CHƯƠNG  5

VĂN HÓA THỜI XÃ HỘI PHONG KIẾN BÀNH TRƯỚNG

SỰ NỔI DẬY THÌNH LÌNH CỦA VŨ SĨ VÀ Ý NGHĨA LỊCH SỬ CỦA VIỆC NẦY

  Lịch sử tiến triển rõ rệt nhất khi có sự thay đổi quyền lực chính trị. Sức mạnh làm lịch sử tiến triển trước hết được tích lũy ở giai tầng thấp nhất trong xã hội, sức mạnh nầy lần lần lên giai tầng trên và sau cùng đi đến chỗ làm thay đổi quyền lực chính trị. Và động cơ thúc đẩy lịch sử tiến triển lúc nào cũng là cần lao sinh sản, và điều nầy đã trở thành thường thức ngày nay.

  Như đã nói ở phần trước, không phải dòng Fujiwara hay những quí tộc khác đã làm xã hội luật lệnh biến chất để trở thành xã hội quí tộc, mà chính sự chống đối tiêu cực của giới nông dân đã gây ra điều nầy. Nông dân đã trốn ruộng khẩu phần, gây ra sự đổ vỡ của chế độ phạn điền và làm phát triển chế độ trang viên. Sau đó, chính sự trưởng thành của nông dân đã khiến nông dân đứng lên làm trang viên đổ vỡ, và từ đó, quốc gia thời cổ bị diệt vong và xã hội phong kiến được tạo ra.

  Sự nổi dậy thình lình của vũ sĩ không nhất thiết là kết quả của quá trình tranh dành quyền lực giữa vũ sĩ và quí tộc trong nội bộ của giai cấp cai trị. Như đã nói ở phần trước, vũ sĩ là một thế lực mới xuất hiện từ thành phần hào nông, tầng lớp danh sĩ ở nông thôn. Sư nổi dậy thình lình của vũ sĩ có một ý nghĩa lớn lao là tiến hành cách mạng trong quyền lực cai trị, mà giai cấp cai trị của quốc gia đời xưa đã giữ hầu như là liên tục từ thời đại Yayoi, nay sắp bị thay đổi bằng một thế lực từ dưới lên, một thế lực đã được bồi dưỡng trong đại chúng nhân dân.

  Giai cấp thị tính, quí tộc thời luật lệnh, quí tộc thời chính trị nhiếp quan, tất cả đã giữ địa vị cai trị của mình trong cơ cấu quốc gia dưới chế độ thiên hoàng, ngược lại vũ sĩ, những địa chủ ở địa phương, có chân đứng trên một cơ sở hiện thực là kinh doanh nông nghiệp. Vũ sĩ đã được sinh ra với sứ mệnh phải lớn lên trong nội bộ của cơ cấu chế độ thiên hoàng, nên đã phải lấy một hình thức tuân thủ giai cấp cai trị, tỉ dụ như hoặc được bổ nhiệm làm quan “Tsuibushi” (追捕使) (Truy bổ sứ) hoặc “Oryoushi” (押領使) (Áp lãnh sứ), hoặc làm người nhà của dòng Fujiwara. Đôi lúc vũ sĩ đã cần phải để dòng quí tộc như Taira (Bình) hoặc Minamoto (Nguyên) đứng trên làm Touryou (棟梁) (Đống lương: đầu lãnh), nhưng thực lực của vũ sĩ không phải là do sự quan hệ với thượng tầng, mà điều thứ nhất là do sự kết hợp với đất đai, kế đến là do một khế ước chủ tùng (chủ tớ) với những người ở giai tầng xã hội thấp hơn. Nhờ lấy một sức mạnh từ dưới làm nguyên động lực, vũ sĩ đã đổi ngược được địa vị cai trị trong quốc gia thời xưa, và đã thành công trong việc tạo ra một xã hội mới, đó là xã hội phong kiến mới.

  Vũ sĩ đã đứng tiên phong trong việc tiến hành cách mạng bằng phương pháp ăn mòn từ nội bộ thể chế trang viên, nhưng đã không thể phá vỡ quốc gia thời xưa trong một lần được. Vũ sĩ đã phải thỏa hiệp với quí tộc nhiều lần, và xã hội đã cần một thời gian dài hằng mấy trăm năm mới hoàn toàn thay đổi được sang tổ chức phong kiến.

  Giòng Taira đã thành công trong việc lấy chính quyền ở Kyouto sau khi bình định loạn Hougen (保元)[1] (Bảo nguyên) và loạn Heiji (平治)[2] (Bình trị). Nhưng giòng Taira chỉ giữ được những chức vụ trọng yếu trong cơ cấu chính trị quí tộc, chớ chưa mở ra được một thể chế chính trị vũ gia mới, thay thế cho chế độ chính trị quí tộc. Ngay như Minamoto Yoritomo (源頼朝), người diệt dòng Taira, lập Mạc phủ ở Kamakura, cũng chỉ tạo ra được một tổ chức có quyền lực độc lập để khống chế vũ sĩ và lãnh địa của họ, chớ không phải để cướp đoạt quyền năng của chính phủ Kyouto. Việc bắt đầu chế độ chính trị vũ gia ở đây chỉ có nghĩa là sự bắt đầu của một cách cai trị hai phía, một của vũ gia và một của công gia (quí tộc của quốc gia thời xưa và con cháu của họ).

  Sau đó, vào năm 1221, qua loạn Joukyuu (承久)[3] (Thừa Cửu), mạc phủ có ưu thế tuyệt đối. Việc ăn mòn quyền lực cai trị trở thành nhanh hơn. Mạc phủ đã đặt Shuugo (守護) (Thủ hộ), Jitou (地頭) (Địa đầu) thay thế cho quốc tư và chủ trang viên, những quan chức cai trị thời xưa. Việc di chuyển cai trị từ hai phía sang cai trị một phía của vũ sĩ đã đi đến chỗ không ngăn chận được. Nhưng thời mạc phủ Kamakura cũng không vượt khỏi giai đoạn có tính cách quá độ nầy.

  Văn hóa sử đã phản ánh đúng tình thế xã hội nói trên. Sự tăng trưởng của thế lực vũ sĩ do sự trưởng thành của quần chúng đẩy lên khiến thế giới văn hóa lần lượt sinh ra những văn hóa mới có những yếu tố dân chúng phong phú, không thể thấy trong xã hội quí tộc. Nhưng ở Kyouto, quyền uy văn hóa của quí tộc thời xưa và địa vị chính trị của họ vẫn được duy trì. Mặc dầu đã lấy được quyền lực, nhưng vũ sĩ chưa có được một văn hóa độc đáo của chính mình để có thể đương đầu với văn hóa quí tộc, nên vũ sĩ vẫn phải quì chân trước văn hóa quí tộc và học hỏi văn hóa đó. Và để tương ứng với thế lực chính trị, ngay trên mặt văn hóa, tranh chấp đã xảy ra giữa văn hóa cổ truyền thống với văn hóa mới. Văn hóa mới lần lần trở thành ưu thế trong khi văn hóa cũ lần lần suy vong. Có thể nói đây là một chiều hướng căn bản của thời đại nầy.

  Chương nầy sẽ khảo sát tường tận sự phát triển của nền văn hóa mới, cố gắng làm rõ bước đầu tiên đã được bước ra như thế nào trong sự khai triển từ thời đại văn hóa quí tộc sang văn hóa dân chúng.

BẢN TÍNH CỦA VŨ SĨ VÀ TÍNH CHẤT VĂN NGHỆ CỦA HỌ.

  Xã hội cổ đại là xã hội đã trực tiếp cai trị thân thể nhân dân qua quyền lực tập trung của quốc gia, coi nhân dân là nô lệ và đã bốc lột sức lao động đó. Đối lại xã hội phong kiến có thể nói rằng đây là xã hội đã trưng thu sản vật của nhân dân định cư với đất đai, qua sự trung gian của quyền lực cai trị đất đai phân tán ở khắp nơi.

  Cai trị đất đai đã là trung tâm của cách cai trị phong kiến. Tổ chức nhân sự mà những người cai trị trong chế độ phong kiến lập ra để củng cố việc cai trị đất đai là sự kết hợp “chủ tùng” (chủ tớ). Điều nầy có nghĩa là vũ sĩ đã lập liên hệ chủ tùng với bộ hạ, cấp “Go on” (御恩) (ơn) cho bộ bạ bằng cách công nhận quyền lợi của bộ hạ với đất đai, cho bộ hạ đất đai mới và bảo hộ quyền lợi đó. Đối với chủ quân, bộ hạ phải “houkou” (奉公) (phụng sự người trên) và “chuukin” (忠勤)(trung cần) (đem hết sức ra làm việc) về mặt quân sự, kinh tế, trong thời bình cũng như lúc chiến tranh. Qua sự kết hợp nầy, kinh tế và quân sự của vũ sĩ đã trở thành hết sức mạnh mẽ. Sự kết hợp chủ tùng nầy là sự liên hợp liên tầng từ hạ tầng vũ sĩ đến Touryou (người đứng đầu, lãnh đạo) của vũ gia. Sự quan hệ chủ tùng nầy được truyền từ cha đến con, và kết hợp đó ngày càng được củng cố. Liên hệ chủ tùng đã tạo ra một quan hệ nhân sự mới mà công gia quí tộc không có. Sự thắng lợi của vũ sĩ đối với quí tộc có được là nhờ ở uy lực phát huy từ quan hệ nhân sự mới nầy.

  Vũ sĩ khi đã ra chiến trường, chủ tùng cùng nhau gian nan, đôi lúc cùng vận mệnh sinh tử với nhau, cho nên sự kết hợp chủ tùng ngày càng mạnh ra. Sự kết hợp nhân sự trong những tranh dành sống chết, có tính chất nghiêm túc vượt qua những quan hệ lợi hại, một tình cảnh tinh thần mà quí tộc hoàn toàn không biết được.

  Đương nhiên sự liên hệ chủ tùng nầy chỉ để bảo trì và khuếch trương những lợi ích tương hỗ trong xã hội, không bao gồm một ý thức xã hội rộng rãi hơn. Ở điểm nầy, có chỗ thụt lùi so với quí tộc thời luật lệnh, những người có tự giác về nghĩa vụ nhìn rộng chính trị toàn thể quốc gia. Một điều nữa không thể phủ định được là dù để thỏa mãn dục vọng về quyền lực của mình, quí tộc trong chính trị nhiếp quan đã dùng nhiều mưu mẹo thâm hiểm, nhưng đã không giết hại người khác, một mặt vũ sĩ đã có gương mặt phi đạo, bình thản trong hành vi giết người một cách tàn khốc. Cho nên không thể bình phẩm luân lý vũ sĩ cao cả được, nhưng cần ghi rằng vũ sĩ đã đem lại một linh hoạt trẻ trung, thiếu trong xã hội quí tộc trụy lạc.

  Tiếng “vũ sĩ” có ý nghĩa và có tính cách khác nhau trong nhiều giai đoạn, bao gồm những vũ sĩ từ thời Kamakura, những người có cơ sở kinh doanh nông nghiệp, đến những vũ sĩ thời Edo, những người tiêu thụ ở thành thị. Vì vậy đạo đức của vũ sĩ cũng khác nhau theo thời đại. Chữ “vũ sĩ đạo” được dùng rộng rãi ngày nay là chữ được tạo ra vào thời Edo. Những học giả luân lý thời Minh Trị đã mỹ hoá “vũ sĩ đạo”, tuyên truyền ở Âu Mỹ, coi đó như là một đạo đức phổ biến. Vũ sĩ đạo là một quan niệm tư tưởng thời Edo, thực thể đạo đức của vũ sĩ trong thời phong kiến bành trướng, không thể tưởng tượng ra được qua những tính chất có trong chữ “vũ sĩ đạo”.

  Một cách tổng quát, trong liên hợp chủ tùng, quan hệ song phương giữa chủ tùng không bình đẳng, nghĩa vụ “bổng công” của người dưới đối với “chủ quân” đi trước “ơn cố” của chủ quân đối với kẻ dưới tay. Kết hợp chủ tùng lúc sơ kỳ đúng như ý của chữ Ichizokuroudou (一族郎等) (Ichizoku: một giòng họ, roudou: kẻ dưới) chỉ những người cùng dòng họ, quan hệ cộng đồng thân tộc giữa chủ quân và người dưới tay phần nhiều được tiếp tục lâu dài, khác với xã hội phong kiến ở Âu châu, có quan hệ chủ tùng theo khế ước song phương cổ điển. Nói như vậy nhưng sự quan hệ chủ tùng nầy trên căn bản khác với quan hệ đơn phương có tính cách nô lệ giữa chính phủ luật lệnh với nhân dân. Tuy vậy, nghĩa vụ chủ tùng là nghĩa vụ song phương lấy “ơn cố” và “bổng công” làm tiền đề, không nhất thiết người dưới có nghĩa vụ “trung cần” đơn phương vô điều kiện.

  Như thời Edo, quyền lực của chủ quân trở thành hết sức mạnh mẽ, cho nên hầu hết vũ sĩ đã bị cắt rời khỏi đất đai, và đã biến ra thành những người lãnh lương, hưởng “Chigyoumai” (知行米) (Tri hành mễ: lương trả bằng gạo lấy từ lãnh địa) nên sự độc lập của kẻ dưới gần đến số không. Nhưng ở xã hội phong kiến thời bành trướng, quyền lực trung ương còn yếu, vũ sĩ có đất đai, kinh doanh nông nghiệp, nên đối với chủ quân, tính độc lập của họ có vẻ mạnh mẽ. Ngoại trừ những vũ sĩ thấp nhất, không có đất đai, những vũ sĩ trung bình trở lên, đối với chủ quân không nhất thiết phải “bổng công” một cách đơn phương kiểu nô lệ.

