, yamatoe đã liên kết với truyện kể để diễn tả tính tả thật của truyện bằng văn nghệ và hội họa. Đó là lý do để giải thích tại sao truyện tranh cuốn hầu hết đều là tranh kể chuyện.

Tranh cuốn Genji Monogatari

Truyện tranh cuốn thời nầy thường vẽ về đời sống hoa lệ của quí tộc bằng những màu sắc đậm đà, bên trong có thơ viết kiểu chữ thảo đẹp đẽ. Truyện tranh cuốn trên, cùng với tập “Honganji hon sanjuuroku ninshuu” (本願寺本三十六人集) (tập 36 người của chùa Hongan) (hình 20) là nghệ thuật tổng hợp của hội họa, văn nghệ, thư đạo cộng với vẻ đẹp của giấy công nghệ, là những di sản đủ để kỷ niệm vĩnh viễn sở thích mỹ thuật cao cả của quí tộc vương triều.

Tập 36 người của chùa Hongan

  Nhưng nếu chỉ sắp những mặt tranh độc lập thành hàng với nhau thì không thể nào phát huy hoàn toàn được tính cách độc đáo của truyện tranh cuống. Rồi một thí nghiệm tìm cách diễn tả câu chuyện xảy ra bằng những tranh nối liền theo chiều ngang, liên tục thay đổi theo thứ tự thời gian mà không cần phải mượn lời giảI thích, đã thành công. Đây là sự hoàn thành một hình thái độc đáo chỉ có trong tranh cuốn.

Tranh cuốn Shingizan Engi

Tranh cuốn Ban Dainagon

  Như đã nói trước, chế độ cai trị của quí tộc, trong đó quí tộc tuy là chủ nhưng không có mặt ở trang viên, từ ban đầu đã không có sức ăn sâu vào nông thôn. Ngược lạI thế lực của các danh chủ, vũ sĩ ở địa phương tăng lên, và áp lực của thế lực địa phương nầy, tương đối mạnh ra dần dần.

 Ở triều đình, chế độ “viện chính”, trong đó thượng hoàng nắm thực quyền, đã thay thế chế độ chính trị nhiếp chính, quan bạch. Quyền lực trong triều đình đã từ tay dòng Fujiwara, họ ngoại của thiên hoàng, chuyển qua tay hoàng thất. Viện chính, trên thực chất đã đặt cơ sở trên nhóm cận thần làm quan lại địa phương, những người tích lũy được nhiều tài sản ở địa phương. Ưu thế của địa phương được phản ánh trong chính trị trung ương. Viện chính đã dựa vào binh lực của các vũ sĩ dòng Minamoto (源) (Nguyên), Taira (平) (Bình) v.v…Đây là một khuynh hướng mới, khác với thời đại chính trị nhiếp quan của dòng Fujiwara.

  Tình trạng nầy đã ảnh hưởng ngay đến thế giới văn hóa. Văn hóa của thời viện chính khó nói là văn hóa quí tộc vì có nhiều yếu tố quần chúng. Trong thế giới văn nghệ, những sáng tác truyện kể đã nghẹn đường. Một số tác phẩm kể chuyện lịch sử như “Eiga monogatari” (栄華物語) (truyện Vinh hoa),” Ookagami” (大鏡) (Gương to) đã được viết ra, mặt khác những truyện diễn tả đời sống thô tục không trang sức của quần chúng như “Konjaku monogatarishuu” (今昔物語) (tập truyện kể chuyện xưa nay) đã bắt đầu xuất hiện.

  Trong thế giới diễn nghệ, ngoài những nhạc Đường, nhạc Cao Ly từ đại lục truyền đến triều đình từ thế kỷ thứ 8, được dùng trong những nghi thức, những nhạc ca múa hoặc làm trò lưu hành trong dân gian như “saru gaku” (猿楽) (nhạc múa rối), hoặc nhạc khuyến khích lao động khi cấy lúa như ”dengaku” (田楽) (nhạc ruộng), đã dần dần được diễn trong yến tiệc của quí tộc. Những bài hát “Imayou” (今様) (chuyện ngày nay) của thợ múa búp bê, hoặc của du nữ, những người có thân phận thấp hèn, đã đi vào trong thế giới quí tộc, và được quí tộc yêu chuộng đến nỗi pháp hoàng Hậu Shirakawa (後白河) đã cho thu thập những bài hát “Imayou” biên ra tập “Ryoujinhishou” (梁塵秘抄). Đây là xu thế chính của văn hóa thời viện chính.