  Những người nầy ở chiến trường đã dũng cảm chiến đấu, và đã không quên đòi hỏi “ơn thưởng” đối với “quân công“ (chữ Nhật là quân trung) của họ. Những bảng “quân công” được viết ra để yêu cầu “ơn thưởng” đã được tìm thấy rất nhiều, đã hùng biện rằng đạo đức của vũ sĩ không phải là “đạo đức của hiến thân” một cách vô điều kiện. Quan hệ cha truyền con nối đã là một sức mạnh duy trì sự kết hợp chủ tùng, nhưng khi tình thế thay đổi, nhiều vũ sĩ đã ly phản nhà chủ cũ. Hatakeyama Shigetada (畠山重忠), được mọi người coi là trung thần của Yoritomo (dòng Minamoto), ông nầy ban đầu đã là gia thần của dòng Taira, đi chinh phạt Yoritomo.

  Đối với vũ sĩ, điều mà họ quan tâm nhất là bảo hộ gia tộc, làm cho con cháu phồn vinh, lòng trung nghĩa đối với chủ quân chỉ là một thủ đoạn mà thôi. Họ để chủ quân lên đầu chỉ vì lợi ích của bản thân và gia tộc. Cùng là gia thần dưới một chủ quân họ không có tình cảm liên đới tương hỗ với nhau. Khi ra chiến trường, họ không thể hành động theo kiểu đoàn thể, ngược lại họ chỉ lo tìm chỗ hở của người cùng bên, tranh nhau trận nhất. Đương nhiên ngoài chuyện lo lập công danh cho cá nhân mình, họ không có đủ độ lượng trong lòng để nhìn lại người khác.

  Đạo đức chủ tùng có tính cách như vậy vì sự kết hợp chủ tùng là một kết quả tất nhiên sinh ra từ quan hệ xã hội đã được kết thành rải rác ở từng địa vực riêng biệt, sau khi sự thống nhất có tính cách hình thức của xã hội thời cổ bị phân tán. Do đó, đạo đức nầy đã gặp một giới hạn lịch sử lớn lao. Mặt khác, lập lại một lần nữa là ở thời cổ đại người Nhật chỉ biết lệ thuộc vô điều kiện đối với người trên, cho nên tuy quan hệ khế ước chủ tùng không được hoàn toàn, nhưng ở đây người Nhật lần đầu tiên đã có được một nguyên lý đạo đức bao gồm quan hệ song phương. Phải nói đây là một sự trưởng thành đáng để ý về mặt tinh thần của người Nhật. Từ những yếu tố luân lý mới nầy, một phái văn nghệ mới đã được sinh ra, đại biểu là truyện quân ký (truyện chiến tranh) như “Heikei monogatari”(平家物語) mà về mặt hình thức cũng không có ở thời văn nghệ quí tộc.

  Đã có những truyện như Shoumonki (将門記) (Tướng môn ký) lấy chuyện đánh nhau của vũ sĩ làm chủ đề, viết kiểu kỷ lục về quá trình của loạn Tengyou (天慶) (Thiên Khánh) (xem chú thích) vào thế kỷ thứ 10. Truyện Mutsuwaki (陸奥話記) (Lục ốc thoại ký) nói về loạn Zenkunen (前九年)[4] vào thế kỷ 11. Cả trong Konshaku monogatarishuu (Tập truyện xưa nay) đã có những chuyện đánh nhau hoặc những chuyện vũ dũng thời Heian, nhưng về mặt văn nghệ sử những chuyện nầy đã chưa đi đến chỗ tạo ra được một phái riêng. Đến thời Kamakura, thời bắt đầu của chính trị vũ sĩ, lần đầu tiên truyện quân ký tạo ra một phái riêng, và từ phái nầy, một tác phẩm tối cao đại biểu cho thời đại nầy đã được sinh ra. Những truyện quân ký xuất hiện vào khoảng từ thế kỷ 13 đến đầu thế kỷ 14, có thể kể ra là “Joukyuuki” (承久記) (loạn Joukyuu), “Hougen monogatari” (保元物語) (loạn Hougen) , “Heiji monogatari” (平治物語) (loạn Heiji) , “Heikei monogatari” (平家物語) (truyện dòng Taira). Ba quyển trước có cốt cách tương đối đơn thuần, phân lượng lại ít, đối lại, quyển Heikei monogatari đả phát huy được tính cách độc đáo của truyện quân ký về mọi mặt.

  Truyện Heikei monogatari đã được ra đời lúc nào, điều nầy có nhiều học thuyết. Đây là truyện do giáo sĩ Biwa (琵琶) (Tì bà) vừa đàn tì bà vừa kể, nên ở điểm đó, đây là một văn nghệ truyền khẩu, khác với văn nghệ quí tộc, là văn nghệ do cá nhân sáng tác trên bàn giấy, dùng mắt để đọc văn tự.

  Truyện trong văn nghệ quí tộc, qua nhiều lần chép đi chép lại và hiệu chính đã sinh ra sách khác, tỉ dụ trong sách chép Genji monogatari, sách sao bìa xanh (sách cho phụ nữ) với sách sao Kawachi (sách do cha con Kawachi (河内), thời Kamakura sơ kỳ hiệu chính) đã có sự khác biệt trong bản văn, nhưng sự khác biệt nầy chỉ có ở lời văn nhỏ nhặt, không đến nỗi sai biệt một chương hoặc một đoạn. Đối lại, những truyện Heikei monogatari, tùy theo những chuyện nối giữa có hoặc không, đã trở thành khác hẳn nhau. Về phân lượng cũng đã có một sự cách biệt xa, bản sao Heikei monogatari lưu hành nhất có 12 quyển, truyện Genpei jousuiki (源平盛衰記) (Nguyên Bình thịnh suy ký) có 48 quyển, cho nên có thể coi đây như là một truyện khác. Giáo sĩ Tì bà trong lúc kể chuyện, đã thể theo lời yêu cầu của người nghe, đã thay đổi thứ tự, thay đổi cả đoạn truyện. Chuyện thay đổi lập đi lập lại nhiều lần nên đã sinh ra nhiều bản khác nhau. Vì vậy có thể nghĩ rằng trong những truyện nầy, vai trò cá nhân của một tác giả nào đó không nhất thiết to lớn, ngược lại qua nhiều năm, truyện đã trưởng thành thể theo sở thích của người nghe.

  Với nghĩa trên phải nói rằng đây là tác phẩm có tính cách cổ điển dân tộc, hoặc có tính cách đại chúng, những tính cách không có trong những truyện thành hình thời Heian, với nội dung có giới hạn trong giới quí tộc.

  Trong chính trị, vũ sĩ đã nắm vai trò lịch sử chủ yếu, và qua truyện quân ký, vũ sĩ lần đầu tiên đã trở thành vai chính trong các tác phẩm văn nghệ. Quyển đầu của Heikei monogatari bắt đầu bằng câu văn nổi tiếng “Tiếng chuông chùa Kì viên tinh xá …” (chùa Kì Viên tinh xá ở trung phần Ấn Độ cất ra cho phật Thích Ca thuyết giáo) và kết thúc bằng quyển “Kanjou no maki” (灌頂巻) (quyển Quán Đỉnh), truyện nói về Kenrei Mon-in Rokudou (建礼門院六道) (Kiện Lể Môn Viện Lục đạo: thứ nữ của Taira Kiyomori (平清盛), hoàng hậu của thiên hoàng Kousou (高創) (Cao Sáng), mẹ của thiên hoàng Antoku (安徳) (An Đức), năm 1185 trong trận “Dan no Ura” (壇ノ浦) (bờ biển ở thị trấn Shimonoseki (下関) tỉnh Yamaguchi (山口) ngày nay) đã cùng thiên hoàng Antoku gieo mình xuống biển, nhưng được người của dòng Minamoto cứu, sau đó cắt tóc đi tu), cả 2 quyển đều là bản chép của “Ousei youshuu” (往生要集) (Vãng Sinh yếu tập), lấy nghệ thuật của phái Tịnh độ (một phái của Phật giáo) làm cốt cán. Nhưng ở những bản ban đầu của Heikei monogatari quyển “Kanjou no maki” chưa được tách riêng độc lập ra, cho nên cốt cán của nghệ thuật Phật giáo không có ở lúc ban đầu. Quan tâm lớn nhất của truyện là vẽ ra hình dáng đứng đắn của vũ sĩ, những đương sự trong thời đại mới.

  Không phảI chỉ truyện Heikei monogatari mà cả những truyện như Hougen (Bảo Nguyên), Heiji (Bình Trị) đều đem hết sức vẽ lại bộ mặt của vũ sĩ trong chiến trường, không có truyện nào vẽ bộ mặt của vũ sĩ với tính cách kinh doanh nông nghiệp. Ở điểm nầy, khác với tranh cuốn Obusuma Saburou (男衾三郎) (tranh vẽ đời sống hằng ngày và chuyện tình ái của vũ sĩ xứ Musashi (武蔵), phía Đông), một tác phẩm thời Nam Bắc triều tả lại đời sống hằng ngày của vũ sĩ, nhưng ngược lại nhờ vậy truyện đã biểu hiện một cách sống động hình dáng vũ sĩ ra dáng vũ sĩ chớ không phải chỉ là một hào nông. Đặc biệt là đạo đức của vũ sĩ, có vũ dũng không sợ chết, có trung tiết đối với chủ quân, có ơn ái đối với người dưới, có lòng nghĩ đến con cháu v.v…đã được vẽ ra hết sức thiết thực, và đột nhiên một mặt khác, mặt theo đuổi lợi ích và công danh cũng được vẽ ra một cách lộ liễu. Cách thức hành động thực tế sống thực của vũ sĩ đã được hiểu một cách đúng đắn. Điểm nầy khác hẳn với những điều chỉ dạy của “vũ sĩ đạo”, đã được mỹ hóa một cách ngụy thiện, được trang điểm bằng giáo dưỡng Nho giáo thời Edo.

  Trong truyện Heikei monogatari, việc Taira Shigemori (平重盛) dùng bạo lực đối với “gyouretsu” (行列) (đội ngũ)[5] của Fujiwara Motofusa (藤原基房) đã bị kể như hành động của người cha Kiyomori. Shigemori đã được triệt để coi như là người tốt và Kiyomori được triệt để coi là người xấu. Mặc dầu trong văn nghệ có chuyện đổi ngược như vậy, nhưng trên căn bản, truyện Heikei monogatari đã nắm vững được sự thật và đã tả thật thấu triệt. Đó là cái hay, cái hấp dẫn của truyện nầy.

  Truyện Genji monogatari đã hạn định trong việc miêu tả đời sống riêng tư hằng ngày của quí tộc.Trong cấu tứ toàn thể của truyện có chỗ ám thị bản chất bi kịch của con người, nhưng trong phần chi tiết đã không có chỗ diễn tả trực tiếp những trôi nổi bi kịch, ngược lại đã miêu tả tỉ mỉ những biến động của tình cảm nhỏ nhặt trong lòng. Khác lại như đã nói ở phần trước,những truyện quân ký đã lấy những hoạt động công cộng ở trận chiến làm đối tượng, đã gạt bỏ những sinh hoạt hằng ngày của vũ sĩ. Chỗ nào trong truyện cũng có bi kịch, toàn thể của truyện đã được cấu thành bằng những con đường dẩn đến sự diệt vong của cả dòng họ Taira, cho nên đã phát huy được hiệu quả màn kịch ở toàn thể và ở từng phần, một đặc tính có tính cách đại chúng cùng với một cái nhìn rộng hơn không thấy trong văn nghệ quí tộc. Nhờ đó truyện quân ký đã được nhiều người ở nhiều giai tầng thích đọc, và cho đến ngày nay truyện Heikei monogatari đã có nhiều đọc giả hơn truyện Genji monogatari cũng là nhờ ở đặc tính nghệ thuật của truyện nầy.

  Sau truyện Heikei monogatari có Taiheiki (太平記) (Thái Bình ký) có lẽ đã được hoàn thành vào hậu bán thế kỷ 14 lấy chủ đề chiến tranh từ loạn Genkou (元弘) (Nguyên Quảng)[6] đến Nam Bắc triều.

  Truyện Heikei monogatari có một đề tài thống nhất về mặt hình thức với triết lý là “thịnh giả tất suy”, về mặt thực tế nói về sự diệt vong cua dòng Taira. Đối lại Taiheiki đã miêu tả bình diện những chiến loạn theo thứ tự thời gian, tuy nhiều chỗ có nhiều chuyện hay ho, nhưng toàn thể không có những cảm động sâu xa như truyện Heikei monogatari.  

  Nhưng như sẽ nói ở phần sau, truyện “Taiheiki” lấy chiến loạn thời Nam Bắc triều làm đối tượng, chiến loạn nầy đã gây ra một sự thay đổi căn bản trong giai tầng xã hội do sự tiêu diệt những chế độ sống sót của quốc gia thời cổ. Ở mọi chỗ, truyện đã ghi lại những hành động chỉ dựa vào thực lực của thổ hào, vũ sĩ, chỉ vì lợi hại của bản thân, của gia tộc, đã không do dự chà đạp những quyền uy cổ thời. Nguyên lý hành động thô bạo của vũ sĩ, trong Heikei monogatari vẫn còn được mỹ hóa, nhưng ở đây những hành động nầy đã bị bộc lộ trần truồng. Taiheiki thiếu thái độ mỹ hóa sự kiện bằng cảm thương, ngược lại, đã triệt để với sự thật lịch sử hơn cả truyện Heikei monogatari.

  Dù sao, Taiheiki là truyện quân ký sau cùng trong số truyện có thể được coi như là tác phẩm nghệ thuật để thưởng thức, sau đó từ truyện Meitokuki (明徳記) (Minh Đức ký) có chủ đề về chiến loạn thời Muromachi[7] (室町) trở đi, hầu như không có truyện nào có hấp dẫn về mặt văn nghệ. Thay vào đó những tác phẩm có chủ đề về vận mệnh cá nhân của những vũ nhân đặc biệt như “Gikeiki” (義経記) (truyện Yoshitsune), “Soga monogatari” (蘇我物語) (truyện Soga) đã được viết nhiều ra. Nhưng những truyện nầy có tính cách giải trí hơn là truyện quân ký. Lịch sử của truyện quân ký đã khép lại ở đây.

  Tiền thân của truyện quân ký là những câu chuyện đánh nhau hiện ra từ thời Heian. Song song với những chuyện nầy, những tranh cuốn lấy đề tài về chiến tranh đã được vẽ ra rất sớm. Trong những tác phẩm hiện còn, có Mouko shuurai emaki (蒙古襲来絵巻) (tranh cuốn Mông cổ đánh úp) vẽ vào thế kỷ 13 (hình 26), trước sau đó có Heiji monogatari emaki (平治物語絵巻) (tranh cuốn truyện Bình Trị), đây là những tranh cuốn từ sau thời Kamakura.

Tranh Mông Cổ đánh úp

PHẬT GIÁO MỚI

  Sự nổi dậy của thế lực quần chúng đứng đầu là vũ sĩ đã tạo ra một lãnh vực mới mà xã hội quí tộc không tạo ra được. Giống như vậy, trong lãnh vực tôn giáo, tín ngưỡng đại chúng có tính chất khác biệt với Phật giáo quí tộc, đã được sinh ra.

  Như đã nói ở chương trước, quí tộc đã có tự giác rằng vinh hoa hiện thế không phải là vinh hoa tuyệt đối nên đã lần lần đi tìm cứu độ cho đời sau. Để đáp ứng yêu cầu đó, giáo nghĩa của Tịnh độ giáo được đề xướng ra, thuyết về “cực lạc vãng sinh” (sau khi chết sẽ được sinh ra ở cực lạc tịnh thổ) và vào năm 985, Ousei youshuu (往生要集) (Vãng sinh yếu tập) của Genshin (源信) (Nguyên Tín) đã ra đời.

  Cách dạy niệm phật trong Ousei youshuu là cất những phòng A mi đà đẹp đẽ, trong đó quí tộc say sưa huyền hoặc với cực lạc vãng sinh. Những dạy bảo nầy chỉ có thể áp dụng được đối với quí tộc, nhưng không có tính chất trở thành cứu độ đối với dân chúng. Kẻ lo sinh kế hằng ngày như dân chúng cần những dạy bảo đơn giản hơn và những bảo đảm cứu thế minh bạch hơn. Trong dân gian, tín ngưỡng của những người tu hành cấp thấp, sống phá giới, nửa tăng nửa tục, lớn tiếng đọc kinh Pháp hoa, siêng năng niệm phật tối ngày, những người được gọi là hijiri (聖) (thánh) hoặc shami (thầy chùa trẻ) , lại là những tín ngưỡng gần gũi với dân chúng.

  Từ thời Heian, đề xướng tu hành giản dị của Nichiren (日蓮) (Nhật Liên) và Hounen (法然) (Pháp Nhiên) đã tạo ra một bối cảnh cho giáo lý mới trong đạo Phật dân gian.

  Từ thời viện chính, nguy cơ của xã hội quí tộc ngày càng trở nên sâu sắc. Trong kinh điển Phật giáo có thuyết mạt pháp cho rằng 2000 năm sau khi Thích ca mất sẽ có thời “mạt pháp” ở đó Vương pháp, Phật pháp bị diệt vong. Đối với quí tộc đó là những việc sắp xảy ra trước mắt, điều nầy đã khiến cho tâm lý bất an của quí tộc trở thành mãnh liệt hơn. Trong chiến loạn thời Hougen (保元) (Bảo Nguyên), Heiji (平治) (Bình Trị), Chishou (治承) (Trị Thừa), Kyouto đã là chỗ của binh mã, trật tự xã hội tan nát rõ rệt ra, điều nầy đã khiến cho mọi giai tầng trên dưới trong xã hội yêu cầu những cứu độ để thoát qua nguy cơ nầy.

  Để đáp ứng với yêu cầu xã hội nầy, người đưa ra tiếng nói đầu tiên cho Phật giáo mới, là tăng Hounen (Pháp Nhiên).

  Hounen thuyết cách chuyên tu niệm Phật, dạy rằng ở thời mạt pháp, không có cách cứu độ nào khác, chỉ cần niệm tên Amidabutsu (A di đà phật) thì sẽ được vãng sinh. Và Hounen đã lập ra một tôn phái mới gọi là Joudoshuu (浄土宗) (Tịnh Thổ tôn). Đương nhiên Hounen đã tìm cách cứu độ mọi ngườI bằng hành vi niệm phật. Cần phải nói rằng cây cờ của Phật giáo đại chúng đã được giơ cao bằng cách thuyết giáo rằng, Phật đã chỉ cách tu hành, rằng niệm phật bằng miệng thì ai cũng có thể vãng sinh, bất kỳ người đó là kẻ thấp hèn ngu xuẩn, không có dư dã để học vấn, hoặc những loại người bần cùng khốn khổ không có tiền bạc để xây dựng chùa chiền, lập tượng. Đó là hiện tượng mới hoàn toàn không có trong Phật giáo quí tộc. Dưới pháp môn của Hounen ngoài hoàng tộc, quí tộc, từ những vũ sĩ như Kumagai Naozane (熊谷直実), Utsunomiya Yoritsuna (宇都宮頼綱), đến những người thấp hèn trong xã hội như tên đạo tặc Takano no Shirou (交野四郎), hoặc du nữ rước khách ở phòng, mọi người ở mọi giai cấp trong xã hội tụ tập, cũng là vì cách dạy chuyên tu, niệm phật đã phủ định những khác biệt giai cấp, và đó là cách cứu độ bình đẳng vạn dân.

  Shinran (親鸞) (Thân Lãm), tăng xuất thân từ pháp môn Hounen, đã vào nông thôn vùng Kantou (関東), tiếp xúc với nông dân và vũ sĩ hạ cấp sống ở nông thôn, kết nối sâu xa với đại chúng hơn cả Hounen, nhờ đó đã làm cho giáo nghĩa của Joudoshuu thấm nhuần trong dân gian.

  Giáo nghĩa và tín ngưỡng độc đáo của Shinran đã được viết trong sách  “Gyougyou shinshou” (教行信証) (Giáo hành tín chứng) và trong ngữ lục “Tanni shou” (歎異抄) (Thán dị sao), sách chính của ông. Shinran cho rằng con người từ bản chất là “ác nhân” có đầy những tội ác không thể khắc phục được, và nguyện vọng của Phật là cứu độ những ác nhân nầy. Cho nên vãng sinh có được nhờ tin ở Phật “Kongou” (金剛) (Kim Cương), tuyệt đối nhờ sức mạnh của người khác, hoàn toàn hủy bỏ sức lực của mình. Theo Shinran, niệm phật không phải là cách tu hành theo ý mình mà là do Phật ban cho. Điều đó đã khiến giáo nghĩa của Joudoshuu trở thành sâu xa hơn, đi gần đến chổ quét sạch được tính cách bùa phép của niệm phật còn sót lại trong cách niệm phật của Hounen.

  Phát triển của Phật giáo từ Hounen đến Shinran có nghĩa rằng, trong khoảng thời gian lâu, Phật giáo Nhật Bản đã đình trệ ở tín ngưỡng hiện thế, có tính cách bùa phép, lần đầu tiên đã được nâng cao đến chỗ cứu tế về mặt tinh thần. Từ trước đến nay, Phật học chỉ là một môn học có tính cách quan niệm trên bàn giấy của các nhà tăng hiếu học, tách rời với tín ngưỡng sống thực trong xã hội, nay có được sinh mệnh hiện thực với cơ sở có lý luận tín ngưỡng mới. Nói ngược lại từ trước đến nay Phật giáo Nhật Bản đã bỏ những lý luận căn bản của Phật giáo, để trở thành một tín ngưỡng hiện thực có tính cách bùa phép giống như tôn giáo dân tộc, hoặc để trở thành giáo học trong nội bộ của giáo đoàn bắt chước giáo học đại lục, nay mới trở lại được lập trường nguyên lai của Phật giáo, và đã trở thành tín ngưỡng có tính cách Nhật Bản, để trả lời những yêu cầu tôn giáo hiện thực của người Nhật. Điều trọng yếu là sau 700 năm từ khi Phật giáo truyền đến Nhật, lần đầu tiên một tư tưởng ngoại lai như Phật giáo đã trở thành tư tưởng của người Nhật.

  Phật giáo như mọi người đã biết, là tôn giáo do thái tử Tất Đạt (Thích Ca) sáng lập, đây là một tôn giáo có tính cách thế giới, nhằm cứu độ toàn nhân loại, vượt qua cả quyền lực quốc gia. Từ trước đến nay, Phật giáo của Nhật là tôn giáo để trấn hộ quốc gia, là tôn giáo lấy quí tộc làm chủ, không có tính cách vượt qua quốc gia. Hounen và Shinran đã cắt đứt tất cả những ràng buộc với quyền lực quốc gia và chuyên tâm trong việc cứu tế linh hồn dân chúng. Ý nghĩa quan trọng nhất trong lịch sử của “Tịnh độ tôn” là đã bắt đầu tự giác rằng, giữ tự do tín ngưỡng độc lập với quyền lực quốc gia là điều quan trọng nhất của tôn giáo. Những người nầy đã phê phán sự thông đồng của giáo đoàn Phật giáo cũ với quyền lực quốc gia và điều đó đã là nguyên nhân phải chịu đàn áp nhiều lần. Nhưng họ không khuất phục trước đàn áp, ngược lại Shinran đã ra ý phản đối việc triều đình đàn áp chuyên tu niệm phật. Cần ghi lại một sự thật nổi bật là việc chủ trương tự do tín ngưỡng đối với quyền lực quốc gia nầy.

  Việc đề xướng chuyên tu niệm phật đã gây ra chấn động mãnh liệt trong giới Phật giáo. Ngoài mặt, giới Phật giáo cũ phê phán việc tu niệm nầy, nhưng trong nội bộ đã lần lượt có những người mong muốn loại bỏ Phật giáo cũ bằng cách học hỏi giấu diếm hình thái tín ngưỡng giản dị nầy.

  Tỉ dụ như tăng Kouben (高弁) (Cao Biền) của tôn phái Hoa nghiêm, người đã viết sách Saijarin (Tồi tà luận) để công kích Hounen, đã phát minh ra Sanjisanpourei (三時三宝礼) (tam thời tam báo lễ) thuyết rằng chỉ cần niệm Namusanpougoshou (南無三宝後生) (nam mô tam bảo hậu sinh) tasukesasetamae (hãy cứu độ) thì sẽ được thành Phật. Tăng Joukei (貞慶) (Trinh Khánh) của tôn phái Pháp tướng, người viết bản thượng tấu đòi đàn áp Hounen cũng đã thuyết duy tâm niệm phật. Nhưng người thúc đẩy việc biến hóa Phật giáo cũ ra mới một cách dứt khoát nhất là tăng Nichiren (Nhật Liên) của tôn phái Pháp hoa (cũng gọi là Nichirenshuu (Nhật Liên tôn)).

  Nichiren đã thuyết rằng ở thời mạt pháp không có cách cứu độ nào ngoài kinh Pháp hoa, và chỉ cần niệm Namumyou hourengekyou (Nam mô diệu pháp liên hoa kinh) cùng với lời cầu thì sẽ được thành Phật. Namumyou hourengekyou rõ ràng là những tiếng sinh ra từ Namuamidabutsu ( Nam mô a di đa phật). Tôn phái Nichiren có nhiều yếu tố của Phật giáo cũ, vẫn còn lối nghĩ dùng đạo để trấn hộ quốc gia và chính Nichiren đã thúc mạc phủ Kamakura theo tín ngưỡng của tôn phái Pháp hoa, nếu không thì quốc gia sẽ bị diệt vong. Nhưng điểm cần để ý là tôn phái Pháp hoa chủ trương đặt tôn giáo trên chính trị, đem quyền lực quốc gia cống hiến cho tín ngưỡng Pháp hoa, khác với Phật giáo cũ có thái độ lệ thuộc cống hiến cho quyền lực quốc gia. Theo Nichiren, cả triều đình và mạc phủ đều là thần hạ của Phật, ở dưới Phật, và Nichiren đã nói dứt khoát rằng nếu Nhật Bản không có một tín ngưỡng đúng đắn, thì quốc gia sẽ diệt vong. Nichiren đã không khuất trước những đàn áp của quyền lực. Điểm nầy giống với những người đề xướng chuyên tu niệm phật.