  Văn hóa quí tộc tuy hết sức điêu luyện nhưng với những cảm giác văn hóa giới hạn trong một thế giới nhỏ hẹp có tính cách tiêu phí trụy lạc. Khi văn hóa nầy có những tắc nghẹn trầm trọng không thể khắc phục được, tự nhiên nó sẽ tìm đường khởi tử hồi sinh bằng cách đem vào những yếu tố mới mà giới quí tộc không có, đó là văn hóa đại chúng, tuy thô tục nhưng có sức sống tràn trề, khỏe mạnh.

  Trong “Konjaku monogatarishuu” có chuyện như sau. Một quận trưởng xứ Oe (近江) (Cận Giang) (xem chú thích) cất điện Phật , cho tấu nhạc ruộng khi cúng. Một tăng được mời từ Hiezan (Tỉ Duệ sơn) lấy làm lạ lùng và đã chế giễu rằng “Ông quận nầy nghĩ nhạc ruộng là nhạc đấy à?”. Chuyện nầy cho thấy có sự đối lập giữa cảm giác của quần chúng với cảm giác của quí tộc về nhạc.Tuy vậy vào năm 1096 (Eichou nguyên niên) nhạc ruộng đã lưu hành ở Kyouto, từ những người dân thành phố đến quí tộc cao cấp, tất cả mọi người đều đội nón lá dùng trong nhạc ruộng, và với hình thái khác thường đó mọi người đã đi rong khắp đường phố Kyouto. Văn hóa của thường dân đã công nhiên thâm nhập mọi nơi và đã tiến hành với một khí thế mạnh mẽ không ngăn chận được. “Singizan Engi emaki” và “Ban Dainagon emaki” đúng là những sản vật của một khuynh hướng lớn có tính cách văn hóa sử nầy.

Điểu Thú Hí Họa

   Trở lại chuyện trước, truyện tranh cuốn của thời đại nầy có “Choujuu giga” (鳥獣戯画) (Điểu Thú hí họa) (hình 23) được truyền là do Toba Soujou Kakuyuu (鳥羽僧正覚猷) vẽ. Trong những tác phẩm được coi như tác phẩm thời Heikei (平家) (dòng Taira), tức mạt kỳ của thời quí tộc, có “Kokawadera Engi emaki” (粉河寺縁起) (Phấn hà tự duyên khởi), ”Rokudou emaki” (六道) (Lục đạo)”. Rokudou emaki gồm có những quyển có tên là “Gaki no soushi” (餓鬼草子) (sách Quỉ đói), ”Jigoku no soushi” (地獄草子) (sách Địa ngục), và ”Yamai no soushi” (病草子) (sách Bịnh tật). Rokudou emaki là tác phẩm lạ thường, đã vẽ những tình cảnh tàn khốc xấu xa của đói kém, địa ngục, bịnh tật mà không có chút gì do dự, khiến người xem cảm thấy chán chường thế giới hiện thực. Vào thời đại Kamakura, tranh cuốn lưu hành nhiều hơn, nhiều tác phẩm đã được sinh ra vào thời nầy. Khi cần sẽ nói ở chương tới.

VĂN HÓA QUÍ TỘC BÀNH TRƯỚNG RA ĐỊA PHƯƠNG VÀ HẢI NGOẠI.

Tượng Phật theo cách Natabori

  Như đã nói ở trên, văn hóa quí tộc đã đạt được một tiêu chuẩn cao về chất. Đồng thời, một hiện tượng không thể bỏ qua được là văn hóa quí tộc sau khi được hoàn thành ở trung ương đã lần lần bành trướng ra địa phương.

  Sự truyền bá văn hóa trung ương ra địa phương không phải là một hiện tượng mới bắt đầu xảy ra ở thời nầy. Vào thế kỷ thứ 8, ”Kokubunji” (Quốc phân tự) (Quốc phân tự: tên chính thức là “Kim quang minh tứ thiên vương hộ quốc chi tự”, do lịnh của thiên hoàng Shoumu, chùa được lập ra ở mỗi xứ trong nước, để trấn hộ xứ sở) được lập ra ở mỗi xứ trong nước, hào tộc địa phương cũng đã cất chùa xây tượng. Nhưng Kokubunji là sự nghiệp của chính phủ luật lệnh trung ương đưa ra chỉ thị lập chùa ở địa phương. Đó không phảI là ý đồ tự phát của dân địa phương.

  Chùa và tượng phật của hào mục, ít nhất ngày nay chưa tìm ra được, không có những tác phẩm ngang hàng với Toudaiji hoặc Koufukuji. Từ thế kỷ thứ 9 qua thế kỷ thứ 10, văn hóa Phật giáo đã lần lần thấm nhuần vào địa phương một cách đáng chú ý. Ở xứ phía Đông, một cách thức khắc tượng phật mới độc đáo của vùng Kantou (関東) (vùng lân cận Toukyou) xuất hiện. Cách thức nầy được gọi là “natabori” (鉈彫), (hình 24) đó là cách thức mà dấu dao khắc lồi lõm còn lại rất rõ rệt ở trên tượng, hợp với tính hoang dại của dân miền Đông. Tương Phật với dạng thức nầy, dưới mắt của người đô thành, chỉ là những tác phẩm chưa được hoàn thành. Sự xuất hiện của một văn hóa độc đáo địa phương nầy cần được coi trọng, tuy ở một khía diện nào đó phải công nhận có sự chênh lệch giữa văn hóa đô thành với địa phương.