  Đề xướng chuyên tu niệm phật của Hounen đã gây ra nhiều phong trào tư tưởng mới trong giới Phật giáo. Khác với những chuyển biến trong giới Phật giáo quốc nội, một tôn phái mới “Thiền tôn” từ đại lục bắt đầu truyền đến.

  Nhật bản và nhà Tống rốt cuộc đã không lập được bang giao, nhưng nhờ những cố gắng khuếch đại mậu dịch giữa Nhật và Tống của Taira Kiyomori, thương nhân và tăng lữ đi lại nhiều, một số tăng lữ của Nhật đã đi Tống học “thiền” và trở về Nhật. Năm 1191 (Kenkyuu: Kiện cữu năm thứ 2) Eisai (栄西) (Vĩnh Tây) đã về nước truyền lại Rinzaishuu (臨済宗) (Lâm Tề tôn) .Tôn phái nầy sau đó trở thành chủ lưu trong thiền tôn Nhật Bản, nhưng Esai có một vài chỗ mang tính cách tăng lữ “Mật giáo” nên khó nói ông ta hoàn toàn là một thiền tăng. Năm 1227 (Antei: An trinh nguyên niên) Dougen (道元) (Đạo Nguyên) về nước mở Soutoushuu (曹洞宗) (Tào Động tôn) cho rằng phải bỏ dứt tất cả mọi việc thế gian, chuyên tâm ngồi thiền, thì mới giác ngộ được. Ở đây tinh thần chính thống của thiền tôn đã được đem sang Nhật.

  Tôn phong nghiêm khắc của Dougen, ở một khía cạnh nào đó có cùng ý nghĩa với Nichirensou, tôn phái chủ trương ngoài Pháp hoa kinh không có con đường nào khác để thành Phật, Joudosou cũng vậy, đã thuyết rằng chỉ cần chuyên tu một hàng chữ niệm phật trong kinh, không cần đọc những hàng chữ khác. Vả lại, những chỉ dạy của Dougen mặc dầu đậm đà sắc thái của tư tưởng di thực, thực hành một cách trung thực thiền đạo của Trung quốc, sách Shoupougenzou (正法眼蔵) (Chính pháp nhản tạng) của Dougen đã được viết bằng quốc văn, một việc không thấy trong sách giáo lý Phật giáo. Những suy nghĩ biện bạch triết học trừu tượng được diễn đạt bằng quốc văn, người Nhật đã tư biện triết học qua những suy tư độc lập của mình. Hounen, Shinran, Nichiren cũng đã viết nhiều sách bằng quốc ngữ. Phật giáo mới thời Kamakura đã Nhật Bản hóa những diễn đạt tư tưởng.

  Dougen đã nghiêm khắc xa tránh những kết hợp dễ dãi với quyền lực quốc gia nên Soutoushuu đã không phát triển rộng lớn được. Nhưng thiền Rinzai đã được cả quí tộc và vũ sĩ hoan nghênh. Tướng quân Houjou Tokiyori (北条時頼) (thời Kamakura) đã mời tăng nhà Tống Rankei Douryuu (蘭渓道隆) (Lan Khê Đạo Long) lập ra Kenchouji (建長寺) (Kiện Trường tự), tướng quân Tokimune (時宗) mời tăng nhà Nguyên Mugaku Sogen (無学祖元) (Vô Học tổ nguyên) lập ra Engakuji (延覚寺) (Viên Giác tự) ở Kamakura. Số người nhà của mạc phủ Kamakura theo học về thiền, tăng lên.

Tượng Kim Cương lực sĩ chùa Toudai         Tương Vô Trước chùa Koufuke

  Phật giáo mới thời Kamakura tôn trọng tín ngưỡng về mặt tinh thần, coi nhẹ những hành vi bề ngoài như xây chùa, lập tượng nên không có ảnh hưởng lớn đến mỹ thuật tạo hình. Dẫu vậy thời nầy cũng đã sinh ra được tranh cuốn lấy truyền ký của Ippen (一遍) (Nhất Biên), giáo tổ của phái Jishuu (時宗) (Thời tôn), một phái trong Tịnh độ tôn, làm chủ đề, cùng với những bức tranh thiền tăng gọi là Chinsou (頂相) (Đỉnh Tướng).

  Phật giáo mới đã làm cho tín ngưỡng trở thành sâu xa hơn, vì đã xuất phát từ chỗ tìm cách khắc phục một cách tích cực mâu thuẫn tuyệt đối có trong căn bản về sự tồn tại của con người qua cái nhìn hết sức nghiêm khắc về hiện thực. Thái độ nhìn hiện thực lõa lồ đó đã hiện ra trong thế giới mỹ thuật tạo hình. Về hội họa, tranh Nisee (似絵), vẽ hình người bằng cách tả thực cá tính của người đó, đã được sinh ra. Trong điêu khắc có Kongou Rikishi zou (金剛力士像) (Kim Cương lực sĩ tượng) (hình 27) ở cửa nam chùa Toudai, cùng với tượng Mujaku (無著) (Vô Trước) (hình 28) và Seshin (世親) (Thế Thân) ở Koufukuji (興福寺) (Hưng Phúc tự) là những tác phẩm có tính cách tả thực. Những tác phẩm nầy đều là tác phẩm của Unkei (運慶) (Vận Khánh), khắc gân, xương nổi cộm của Kim Cương lực sĩ, phản ánh ý khí cũa vũ sĩ, một thế lực cai trị mới. Tượng Mujaku và Seshin là những tả thực tuyệt đĩnh trong lãnh vực tượng hồn nhiên. Những kiệt tác ở Toudaiji và Koufukuji nầy phần nhiều đã được tạo ra để chế lại những điêu khắc thời Tenpyou, nhưng theo cách thức Kamakura, trong sự nghiệp “phục hưng Nam đô”, đã bị cháy trong chiến loạn Genpei (cuộc chiến giữa dòng Minamoto và dòng Taira). Điểm đáng chú ý là ở đây có những trộn lộn giữa những yêu cầu của thời đại và việc kế thừa truyền thống.

  Tăng Chougen (重源) (Trọng Nguyên) người giữ nhiệm vụ phục hưng Toudaiji (Đông đại tự) đã du nhập dạng thức “thiên vực” từ Trung Quốc sang Nhật để tạo ra cửa lớn phía nam Toudaiji, đây là một cách thức có cách lấp ráp giản dị, thích hợp với những kiến trúc to lớn, nhưng vì không được truyền bá rộng rãi nên dần dần biến mất. Đối lại, cách thức kiến trúc những tự viện phái Thiền tôn, gọi là Karayou (唐様) (cách thức Đường) đã được phát triển rộng rãi ở Nhật cùng với sự phát triển của phái nầy. (cách thức “thiên dực” hay “cách thức Đường” đều là những cách thức kiến trúc của Trung Quốc, không phải là tiếng để phân biệt cách thức Ấn Độ hoặc Trung Quốc). Không màu sắc, không trang trí, phòng đất không sàn cây, đó là đặc sắc của cách thức Đường. Điện xá lợi của Enkakuji (延覚寺) (Viên giác tự) là di tích truyền lại hình dáng của cách thức Đường thời Kamakura (hình 29).

Điện Xá Lợi ở chùa Enkaku

NHỮNG TRỨ TÁC LÝ LUẬN XUẤT HIỆN

  Như Nakae Choumin (中江兆民) (xem chú thích) đã nói từ trước rằng “Nước Nhật ta từ xưa đến nay, không có một triết học”. Câu nói nầy có đúng không là một chuyện riêng, có điều là không thể phủ định được rằng so với tài năng trác tuyệt về mỹ thuật và nghệ thuật, người Nhật đã không có những suy tư lý luận tương ứng. Ở điểm nầy Phật giáo mới thời Kamakura là di sản tinh thần có giá trị rất cao được kể trong số những sáng chế tối cao trong lịch sử tư tưởng của nhân loại, không kém gì với tư tưởng triết học của Tây phương hoặc Trung Quốc. Phải coi đây là những thành tích lý luận hiếm có trong văn hóa của người Nhật, một văn hóa không có sở trường trong những suy tư trừu tượng. Nhưng cần phải biết rằng đây không phải là một hiện tượng đột nhiên biến hóa chỉ thấy trong Phật giáo mới, lúc nầy trong lịch sử văn hóa Nhật, những dọ dẫm về suy tư lý luận đã hiện ra ở mọi mặt.

  Điều thứ nhất là ca luận. Từ thời đại trước đã có những bài giống như là lý luận về kỹ thuật và bản chất của những bài ca, được viết ra nhiều, tỉ dụ như Koraifuutaishou (古来風体抄) (Cổ lai phong thể sao) của Fujiwara Shunsei (藤原竣成), Maigetsushou (毎月抄) (Mỗi nguyệt sao), Eikataikai (詠歌大概) (Vịnh ca đại khái) của Fujiwara Teika (藤原定家) v.v...Tuy có nghi vấn là, về nghệ thuật luận có lẽ những sách nầy chẳng có giá trị bao nhiêu, nhưng ở bên trong, một khái niệm về Yuugen (幽玄) (Yêu huyền), một nguyên lý mỹ thuật độc đáo của Nhật bản đã được tạo ra. Ca luận đã làm tròn được vai trò lịch sử của mình.

  Điều thứ nhì là sử luận. Từ thời xưa, tất cả những sách sử chỉ chuyên ký thuật sự thật lịch sử. Chỉ trong sách Taikyou (大鏡) (Đại gương) có đôi chút ý thức phê phán. Đến đây lần đầu tiên có những sách lý luận dựa trên lập trường tư tưởng, phê phán lịch sử. Năm 1220 (Shoukyuu năm thứ 2), Jien (慈円) (Từ Viên) đã viết ra sách Gukanshou (愚管抄) (Ngu Quản sao) tìm cách giải thích tính cách lịch sử về sự xuất hiện tất nhiên của thể chế chính trị vũ gia, bằng cách dùng suy luận của giáo học Phật giáo. Năm 1339 (Engen năm thứ 4) Kitabatake Chikafusa (北畠親房) đã viết sách Jinnoushoutouki (神皇正統記) (Thần hoàng chính thống ký) tìm cách chứng minh thiên hoàng Nam triều là thiên hoàng chính thống. Ở điểm nầy, kẻ viết sử đã tiến được một bước, ngoài việc viết lịch sử bằng cách xếp hàng những sự kiện lịch sử, ra việc viết sử có khuynh hướng triết lý. Trong 2 sách nầy, sử thực đã được viết theo chủ trương chính trị của tác giả, tuy không nhất thiết đã có một bối cảnh tư tưởng sâu xa. Nhưng việc lý luận hóa lịch sử ở thời đại nầy là việc vượt xu thế.

  Điều thứ 3 là luận lý hóa tôn giáo dân tộc. Như đã nói ở phần trước, tôn giáo dân tộc không có giáo nghĩa cũng không có kinh điển mà chỉ là những nghi lễ có tính cách bùa phép. Nhưng vào khoảng cuối thế kỷ 13 những thần quan ở Isegekuu (伊勢外宮) ( Y thế ngoại cung) (cung ngoài của đình Ise) đã viết kinh điển giả gọi là Shintougobusho (神道五部書) (Thần đạo ngũ bộ thư) và lập ra Iseshintou (伊勢神道) (Y thế thần đạo) và đây là lần đầu tiên tôn giáo dân tộc có giáo nghĩa và kinh điển. Vào thế kỷ 15, những thần quan ở đình Yoshida (吉田) (Kyouto) lập ra Yuiitsushintou (唯一神道) (Duy nhất thần đạo) dẫn đến việc sinh ra Jukashintou (儒家神道) (Nho gia thần đạo) của những học giả Nho giáo thời Edo. Giáo nghĩa thần đạo loại nầy không có liên quan gì đến tín ngưỡng thần đạo hiện thực của dân chúng, đây chỉ là những tráo đổi quan niệm để nâng cao quyền uy của chức tước thần quan. Giáo nghĩa ở đây đã gượng gạo bày ra cho vật không có giáo nghĩa, nên nội dung chỉ là những lấp vá hoang đường gom gốp từ giáo nghĩa của Phật giáo, Đạo giáo cộng với những chuyện truyền khẩu từ Nhật Bản thư kỷ, và Cổ sự ký. Dẫu rằng đây chỉ là suy tưởng vẩn vơ tìm cách tạo ra giáo nghĩa cho tôn giáo dân tộc, nhưng nó đã cho chúng ta thấy không khí của thời đại nầy, một không khí không thoả mãn với những ký thuật chỉ nói sự thật.

  Điều thứ 4 là những tùy bút văn nghệ có suy tư triết học, và đây chính là những tài sản văn hóa ưu tú. Houjouki (方丈記) (Phương trượng ký) do Kamo no Choumei (鴨長明) viết vào năm 1212 (Kenrỵaku năm thứ 2) và Tsurezuregusa (徒然草) (Đồ Nhiên Thảo) do Yoshida Kenkou (吉田兼好) viết vào khoảng 1330 (Gentoku năm thứ 2) là những tùy bút đó.