  Mặt khác, từ thế kỷ 11 trở đi, cùng với sự lớn mạnh về kinh tế và quân sự của hào mục địa phương, văn hóa địa phương đã đạt được một tiêu chuẩn không thua kém văn hóa trung ương. Một tỉ dụ điển hình là những tự viện ở Hiraizumi  (tỉnh Iwate (岩手) ngày nay) căn cứ của giòng Fujiwara vùng Mutsu (陸奥) (vùng đông bắc Nhật). Ở đây “Chuusonji Konjikidou” (中尊寺金色堂) (phòng vàng của chùa Trung Tôn) (chùa Trung Tôn không còn, hiện nay chỉ còn lại phòng vàng và kho chứa kinh điển), và ”Muryoukouin” (無量光院) (Vô lượng quang viện) (chùa có vườn hoa bắt chước Uji byoudouin (宇治平等院) (Bình đẵng viện) ở thành phố Uji vùng Kyouto), đã cùng có một già lam đẹp đẽ, là một kỳ quan có uy phong ở vùng biên cương đông bắc.

  So với Hiraizumi, tuy nhỏ về qui mô, những gian phòng A mi đà (phòng có tượng A mi đà như lai) của chùa Shiramizu (白水) (Bạch thủy A mi đà: chùa của phái Chân Ngôn ở thành phố Iwaki (岩城) tỉnh Fukushima (福島) ngày nay), hoặc của Kouzouji (高蔵寺) (chùa Cao tạng ở vùng đông bắc Nhật), hoặc của Bungo no kuni Fukidera (豊後国富貴寺) (chùa Phú Quí ở Bungo, bây giờ là tỉnh Oita (大分), Kyuu-shuu), còn lại ngày nay ở các vùng đông tây, là những di phẩm của mỹ thuật Phật giáo di thực từ những kiểu mẫu lưu hành trong xã hội quí tộc. Vào lúc cuối thời đại, thực lực của địa phương đã trưởng thành đến chỗ có thể hấp thụ và đồng hóa được văn hóa quí tộc ở trung ương, và đã là tiên phong cho sự đồng hóa văn hóa quí tộc của vũ sĩ ở những xứ miền Đông.

  Cùng với việc thấm nhuần văn hóa quí tộc vào địa phương, có một việc cần ghi lại là văn hóa Nhật Bản đã thoát ra khỏi những cách thức du nhập trực tiếp từ văn hóa đại lục, độc lập được với tính cách Nhật Bản, và đã đến chỗ du xuất sang đại lục.

  Vào khoảng giữa thế kỷ 11, tác giả sách “Hoàng đình loại uyển”, ông Hồng thiếu Ngu đời Tống, nhìn quạt tay của Nhật, bán ở chùa Tướng Quốc, đã phê bình tranh sơn thủy trên mặt quạt như sau: ” ý nghĩ sâu xa, bút thế tinh diệu, họa sĩ tiếng tăm của Trung Quốc chắc cũng không bằng”, nhưng giá cao, mua không được nên lúc nào cũng tiếc. Yamatoe đã được du xuất sang Trung Quốc, không những đã được mua bán với giá cao, mà còn được đánh giá cao về mặt nghệ thuật. Sự thật nầy không phải là chuyện tự hãnh diện của người Nhật, mà đó là chuyện do tay người Trung Quốc viết ra.

  Người Nhật đã tự giác được địa vị chậm tiến của quốc gia mình trong lịch sử thế giới, như đã gọi Trung Quốc là Đại Đường quốc, đã cấp bách học hỏi trong một thời gian dài văn hóa tiền tiến của Trung Quốc và sau cùng đã có một tự tín mạnh mẽ về sự độc đáo của văn hóa mình.

  Năm 926 tăng Kanken (寛健) (Khoan Kiện) khi đi Trung Quốc đã mang theo 2 quyển hành thư và thảo thư của “Ono no Toufuu” (小野道風) , năm 988 tăng Chounen (Chu Nhiên) đã cống nạp hoàng đế nhà Tống bài bút của Fujiwara Sari (藤原佐理), trình bày kỹ thuật “Thư đạo” của Nhật Bản, khiến hoàng đế khen rằng “Những người giỏi chữ ở Trung Quốc cũng ít có kẻ viết được bằng chữ nầy”. Tập “Oujouyoushuu” (往生要集) (Vãng sinh yếu tập) của Gensin (源信) (Nguyên Tín) được gởi đến chùa “Thiên Đài Quốc Thanh” thời Tống đã làm tăng tục Trung Quốc quí trọng bắt chước.