  Tùy bút là một biến hình của văn nghệ nhật ký thời đại trước, theo cách thức của Makura no soushi (tùy bút thời Heian do Seishounagon viết). Makura no soushi đã không vượt qua được việc ký thuật những ấn tượng có tính cách cảm giác. Ngược lại 2 sách nói trên từ đầu đến cuối đầy những suy tư về nhân sinh và thế giới, biểu hiện rõ rệt tính cách của thời đại nầy. Nhìn hiện thực bi đát thiên biến địa di trong thời kỳ xã hội quí tộc đổ vỡ, Houjouki đã có một thái độ tiêu cực, tìm một an định trong lòng bằng cách lẩn trốn trong mái nhà tranh núi Hino (日野) (Nhật Dã). Ngược lại Tsurezuregusa đã có một thái độ tích cực khẳng định những mâu thuẫn của nhân sinh, thế giới, không những chỉ tìm an định và vẻ đẹp mới trong đó, mà thêm một bước là không từ chối ủng hộ sự tích lũy tài sản kinh tế. Sự khác biệt nầy là dấu tích trưởng thành mạnh mẽ của giai cấp mới, giai cấp phong kiến mới thành hình, trong suốt thời gian gần 120 năm. Cả hai, tuy suy nghĩ không được triệt để lắm, nhưng không phải là lý luận mượn từ chỗ khác như giáo nghĩa thần đạo, mà là một diễn đạt thế giới quan, nhân sinh quan từ những phản tỉnh về đời sống hiện thực của Nhật Bản. Điều nầy cho thấy sự trưởng thành của sức suy tư của người Nhật, với một ý nghĩa khác với Phật giáo mới.

  Sau cùng là sự truyền bá Chu Tử học, một triết học Nho giáo mới thời Tống. Từ sau thời đại luật lệnh, mặc dầu Nho giáo được coi là một môn học công cộng của giai cấp cai trị, nhưng đó chỉ là ngành học giải thích văn tự, một cách học kiểu giải thích của Trung Quốc thời Đường, Hán, nên không được ưa thích lắm. Ngược lại những sách cổ điển về văn nghệ như “Sử ký”, “Văn tuyển” được đọc rộng rãi hơn.

  Thời Tống, ở Trung quốc những lý luận triết lý chịu ảnh hưởng của đạo Phật được phát triển, và trở thành lớn lao trong “Chu Tử học”. Thế kỷ 14 Chu Tử học được truyền sang Nhật. Ở thiền “Lâm tề”, thiền lưu hành thời nầy, chủ trương Nho, Phật, Đạo hợp nhất được xướng ra, và Chu Tử học đã được các thiền tăng nghiên cứu trước nhất, coi đây là một phần của văn hóa thiền tôn. Thời nầy, Chu Tử học không thấm sâu rộng rãi vào xã hội và đã không đi được đến chỗ đưa ra một lý luận đạo đức mới đến ngườI Nhật. Thời sau, khi xã hội phong kiến bước sang thời kỳ hoàn thành, Chu Tử học đã là căn nguyên xây cất một địa vị thống trị cho đạo đức Nho giáo.

TRUYỀN THỐNG CỦA VĂN HÓA QUÍ TỘC

  Sau khi mạc phủ Kamakura được thành lập, vũ sĩ đã lấy được địa vị cai trị trong xã hội, nhưng quyền lực của triều đình ở Kyouto vẫn tiếp tục, và truyền thống văn hóa của quí tộc không bị mất. Tỉ dụ những ca nhân như Fujiwara Sadaie (藤原定家), trong những chiến loạn từ thời Chishou (Trị Thừa) đã quay lưng với những việc không quan hệ đến mình, đặt mình trong thế giới “hòa ca”, mặc kệ những hỗn loạn hiện thực, sáng tạo ra cái đẹp huyền hoặc, trong đó quên tất cả những bất an, khổ não. Kamo no Choumei (ca nhân thời Kamakura tiền kỳ) nhìn những xao động hiện thực, nhưng lại ẩn mình trong núi để tìm sự an tâm. Hounen và Shinran đã có những dũng khí không lùi bước, dấn thân vào những khổ não của nhân sinh để tìm cứu độ với một chân lý tưởng chừng như là đối ngược với chân lý đã có. Khác với 2 cách nghĩ trên, nhóm Sadaie vừa sống trong bụi đời đô thị, vừa bám vào những quyền uy xuống dốc dần dần của quí tộc, đã tìm huyết lộ trong một thế giới quan niệm của thơ ca, tạo ra một vẽ đẹp u huyền sâu xa trong suốt, đại biểu bằng tập thơ ca “Shinkokon wakashuu” (Tân cổ kim hòa ca tập).

  Miêu tả về tự nhiên của “Shinkokon” không phải là những tả thực về vẽ đẹp tự nhiên của hiện thực, mà là một sản vật của quan niệm không có thực thể, được tạo ra một cách nhân tạo bằng cách dùng những tư tưởng hão huyền bóng bẩy của ngôn ngữ. Ở đây tinh thần tự phụ đầy ưu sầu của giai cấp xế chiều không thể quên được vinh hoa của quá khứ đã được diễn tả rõ rệt. Những bài thơ ca theo cách Shinkokon hết sức tinh diệu về mặt kỹ thuật, hơn hẳn những bài ca theo cách “Cổ kim”, những bài ca chạy theo những kỹ thuật có tính cách nửa chừng, chưa hoàn hảo, Shinkokon đã là một đỉnh cao trong lịch sử thơ ca Nhật Bản với một ý nghĩa khác với tập “Manyou”.

  Nhưng, với một giai cấp lần lần suy thoái, văn hóa khó mà tiến lên trên con đường phát triển lành mạnh. Sau Shinkokon, hòa ca lần lần mất đi sức sáng tạo, những bí truyền không có nội dung được tôn trọng, hòa ca đã đặt mình trong những tranh dành tôn phái khó coi, lộ tẩy những bịnh tình của thời mạt kỳ.

  Liên ca, một biến thể của hòa ca và một phái trong liên ca gọi là “Haikai” (俳諧) (loại thơ châm biếm, đùa cợt) đã lần lần chiếm được địa vị chủ lưu trong giới âm văn. Mặc dầu vậy, truyền thống của hòa ca đã không bị mất hẳn, và vào cuối thời Edo, những tác giả như Ryoukan (良寛) (Lương Khoan), Oukuma Makotomichi (大熊言道) đã cho ra đời những bài ca tươi trẻ, và vào thờI Minh Trị, nhờ phái Myoujou (明星), và phái Araragi (アララギ) hòa ca đã được phục hồi trong giới văn nghệ. Điều nầy tốt hay xấu không thành vấn đề, điều đáng để ý là trong văn hóa Nhật Bản, truyền thống có rễ rất sâu.

  Về chính trị, đặc biệt về quân sự, dù giai cấp vũ sĩ đã áp đảo được quí tộc công gia, nhưng đã phải quì phục trước văn hóa quí tộc. Dòng Fujiwara ở Mutsu (陸奥) (đông bắc Nhật Bản) đã đưa văn hóa ở Kyouto đến Hiraizumi (平泉) và đã xây cất Chuusonji (中尊寺) (Trung Tôn tự) và Muryoukouin (無量光院) (Vô Lượng Quang viện). Mạc phủ Kamakura cũng vậy, những tướng quân sau Yoritomo và những ngườI cầm quyền đã mời những thi nhân, họa sĩ, phật sĩ (người đúc hoặc điêu khắc tượng phật) từ Kyouto đến, ra sức du nhập những văn hóa quí tộc đến xứ miền Đông. Một tỉ dụ như Minamoto no Sanetomo  được Fujiwara no Teika tặng cho tập Manyou, và nhờ đó đã trở thành thi nhân kiểu Manyou (Vạn diệp). Mạc phủ Kamakura một mặt tôn trọng nề nếp sinh hoạt đặc biệt của vũ sĩ, củng cố đạo đức độc đáo của vũ sĩ, nỗ lực trong việc thúc đẩy sự trưởng thành của trật tự phong kiến, mặt khác đã hết sức nhiệt tâm trong việc hấp thụ văn hóa quí tộc. Những người có tác phẩm đăng trong Chokusen wakashuu (Tuyển tập thơ ca của thiên hoàng) riêng dòng Houjou (北条), dòng họ giữ thực quyền trong chế độ mạc phủ Kamakura, ít nhất cũng có trên 50 người. Đó là chứng cớ cho thấy vũ sĩ đã hết sức hâm mộ văn hóa quí tộc.

  Houjou Sanetoki đã lập văn khố ở Kanesawa xứ Musashi (vùng Kantou ngày nay), ra sức thu thập những cổ điển, và đã truyền lại cho Kanazawa Shoumyouji (金沢称名寺) (Kim Trạch Xứng Danh tự) ngày nay. Sách sao chép cổ điển với ấn chứng Kanabunko (Văn khố kana) vẫn còn lại và nhờ những nỗ lực đó, vũ gia đã thay thế được quí tộc công gia, lúc bấy giờ đang trên đường diệt vong, giữ địa vị đảm đương việc bảo tồn văn hóa cổ điển. Đây là một tỉ dụ thực tế cho thấy văn hóa tuy không thể tránh khỏi những tính cách của giai cấp đảm nhiệm, đã có thể được nối truyền đến một giai cấp khác.

THỂ CHẾ TRANG VIÊN BỊ GIẢI TÁN VÀ THẾ LỰC XƯA CŨ DIỆT VONG

  Shugo (Thủ hộ) và Jitou (Địa đầu) đã lần lần ăn mòn chính trị công gia cùng với trang viên, đào đổ dần địa vị của quí tộc, những người còn muốn giữ chỗ bám ở Kyouto. Loạn Joukyuu (Thừa Cữu) do thượng hoàng Gotoba (後鳥羽) gây ra bằng quân sự để tìm cách hồi phục thế lực của phía Kyouto đã bị thất bại. Thiên hoàng Godaigo (後醍醐) một lần nữa đã lập kế hoạch gây loạn và đã diệt được Mạc phủ Kamakura, và chính trị “Trung hưng Kiến Vũ” đã được thi hành vào năm 1334 (Kenmu (Kiến Vũ) nguyên niên). Nhưng trên thực tế việc phục hồi chính trị công gia đã không thành công vì đã không chận đứng được sự trưởng thành của xã hội phong kiến đang diễn hành một cách bất khả nghịch. Vũ sĩ đã ly phản chính phủ Trung hưng, làm đổ vỡ chính trị công vũ nhất thống (công gia và vũ sĩ là một). Vào thời chiến loạn Nam Bắc triều[8], những thế lực ở địa phương đã lợi dụng hỗn loạn, cùng nhau bành trướng thế lực của mình. Cơ cấu xã hội xưa cũ đã bắt đầu đổ vỡ một cách hoàn toàn.

  Sự biến chuyển từ xã hội xưa cũ sang xã hội phong kiến đã là kết quả của sự tiến bộ không ngừng của sức sản xuất trong đáy sâu lịch sử, kéo dài từ thế kỷ 13 đến thế kỷ 15. Cùng với sự tiến bộ của kỹ thuật canh nông như đã làm phổ cập những nông cụ bằng sắt, dùng ngựa bò để cày đất, dùng rọ quay nước để dẫn nước vào ruộng, đã làm cho thu hoạch tăng lên, làm cho ruộng sản xuất  được 2 mùa, sinh hoạt của nông dân tương đối tốt ra, và để trao đổi hàng hóa với nhau, hoạt động buôn bán đã làm thương mãi của thương nhân đến chỗ đáng chú ý. Kinh tế hàng hóa đã mở những chợ định kỳ ở mọi nơi, làm đổ vỡ bức tường tự cung tự cấp có tính cách bế tỏa của nền kinh tế trang viên, và khu kinh tế đã trở nên rộng rãi bao gồm nhiều khu vực. Việc du nhập tiền đúc của Tống, Nguyên, Minh qua mậu dịch đã xúc tiến việc mở rộng nền kinh tế hàng hóa.

  Cùng với đà tiến triển của lịch sử, thế lực của dân chúng ngày càng mạnh ra, và việc thay cũ đổi mới giữa các thế lực, được biết với tiếng “Gekokujou” (下克上) (hạ khắc thượng) đã được diễn ra đại quy mô. Thế lực của vũ sĩ đã trở thành hết sức mạnh mẽ khi đánh bại “Trung hưng Kiến Vũ”. Mạc phủ dòng Ashikaga (足利) đã hết sức khôn khéo lợi dụng bất mãn của vũ sĩ, phá vỡ chính trị công vũ nhất thống, nhưng cũng không thể lập ra một chính quyền trung ương mạnh mẽ được. Đối với quí tộc công gia, địa vị của mạc phủ có ưu thế hết sức lớn lao, nhưng mạc phủ Muromachi (室町) (mạc phủ dòng Ashikaga) cũng chỉ là dòng lãnh đạo chính quyền liên hợp, những vũ tướng có danh đã biến ra thành Shugo daimyou (守護大名) (Thủ hộ Đại danh : lãnh chúa địa phương) cai trị những vũ sĩ ở địa phương. Mạc phủ đã phải đem hết sức của mình để trấn áp những phản loạn liên tiếp do Shugo daimyou gây ra.