  Dĩ nhiên đối với Trung quốc, những người tự nhận mình là Trung Hoa, điều trên không có một ảnh hưởng lớn khiến người Trung Quốc học hỏi văn hoá Nhật Bản để phát triển văn hóa Trung Quốc theo một đường hướng mới. Nhưng điều trên là một sự thật đáng để ý trong lịch sử văn hóa Nhật bản.

SINH HOẠT VĂN HÓA Ở NÔNG THÔN VÀ ĐÔ THÀNH

  Văn hóa quí tộc như đã nói ở phần trên đã có một tiến bộ cao về chất. Nhưng văn hóa quí tộc chói lọi ở một chiều hướng thiên lệch trong một môi trường sinh sống nhỏ hẹp, nên toàn thể không nhất thiết đã có một tính cách lành mạnh. Những cảm giác nghệ thuật về vẻ đẹp đã đến chỗ tinh tế dị thường, mặt khác, sự hiểu biết về tự nhiên và xã hội thấp kém đến độ xấu hổ. Mặc dầu văn hóa quí tộc cao cả nhưng mức sống của dân chúng rất thấp kém và sự chia cách giữa văn hóa quí tộc và văn hóa dân chúng rất lớn.

  Độc giả truyện “Konjaku monogatarishuu” đột nhiên biết được tình trạng sinh sống thô bạo của dân chúng, khác với đời sống thanh cao nhàn nhã của quí tộc trong truyện Genji, chắc đã kinh ngạc không ngờ rằng đây là đời sống của những người cùng là người Nhật trong cùng một thời đại. Nhưng đó là bản chất của xã hội quí tộc.

  Nhưng sự chia cách nầy, tỉ dụ như đô thành với thôn quê, trên với dưới, qua những giao lưu văn hóa giữa giai cấp, địa vực, lần lần mất đi qua quá trình phát triển do sự hướng đạo từ phía văn hóa đại chúng, đại biểu cho một thế lực mới lần lần từ dưới lên. Đó là một động tác căn bản của lịch sử văn hóa trong thời kỳ trưởng thành của xã hội phong kiến sau đó. Động tác nầy có thể được thấy rõ ràng ở biến chuyển văn hóa trong đời sống hằng ngày qua những hình thức y phục.

  Phục sức của quí tộc, những người không có việc làm ngoài yến tiệc, nghi lễ, mắt nhìn đẹp nhưng phải nói là bất tiện, thiếu năng xuất trong hoạt động. Nhìn lễ phục của quí tộc như “sokutai” (束帯) hoặc “ikan” (衣冠) (lễ phục của nam quí tộc), “karaginu” (唐衣) hoặc “mo” (裳) (lễ phục của nữ quí tộc) thường gọi là “juunihitoe” (十二単) (mười hai mảnh), sẽ thấy rõ. Y phục giản lược của nam giới như “noushi” (直衣), “kariginu” (狩衣) rộng rãi dễ chịu hơn. Quan chức thấp, thường dân cao cả mặc “suikan” (水干), có vạt trước và vạt sau ngắn nhét vô quần, hai tay áo dễ tháo, quanh thân áo có chỉ thô, to luồn ngang, thắt hình chữ cúc để dễ tháo ra, tiện lợi hơn “kariginu” khi lao động. 

  Thường dân, những người có thân phận thấp hơn, không mặc “marueri” (盤領) (áo cổ tròn) kiểu trung quốc, mà mặc “hitatare” (直垂), một loại y phục đơn giản kéo vạt áo đấp lên nhau. Đó là những trang phục thực dụng, tiện lợi khi lao động (hình 25).

  Nhưng đến thời đại chính trị vũ sĩ, vũ sĩ trở nên giai cấp cai trị, họ mặc quần áo hitatare sửa ra kiểu suikan. Hitatare, y phục lao động của thường dân, đã công nhiên trở thành y phục hằng ngày của giới cai trị, và suikan đã được dùng như lễ phục. Y phục thường dân của thời đại trước đã chiếm vị trí chủ yếu trong văn hóa sinh hoạt hằng ngày của người Nhật. Tuy đây chỉ là một tỉ dụ, nhưng trong thực tế sự phát triển của lịch sử là như thế đó. Văn hóa quần chúng từ dưới lần lần đẩy mạnh lên, và làm đổ vỡ địa vị tối cao của văn hóa quí tộc, một văn hóa chỉ còn có bề ngoài, để tiến lên tạo ra một nền văn hóa mới.