  Sau loạn Ounin (応仁)[9] (Ứng Nhân) bắt đầu từ năm 1467 (Ounin nguyên niên), cả quốc gia bước vào thời chiến quốc, uy lịnh của mạc phủ mất đi. Các lãnh chúa đã lấy khu vực kinh tế rộng rãi của mình làm bàn đạp, lập ra xã hội phong kiến, trực tiếp nắm giữ nhân dân và đất đai, quét sạch hoàn toàn những tàn tích của thể chế trang viên, tạo ra xứ của lãnh chúa có chính trị xã hội độc lập. Điều không thể quên được là phần lớn những lãnh chúa thời chiến quốc, những lãnh chúa phong kiến, đã là những người xuất thân từ thổ hào, qua nhiều năm loạn lạc, họ đã đánh đổ những Shugo daimyou cũ của những gia thế có từ thời cổ, để trở thành một giai cấp cai trị mới. Về mặt thể chế, những tàng tích của của xã hội cũ xưa bị quét sạch, về nhân sự cũng đã có sự thay đổi trên dưới hết sức rộng rãi, sự đối lập nhị nguyên (công gia và vũ gia) cuối cùng do sức mạnh từ dưới lên, đã đến lúc biến thành nhất nguyên đưa đến việc hoàn thành trật tự phong kiến.

  Sự tiến hành của việc thay cũ đổI mới không nhất thiết chỉ do một số nhỏ luồn lộn trong hàng ngũ giai cấp cai trị để ngóc lên, trong bối cảnh của nó, có sự trưởng thành xã hội không thể coi thường được của nhân dân đại chúng. Những nông dân bị phân tán ra từng myou (名) (danh) trong trang viên, đã lấy làng xã, những xóm tự nhiên ở từng khu vực, làm trung tâm để đoàn kết. Dân làng đã tuyển Otona (長) (trưởng), Toshiyori (年寄) (người lớn tuổi) làm đại biểu, lập ra những quy ước tự trị gọi là Jigeokite (地下掟) (Địa hạ định), Gookime (郷置目) (Hương trì mục), tìm cách điều hành thôn chính một cách tự trị. Dân chúng không chỉ đối kháng một cách tiêu cực đối với những chịu đựng nặng nệ từ trên bắt buộc, mà đã đề kháng một cách tích cực qua hành vi Doikki (土一揆) (hành vi biểu tình phản loạn), những hành vi nầy có hiệu quả xúc tiến sự suy vong của giai cấp cai trị, nay đương trên con đường tan nát.

  Giai cấp cai trị mới đã quét sạch những di chế của xã hội cũ xưa, lập ra được những xứ của lãnh chúa, cũng là nhờ có sự trưởng thành của dân chúng nâng đỡ. Khi trật tự phong kiến hoàn thành, giai cấp cai trị mới đã dùng cường quyền đối chọi với dân chúng và dân chúng đã một lần nữa bị nô thuộc gắt gao. Nhưng sự tiến triển từ xã hội cũ xưa sang xã hội phong kiến chỉ có thể xảy ra được là nhờ ở sự trưởng thành có tính cách lịch sử của đại chúng nhân dân. Sự thật nầy đã cho thấy rõ rệt đường lối phát triển căn bản của lịch sử.

  Sự hoàn thành của xã hội phong kiến, đánh dấu sự chấm dứt di chế hôn nhân thăm vợ, một chế độ nguyên thủy còn sót lại lâu dài trong sinh hoạt gia đình.

  Quá trình thay đổi hôn nhân từ “thăm vợ” đến “làm dâu” chưa được giải đáp rõ ràng cụ thể nên không thể trình bày tường tận được, ít nhất ở gia đình vũ sĩ việc vợ sống chung với chồng ở nhà chồng tương đối xảy ra rất sớm, điều nầy có nghĩa là đã có hôn nhân “làm dâu” từ lúc nầy. Ban đầu, dù là ở trong gia đình vũ sĩ đi nữa, phụ nữ vẫn được tiếp tục thừa kế tài sản, có quyền nhận những phân phối về lãnh địa, có trường hợp được bổ làm Jitou (Địa đầu). Nhưng vì không thể buộc phụ nữ giữ nhiệm vụ ở chiến trường nên việc phân phối lãnh địa cho phụ nữ sinh ra bất lợi. Cùng lúc đó chế độ thừa kế phân phối đang được đổi sang chế độ thừa kế đơn độc, chỉ có một nam tử được độc quyền thừa kế lãnh địa, đã làm cho phụ nữ hoàn toàn rơi vào trạng thái mất tất cả quyền lợi. Ở đây một quan hệ bất bình đẳng, trọng nam khinh nữ đã có điều kiện nẩy nở ra trong lịch sử.

  Vợ của vũ sĩ ở chung với chồng theo hôn nhân “làm dâu”, bắt đầu có tự giác là người nội trợ giữ gìn nhà chồng, với quan niệm trinh thục cứng cỏi. Đó là tiến bộ không thấy trong phụ nữ quí tộc. Đồng thời đây cũng là sự bắt đầu của một quan hệ đơn phương, bắt phụ nữ giữ trinh tiết một chiều.Trong một thời gian khá dài phụ nữ đã có một địa vị cao trong xã hội, bây giờ địa vị đó bị mất đi. Một cách tổng quát, xã hội phong kiến, đáng lẽ ra đây là một thắng lợi của giai cấp hạ tầng, nhưng nhân dân đã bị giai cấp cai trị bốc lột theo cách thức phong kiến nghiêm khắc. Phát triển lịch sử đã sinh ra một mâu thuẫn mới.

VĂN HÓA “HẠ KHẮC THƯỢNG”

  Sự tiến hành “hạ khắc thượng” đã gây ra việc thay cũ đổi mới trong thế lực xã hội. Về mặt văn hóa, sự đổ vỡ của văn hóa quí tộc và sự thăng tiến của văn hóa dân chúng đã đi đến chỗ quyết định. Văn hóa quí tộc được tôn trọng là cổ điển, đóng vai trò cung cấp tài liệu cho sự sáng tạo văn hóa mới, nhưng văn hóa quí tộc tự nó đã không khai triển trong nội bộ được nữa. Những sáng tác mô phỏng cổ tích kiểu vương triều, lấy “Genji monogatari” làm gương, đã dừng lại, những khai triển mới của “hòa ca”, những biên tập tuyển thơ của thiên hoàng cũng chấm dứt, những truyền thụ cổ kim, những bí truyền vô nghĩa chỉ còn sót lại đôi chút trong truyền thống “ca đạo”. Kỹ thuật của Yamatoe bị thoái hóa nhiều, và đã chấm dứt ở tay vẽ Tosa Mitsunobu (土佐光信), nhường địa vị chủ lưu của tranh Nhật Bản cho phái Kanou (狩野) và tranh Suiboku (水墨) (mực nước).Tượng phật cũng không có những điêu khắc nào đáng để ý (tuy nhiên điều nầy do ảnh hưởng hóa tục của đạo Phật rất nhiều). Những hệ văn hóa quí tộc có từ xưa đã mất đi sức sống, theo cùng với địa vị đang trên đà xuống dốc trong xã hội của quí tộc.

  Điều nầy cho thấy, tương ứng với những thay đổi trong thế lực xã hội, văn hóa cũng đã có những thay cũ đổi mới đại qui mô.

  “Renga” (連歌) (Liên ca) bắt nguồn từ chỗ chia hòa ca ra cho hai người đọc với hình thức vấn đáp, từ xưa đã có và được coi như là một biến hình của hòa ca, nhưng từ khoảng thế kỷ 14, renga lan rộng ra trong hàng ngũ vũ sĩ địa phương, thần quan, và tăng lữ. Renga lưu hành trong giới quí tộc được gọi là “Doujou renga” (堂上連歌) (Đường Thượng liên ca), đối lại renga lưu hành trong dân gian được gọi là “Jige renga” (地下連歌) (Địa Hạ liên ca). Jige renga, qua những nghiên cứu cổ điển xưa, đã đem được những cảm giác về vẻ đẹp hết sức điêu luyện của văn nghệ quí tộc vào, nhờ đó renga đã tiến triển được đến hàng nghệ thuật, và đến thế kỷ 15 “Sougi” (宗祇) (ca nhân thời nầy) đã đưa renga đến lãnh vực hoàn thành.

  Tập “Shinsen Tsukubashuu” (新選兎玖波集) (Tân soạn Thỏ cửu ba tập) được biên tập vào năm 1495, đủ để cho biết renga ở thời kỳ hoàn thành. Renga vào thời nầy đã thừa kế và phát triển quan niệm u huyền trong “Shinkokon shuu” (新古今集) tạo ra một vẻ đẹp nhân tạo huyền hoặc, và đã thành công trong việc tạo ra một lãnh vực nghệ thuật độc đáo, trong đó những người tham gia hội hợp đã đối ứng với nhau một cách tinh tế để làm ra những bài ca miêu tả những hình dáng của nhân sinh, những cảnh tự nhiên với một cách nhìn khách quan, thấu triệt, quét sạch chủ nghĩa cảm thương mà hòa ca không làm được. Từ quan điểm nghệ thuật hiện đại, coi trọng sáng tác cá nhân một cách cực độ, hình thái nói trên rất khó hiểu, cho nên có thể nói đây là một sản vật văn hóa phát huy đặc tính của thời đại nầy. Hơn nữa Sougi đã kinh nghiệm rộng rãi nhiều nơi trong nước đi từ “Đông quốc đến Kyuushuu”, điều nầy có nghĩa rằng renga đã được nhiều người trong toàn quốc ủng hộ, sáng tác và hưởng thụ. Việc trưởng thành về mặt nghệ thuật của renga phải được coi là một hiện tượng nói lên sự tăng trưởng của nghệ thuật nhân gian mà vũ sĩ là trung tâm.

  Điều nầy cũng có thể nói được đối với “Sarugaku nou” (猿楽能) (nhạc múa rối). Sarugaku là những nhảy múa hề hài hoặc những biểu diễn tài tình cho mọi người xem, phân biệt với “gagaku” (雅楽) (Nhã nhạc), tiếng dùng để chỉ loại âm nhạc ca vũ được truyền từ đại lục qua, diễn tấu ở cung đình, hoặc là những nhạc của đại lục đã được Nhật Bản hóa (thật ra nhạc truyền từ đại lục qua phần lớn không phải là Nhã nhạc của đại lục mà là nhạc của dân gian, nhưng ở Nhật đây là nhạc của quí tộc nên được gọi là Nhã nhạc để phân biệt với nhạc của dân gian). “Sarugaku” do những người dân thấp hèn, gọi là “Sarugaku Houshi” (猿楽法師) (Thầy pháp sarugaku) diễn ra trong lúc làm lễ tôn giáo, tỉ dụ như cúng tế ở chùa hoặc tế lễ ở đình. Ca múa dân gian nầy, vào thế kỷ thư 13 đã bắt đầu có những cấu tứ diễn kịch và đã phát triển ra thành Sarugaku “nou” (能). Vào thế kỷ 14, thời tướng quân Ashikaga Yoshimitsu (足利義満), 2 diễn viên cha con Kan Ami (観阿弥 và Ze Ami (世阿弥) đã đưa “Nou” (能) (xem chú thích) lên hàng nghệ thuật .

  Kan Ami và Ze Ami vừa là diễn viên vừa là nhạc sĩ, tác giả của những ca khúc, bản kịch và đã để lại nhiều công tích. Ze Ami là một thiên tài về mặt nầy, ông đã viết “Fuushikaden” (風姿花伝) (Phong tư hoa truyền) luận về diễn Nou với một kiến thức độc đáo. Những người nầy đã được giai cấp cai trị yêu chuộng, họ đã hòa “Dengakunou” (田楽能) (nhạc nou ruộng) vào với diễn nghệ dân gian, Sarugakunou, và đã thành công trong việc nâng cao Nou lên thành văn hóa dân tộc, được mọi giai cấp, từ dân gian đến giai cấp cai trị thưởng thức.

  Sarugakunou (ngày nay được gọi là Nougaku) có tính cách văn hóa đại chúng, và diễn khúc “Okina (Ông)” (翁), một diễn khúc chiếm một địa vị đặc biệt, đã chứng minh điều đó. Okina được sinh ra từ bùa phép của nghi lễ canh nông chúc mừng lúc trúng mùa, và mặt nạ Nou giống với mặt quỉ dùng trong những cúng tế bùa phép trong dân gian. Vả lại ở thời Kan Ami, Nou có tính cách đại chúng rất phong phú. Tác phẩm “Jinen koji” (自然居士) (Tự Nhiên cư sĩ) do Kan Ami sáng tác và thường diễn, đã lấy nhân vật có thật, quen thuộc với dân chúng làm mẫu. Diễn khúc Nou có nhiều khúc lấy đề tài từ cổ điển, nhưng trong đó cũng có nhiều khúc lấy đề tài từ chuyện thế gian đương thời, tỉ dụ như khúc “Sumidakawa (隅田川) (sông Sumida)” đã nói lên nỗi đau khổ của bà mẹ bị những tay buôn bán người, cướp con.

  Nhưng đến thời Ze Ami, những tác phẩm lấy đề tài từ cổ điển nhiều ra. Những tác phẩm nầy ngoài đặc sắc phóng khoáng kiểu Kan Ami, lại có thêm tính cách điêu luyện, mài dũa với phong cách trang nhã. Tỉ dụ như Nou “Izutsu (井筒) (Tỉnh Đồng)” đã biểu hiện được tấm lòng của một phụ nữ nhớ thương người tình trong quan cảnh tĩnh mịch của một ngôi chùa cũ, hoặc Nou “Kin-ta (砧) (Châm)” đã viết ra một bài thơ bi kịch của một người vợ chết trong đau thương trách móc việc chồng biệt ly với mình, hoặc Nou “Kiyo Tsune (清経) (Thanh Kinh)” đã vẽ ra nỗi khổ ải của một tướng bại trận tự sát, phản bội lời hứa rằng sẽ trở về với vợ. Những diễn khúc “Nou” mà ngày nay được coi là kiệt tác, đã được sinh ra từ đó. Đó là những hư khúc được đẹp đẽ, điển hình cho vận mệnh và thương oán của con người, và đây là một nghệ thuật được thành lập trên tổng hợp của nghệ thuật triều đình cùng với nhân sinh quan thời trung thế.

  Nhạc Nou ngày nay là nhạc nghi thức của vũ gia thời Edo, có dạng thức cứng nhắc. Những diễn tấu “Nou” thời Muromachi nhanh hơn bây giờ nhiều. Điều nầy được suy ra từ thời gian biểu diễn của “Nou”. Cho nên không thể bàn luận Sarugaku nou vào thế kỷ 14,15 qua nhạc Nou này được. Nhạc Nou có hiệu quả diễn kịch ưu tú nhờ động tác và một sân khấu được tượng trưng hóa cực độ, tỉ dụ đưa tay mặt đến gần gò má sẽ cho khán giả một ấn tượng mạnh mẽ hơn là khóc ra tiếng, hoặc chỉ cần gật mặt trên dưới một chút (hành động nầy được gọi la “terasu” và “kumorasu”) cũng đủ để diễn tả những biến đổi của tình cảm tế nhị. Nhạc Nou đã trưởng thành trong tình trạng văn hóa có chiều hướng “hạ khắc thượng” vào thế kỷ 14,15. Sự thật nầy đã dạy cho ta biết điều kiện để một văn hóa ưu tú được sinh nở (hình 30). 

                                     Mặt nạ Nou                                                               Nou ngày nay

  Kyougen (狂言) (Cuồng ngôn), những diễn khúc giữa những màn sarugaku nou, có lẽ là những sản phẩm xuất phát từ yếu tố bắt chước sarugaku thời xưa. Sarugaku nou có chủ đề cổ điển, lấy những bài ca lấp ráp bằng những lời văn cổ điển đẹp đẽ làm bản kịch, nên hết sức trang nhã, ngược lại kyougen đã được diễn bằng tiếng nói đương thời, bộc lộ không một chút do dự mặt trái của sinh hoạt của giai cấp cai trị, như tăng lữ và vũ sĩ. Sarugaku nou có yếu tố âm nhạc ca vũ phong phú hơn yếu tố diễn kịch, ngược lại kyougen đã triệt để theo phương hướng diễn kịch. Đây là một nghệ thuật có tính cách dân chúng hơn cả những nghệ thuật có từ trước đến nay, ở điểm nó đã được cấu thành từ những kịch vui gây ra nụ cười từ lòng tò mò của thường dân, và đã lấy đề tài từ mọi sinh hoạt của quần chúng. Chỉ có điều là những châm biếm, phơi bày nầy thiếu chiều sâu, cấu tứ đều giống nhau, thiếu sáng kiến, nên phải công nhận rằng kyougen thiếu chiều sâu trong mặt nghệ thuật.

  Togi zoushi (伽草子) (tập truyện), những truyện ngắn thờI Muromachi cũng giống như vậy. Những truyện hoài cổ mất đi, Gunki mono (軍記物) (truyện quân ký) cũng không còn sống sót. Togi zoushi đã thành chủ lưu trong giới tản văn thời nầy. Togi zoushi đã có những cấu tứ, lời văn hết sức giống nhau, nên về mặt nghệ thuật phải nói đây là một văn nghệ ấu trĩ, hết sức mộc mạc, và bị xem như là đồ chơi của đàn bà trẻ nít trong thời đại tới. Togi zoushi mang tính cách là một văn nghệ đại chúng ở điểm là đã nói đến những chuyện truyền miệng trong dân gian hoặc đã lấy vận mệnh của thường dân có thân phận thấp hèn trong xã hội làm chủ đề. Tập Bunshou zoushi (文正草子) đã cho kẻ làm muối ở xứ Hitachi (常陸) đóng vai chính, tập Sarugenji soushi (猿源氏草子) lấy kẻ bán cá mòi hạ tiện làm vai chính v.v…Cần để ý ở đây là Togi zoushi đã ghi lại nhiều chuyện truyền khẩu trong dân gian, những chuyện đã bị bỏ rơi từ những thần thoại kể ra có hệ thống trong “Cổ sự ký” và “Nhật bản thư kỷ” có mục đích chính đáng hóa chế độ thiên hoàng. Văn nghệ tiểu thuyết của Nhật Bản phát khởi với tính cách là một nghệ thuật cổ điển của quí tộc, qua giai đoạn trung gian truyện ngắn như đã nói ở trên và sau đó được hồi sinh với tính cách là văn chương của người thành phố thời Edo.

  Ngoài ra, thời đại nầy cũng đã sinh ra được một văn hóa độc đáo gọi là “Chanoyu” (茶の湯) (nước trà)[10], một văn hóa không thuộc bất cứ lãnh vực nghệ thuật thông thường nào. Ở đây khuynh hướng văn hóa “hạ khắc thượng” cũng được quán triệt. Trà được “Eisai” (栄西) đem từ Tống qua, coi đó như là một thứ thuốc uống, sau đó lần lần trà đã trở thành nước uống thưởng thức, và vào thời Nam Bắc triều, hội uống trà đã được bày ra trong những hội đánh cá hào hoa giữa các tướng võ. Đầu thế kỷ thứ 16, ở Kyouto đã có những tiệc “chanoyu” gọi là “suki” (数奇) lặng lẽ thưởng thức trà trong những phòng nhỏ khoảng 4 chiếu rưỡi (khoảng 7.3m vuông), im lìm dưới bóng cây trong thành phố. Những tiệc trà nầy có tính chất khác hẳn với những hội uống trà hào hoa trước đó. Đó là những tiệc trà nối liền với cách thức “wabicha” (わび茶) (trà buồn) sau đó, và có lẽ đây là cách thức phát khởi từ một nguồn gốc cá biệt nào đó. Nguồn gốc của những loại “chanoyu” nầy không được minh bạch vì thiếu sử liệu. Từ những tiệc trà đạm bạc của quần chúng, cách thức uống trà lần lần trở nên điêu luyện ra và trở thành những tiệc “suki” khác hẳn với những hội uống trà hào hoa của giai cấp cai trị. Giai cấp thượng lưu rồi cũng mở những tiệc trà như trên. Ta cũng có thể thấy được ở đây quá trình thăng tiến của văn hóa từ dưới lên.

  Văn hóa ở thờI đại nầy không những đã làm tăng số người làm văn hóa ở mọi giai tầng mà còn bành trướng ra nhiều khu vực trong toàn quốc. Vũ sĩ đã lập ra những thế lực mạnh mẽ ở mọi nơi, nhất là sau khi có những “lãnh địa của lãnh chúa” , thành thị quanh lãnh chúa có tiếng tăm đã trở thành trung tâm văn hóa ở địa phương. Quí tộc ở trung ương bị sụp đổ cho nên Kyouto không nhất thiết là trung tâm văn hóa nữa. Trong những tài sản văn hóa tập trung ở địa phương cùng với những sáng tạo mới trong văn hóa, đã có nhiều chỗ đáng được nhìn.

  Uesugi Norizane (上杉憲実) đã mở ra trường “Ashikaga” ở “Shimotsuke” (下野) (tỉnh Tochigi ngày nay). Nhiều vũ sĩ đã đến đây học hỏi nghiên cứu về binh thư . Những môn học liên quan nhờ đó được phát đạt. Ở “Yamaguchi” (山口) vùng “Chuugoku” (中国) có dòng “Oouchi” (大内) phú cường, thu thập nhiều sách sao cổ. Chính Oouchi đã xuất bản điển tích về Nho giáo và Phật giáo. Và những họa sĩ cao siêu như “Sesshuu” (雪舟)[11], “Sesson” (雪村)[12] đã tiếp tục sáng tác ở địa phương. Tuy đây chỉ là những tỉ dụ nhỏ nhưng cũng đủ nói lên khuynh hướng của thời đó. Từ trước đến nay văn hóa sử đã lấy sân khấu chung quanh Kyouto, nhưng từ đây đã có khả năng lấy sân khấu và khai triển khắp nơi trên đất Nhật.

VĂN HÓA MỚI PHÁT ĐẠT TỪ VIỆC THẾ TỤC HÓA CỦA TÔN GIÁO

  Tinh thần tôn giáo cao trào thời Kamakura đã sinh ra nhiều tôn phái mới trong giới Phật giáo. Từ cuối thế kỷ 14 sang đầu thế kỷ 15, những giáo đoàn Phật giáo mới đã dựa theo những biến động thời thế mở rộng ảnh hưởng , đâm rễ sâu trong quần chúng. Giửa thế kỷ 15 “Nisshin” (Nhật Thân) đã truyền bá rộng rãi “Nichirenshuu” (Nhật Liên tôn) trong giai tầng thương gia ở thành thị, “Rennyo” (Liên Như) đã truyền bá “Joudoshinshuu” (Tịnh thổ chân tôn) trong giới nông dân ở địa phương. Đặc biệt là thế lực của giáo đoàn “Honganji” (Bản nguyện tự” do “Rennyo” (Liên Như) dẩn đầu đã đứng lên yêu cầu, phản đối ở mọi nơi, và đã trưởng thành đến chỗ có thể đe dọa địa vị cai trị của vũ sĩ. Nếu chia những chùa chiền theo tôn phái riêng biệt vào những năm đầu thời Shouwa (昭和) (thế kỷ 20), thời mà những thế lực tôn giáo tiền cận đại còn tồn tại, ta có phái “Shinshuu” (Chân Tôn) đứng đầu với 19 ngàn giáo dân, phái “Soutou” (Táo Động) đứng nhì với 14 ngàn, phái “Shingonshuu” (Chân Ngôn tôn) có 12 ngàn, phái “Joudo” (Tịnh thổ) có 8 ngàn, phái “Rinzai” (Lâm Tề) có 6 ngàn, phái “Nichiren” (Nhật Liên) có 4 ngàn 9 trăm, phái “Tendai” (Thiên Đài) có 4 ngàn 5 trăm. Những tôn phái Phật giáo mới chiếm đa số cho biết sự phát triển mạnh mẽ của những giáo đoàn Phật giáo mới thời nầy. Phật giáo cũ là tín ngưởng của giới quí tộc, đã sống nhờ vào trang viên lãnh địa do giới quí tộc ban cho. Đối lại, Phật giáo mới đã thành công trong việc lấy lòng quần chúng một cách trực tiếp, và đã khéo léo lợi dụng sự thăng trưởng địa vị của quần chúng để phát triển.

  Nhưng sự phát triển của các giáo đoàn không nhất thiết đưa đến sự trưởng thành về tư tưởng tinh thần của Phật giáo. Ngược lại để khuếch đại thế lực, giáo đoàn đã phải thỏa hiệp với những hiện thực của xã hội, làm phai mờ tôn phong nghiêm khắc do giáo tổ đưa ra. Một chứng cớ rõ rệt là có sự phát triển của giáo đoàn nhưng không có phát triển về tư tưởng Phật giáo từ sau thế kỷ 15. Từ thời nầy Phật giáo đã mất đi địa vị chủ động trong giới tư tưởng Nhật Bản. Mỹ thuật Phật giáo cũng bị xuống dốc có lẽ vì lúc nầy những công đức ngoài mặt như cất chùa tạo Phật đã không được coi trọng nữa. Vả lại tinh thần tôn giáo nhiệt liệt của thời cổ đã bị mất và năng lượng để sinh ra những mỹ thuật cao siêu bị khô héo.

  Phật giáo sau đó tuy vẫn giữ được một địa vị đáng kể trong xã hội trong một thời gian dài, nhưng không thể dấu được khuynh hướng tục hóa của nó. Nội dung của văn hóa thiền tôn cho ta biết điều đó. Rinzaizen đã được tướng quân Ashikaga và giai cấp cai trị bảo hộ rộng rãi, “ngũ sơn thiền tăng”, một chế độ do Giman (義満) bắt chước chế độ đời Tống lập ra, đã là cố vấn chính trị của Mạc phủ Muromachi, coi mậu dịch, ngoại giao, chính trị v.v…và đã giữ vai trò chỉ đạo trong lãnh vực học vấn, nghệ thuật. Mặc dầu văn hóa thiền tôn đã có một tỉ trọng rất lớn trong giới văn hóa thế kỷ 14 và 15, nhưng đã không sử dụng được trong việc làm cho tinh thần tôn giáo trở nên sâu xa. Việc lưu hành văn hóa thiền tôn, châm biếm thay, đã là một bước đầu thực hiện việc biến chuyển văn hóa tôn giáo đến văn hóa thế tục.

  Việc tu hành hằng ngày của thiền tăng là tìm cách tái hiện đúng những qui luật trong chùa thiền tôn của Trung Quốc từ cách đi đứng ăn uống. Những thiền tăng đi đi lại lại Trung Quốc thời Minh đã hết sức nhiệt tâm trong việc học hỏi văn hóa thời Minh, nhờ đó những thiền tăng “ngủ sơn” đã dính líu sâu xa được với giai cấp cai trị. Việc đó đương nhiên đã đưa ra một kết quả là đã làm cho sở thích văn hóa thiền tôn kiểu Trung Quốc tràn ngập trong xã hội thượng lưu. Trong thời đại văn hóa quí tộc xưa bị mất quyền uy, giai cấp vũ sĩ, những quí tộc mới yêu chuộng văn hóa thiền tôn hơn văn hóa đại chúng đang lên, tuy văn hóa thiền tôn có tính cách ngoại lai cao nhưng đã xứng đáng là một văn hóa mới trang điểm cho địa vị cao cả của họ. Mặt khác, văn hóa thời Muromachi đã có khuynh hướng dân chúng hóa hết sức mạnh mẽ, trong tình trạng nầy, việc một văn hóa có tính cách quí tộc như văn hóa thiền tôn được tôn trọng, có lẽ vì lý do lịch sử đó.

  Nói đến văn hóa thiền tôn, trước nhất cần phải nói đến văn học “ngũ sơn”. Có thể nói đó chỉ là một trò chơi về trí, sinh ra từ tâm lý muốn bày tỏ tâm tình của những thiền tăng xa cách sinh hoạt hiện thực của người Nhật thời đó. Ta có thể thấy được tâm tình độc đáo trong văn học thiền tôn của Nhật Bản qua thơ của Ikkyuu (一休)[13], những bài thơ vừa cố ý miêu tả tình dục một cách lộ liễu, vừa kết hợp được văn nghệ và tôn giáo một cách hồn nhiên. Nhưng việc dùng kỹ thuật của văn học ngôn ngữ để du hí chính nó đã trật đường thiền tôn, cho nên việc phồn thịnh của văn học ngũ sơn cũng chỉ là một đo lường liên quan đến việc thế tục hóa của văn hóa thiền tôn. Nhưng như đã nói trước, một phó sản phẩm của thiền tăng trong việc nghiên cứu học nghệ Trung Quốc, là việc nghiên cứu “Chu Tử học” và trong thời đại nầy đã có một vài trứ tác được sinh ra và đó là một yếu tố quan trọng của tiền đề lịch sử cho sự phồn vinh của “Nho học” trong thời đại sắp đến.

  Kế đến, văn hóa thiền tôn đã có một ảnh hưởng to lớn trong giới mỹ thuật tạo hình. Sự lưu hành “tranh mực nước” đã có một quan hệ sâu xa với thiền tôn. Tranh mực nước có đặc điểm là có cấu đồ (cấu tạo hình vẽ) với những nét vẽ trừu tượng, diễn tả đối tượng từ một khía cạnh tinh thần bằng một màu mực, thế chỗ cho Yamatoe, tranh có đặc điểm trong màu sắc và cách thưởng thức. Tranh mực nước đã đoạn tuyệt với lịch sử hội họa Nhật Bản thời quá khứ, và đã tạo ra một truyền thống mới.

                       Tranh Sơn Thủy Thu Đông của Sesshuu                        Tranh Phong Đào của Sesson

   Nhưng sau đó, Sesshuu, đã từ Minh về nước vào năm 1469 (năm Bunmei nguyên niên). Trong những tác phẩm của Sesshuu có những tranh mực nước kiệt tác, đây là những sáng tác đáng hãnh diện của người Nhật. Sesshuu, cũng giống như các họa sĩ khác của Nhật, đã cố gắng học hỏi tranh Hạ Khuê (họa sĩ Trung Quốc), nhưng chỉ khác ở chỗ là Sesshuu đã không những thành công trong việc diễn tả sự hùng vĩ của thiên nhiên, mà lại còn sáng tác ra tranh mực nước không có tính cách mô phỏng tranh Trung Quốc, tranh mực nước có con tim đúng là con tim của người Nhật. Sesshuu làm được như vậy vì ông ta đã lẩn tránh nhóm họa sĩ hóa tục ở trung ương, sống ẩn dật ở vùng Bungo (豊後) (Phong Hậu, tỉnh Oita (大分) ngày nay), Suou (周防) (Chu Phòng, vùng phía đông tỉnh Yamaguchi (山口) ngày nay) v.v… vừa giao thiệp rộng rãi với mọi giai tầng, vừa sáng tác. Yamatoe vì quá lấy việc thưởng thức văn nghệ làm trọng n

nên đã thiếu tính độc lập về mặt mỹ thuật tạo hình. Sesshuu lần đầu tiên trong lịch sử hội họa Nhật bản đã tạo ra được một cái đẹp tạo hình độc đáo, cấu tạo bằng những biểu hiện không gian thuần qua thị giác. Với những tác phẩm đại biểu như Shuutou sansuizu (秋冬山水図) (tranh Sơn Thủy Thu Đông) (hình 31), Sansui Nagamaki (山水長巻) (tranh cuốn dài Sơn Thủy), Sesshuu xứng đáng là họa sĩ có cá tính đầu tiên ở Nhật Bản.                       

  Một họa sĩ khác tên là Sesson, sống ở đông bắc Nhật, mùa đông tuyết đóng đầy sâu đến độ nghẹt thở, đã diễn tả một cách sắc bén uy lực mãnh liệt của thiên nhiên qua bức tranh Fuutouzu (風とう図) (tranh Phong Đào) (hình 32). Tuy Sesson không thể sánh được với Sesshuu trong cấu tạo to lớn của tranh, nhưng đã là một họa sĩ đã bước một bước to lớn vững chắc trong việc Nhật Bản hóa tranh mực nước.

  Tranh mực nước tuy phát xuất từ thiền tôn, nhưng ở một lúc nào đó đã rời bỏ ý nghĩa tôn giáo của mình, để trực tiếp ca ngợi thiên nhiên và từ đó tranh mực nước đã đưa ra một vẻ đẹp tạo hình mới. Vẻ đẹp nầy đã được phái Kanou điều hòa với chủ nghĩa màu sắc của Yamatoe, tổng hợp kỹ thuật của Hán và Nhật, tạo ra điểm xuất phát của tranh Nhật Bản sau nầy.

  Cách diễn đạt của tranh mực nước nhắm vào chỗ loại bỏ những đối tượng không có tính cách căn bản, chỉ diễn tả những đối tượng căn bản một cách tượng trưng qua những hình tượng đơn thuần. Một cách thức “vườn thưởng ngoạn” độc đáo cùng chiều hướng nầy, vào khoảng thế kỷ 15, đã là một thí nghiệm tạo hình trong thiên nhiên trong thời nầy.

  Những quí tộc thời cổ, đã đào hồ lập đảo ở vườn nhà trong cung điện, hoặc đã đào hồ, để đá trước ngôi A di đà để thưởng ngoạn vẻ đẹp của vườn hoa. Sở thích nầy được truyền đến thời Muromachi. Vườn thưởng ngoạn do tướng quân Ashikaga Yoshimitsu lập ra trong chùa Kinkaku (金閣) (Kim Các), một biệt trang ở Kitayama (北山) (Bắc Sơn), đã có cấu tứ cùng hệ thống với vườn thưởng ngoạn của những chùa tịnh thổ thời xưa

Sân lót đá ở chùa Ryouan

Vườn thưởng ngoạn ở Daitoukuji daisen-in

Nhà cất có thư viện

  Một hiện tượng giống như trên đã hiện ra trong những kiến trúc nhà ở, có quan hệ mật thiết sâu xa với đời sống hằng ngày, hơn những vườn thưởng ngoạn. Những xây cất căn bản kiểu zashiki (座敷)[14] trong nhà ở của Nhật bản như toko (床) (sàn), tana (棚) (kệ), shoin (書院) (phòng sách) như ngày hôm nay, đã không có trong nhà ở của vũ sĩ thời Kamakura, và cũng không có trong “tẩm điện” của quí tộc thời xưa mà đó là những đặc sắc của kiến trúc “nhà ở có thư viện” vào cuối thời Muromachi. Nguồn gốc của cách kiến trúc nầy phát sinh ra từ cách thức cất phòng đọc sách của các tăng lữ trong chùa chiền. Ngày nay, một từ ngữ rất quen thuộc để chỉ chỗ để giày dép lên nhà như genkan (玄関) (cửa để đến huyền, nơi kín đáo thanh tỉnh), đây là chữ được sinh ra từ tiếng chuyên môn của thiền tôn. Điều nầy đủ để cho thấy ảnh hưởng to lớn của thiền tôn đối với kiến trúc. Kiến trúc chùa chiền có thư viện đã được đem vào trong cách kiến trúc nhà ở thông thường (hình 35). Đây là hình thức thế tục hóa của văn hóa tôn giáo.

  Cách thức nhà cất có thư viện được xác lập và từ đó đã có nhiều hình thái văn hóa mới được sinh ra, mà nếu không có cách thức nhà cất có thư viện thì không thể hiểu được.Từ trước đến giờ nếu nói đến hội họa để thưởng thức, ngoại trừ tranh phật để lễ bái, phần đông chỉ có tranh cuốn trải trên bàn, hoặc tranh Shouji, bình phong. Nhờ sự phát sinh kiến trúc nhà sàn, người sống trong nhà có thể treo tranh kakejiku (掛軸) (tranh hình chữ nhựt dài để treo trên tường) để thưởng thức. Nhờ đó kakejiku đã trở thành một hình thái quan trọng trong tranh Nhật Bản. Hình thái nầy đơn giản hơn tranh cuốn hoặc tranh Shouji, bình phong, có khả năng phổ cập rộng rãi trong đại chúng.

  “Hoa đạo” được sinh ra nếu bỏ quan hệ với kiểu nhà cất có thư viện thì không thể nào hiểu được. Nhờ có toko (sàn), người thường dân mới bắt đầu đặt bình bông ở zashiki, cấm bông để thưởng thức. Cấm bông trong bình bắt nguồn từ nghi lễ cúng Phật. Trong nhà quí tộc thời Heian cũng có nhiều trường hợp đặt bình bông trong nhà và cấm bông trong bình, nhưng vào thời Muromachi, có người giỏi chuyên môn hiện ra, và “rikka” (立花) (lập hoa) (cắm hoa) (hình 36) được coi như một tài nghệ. Rikka không thể thiếu được trong việc trang trí chỗ ngồi trong phòng đọc sách. Nhìn từ đại cuộc, ta sẽ thấy việc cắm hoa để cúng Phật, trong một thời gian nào đó đã bị quên đi ý nghĩa tôn giáo của nó, và nó đã biến thành một phương tiện cho việc nghệ thuật hóa đời sống hằng ngày. Có thể nói đây cũng là một hiện tượng thế tục hóa của tôn giáo.

Rikka phái Ikebou

ĐỜI SỐNG HẰNG NGÀY TRONG THỜI ĐẠI MUROMACHI

  Ngược lại từ thế kỷ thứ 13 đến thế kỷ 15 khi mà địa vị của dân chúng đã được lên cao, văn hóa ngoại lai tuy ngoài mặt không hào nhoáng nhưng đã có một ảnh hưởng rộng lớn đến đời sống thực chất của người Nhật.

  Tỉ dụ ở Nhật từ thế kỷ thứ 8, chính phủ luật lệnh đã đúc hóa tệ Wadoukaichin (和同開珎) (Hòa Đồng Khai Trân) và lấy quyền lực cưỡng chế lưu hành, nhưng vì kinh tế lưu thông chưa được phát đạt đến chỗ cần hóa tệ, nên rốt cuộc kinh tế hóa tệ đã bị bãi bỏ. Nhưng từ thời kỳ Kamakura, kinh tế lưu thông hết sức tiến bộ, việc cần có hóa tệ trở nên thiết thực. Tiền Tống, tiền Nguyên, tiền Minh đã được du nhập rộng lớn và nhờ ở hóa tệ ngoại lai nầy, kinh tế Nhật đã đi được vào thời đại kinh tế hóa tệ. Văn hóa ngoại lai không còn là những vật liệu tiêu phí xa xỉ của giai cấp cai trị nữa.

   Thời Kamakura, Katou Kagemasa (加藤景正) đã được phái sang Tống học kỹ thuật chế đồ sứ, đem về nước, nhờ đó setomono yaki (瀬戸物焼き) (đồ sứ) được bắt đầu và lần lần setomono yaki được dùng trong đời sống hằng ngày của dân chúng. Trước đây ở Nhật chỉ có những y phục dệt bằng chỉ gai hoặc chỉ ró cứng nhắc, và những y phục xa xỉ như lụa, nhưng đến thời nầy, vải đã được du nhập từ Minh và Triều Tiên sang, và đến hậu kỳ thời Muromachi, bông vải đã được trồng trọt ở vùng Mikawa (三河) (Tam Hà, vùng phía đông tỉnh Aichi (愛知) ngày nay) và xung quanh, và đã mở đường cho vải vóc, một hàng hóa không thể thiếu được trong đời sống hằng ngày của dân chúng. Điều cần ghi đây là hiện tượng văn hóa ngoại lai đã đưa đến một tiến bộ trong đời sống hằng ngày của người Nhật.

  Đến thời đại nầy, văn hóa đại lục cũng đã bắt đầu hiện ra một cách rộng rãi trong sinh hoạt thực phẩm của người Nhật. Trong thức ăn, dầu được dùng nhiều hơn. Trà, đường cũng trở nên thường ra. Đậu hủ và bánh bao được làm ra. Tất cả những thức ăn nầy đã được di thực từ cách ăn uống của Trung Quốc vào thời đại nầy. (Nhưng bánh bao đậu ngọt là một phát minh của Nhật, ở Trung Quốc chỉ có bánh bao thịt).