TIẾT I: TỪ HAIKAI (BÀI HÀI) ĐẾN HAIKU (BÀI CÚ):

Haikai vốn phát xuất từ renga (liên ca), lối thơ dài trong dòng thơ quốc âm waka (Hòa ca) của Nhật Bản. Renga do nhiều người ngâm liên tiếp với nhau mà thành, nhưng có tính cách dân gian, tự do, tùy hứng và cơ trí. Trong từ haikai (bài hài) thì bài có nghĩa là “bày”, “dàn xếp” trong ý dựng câu đặt chữ và hài hàm nghĩa “hài hòa” và “hài hước”. Theo R. Sieffert [1]thì trong tuyển tập Kokin-waka-shuu (905), quyển 19, các người biên tập đã nhắc đến chữ haikaika (bài hài ca), một chữ Hán để dịch thể thơ zaregoto-uta của Nhật, tức “thơ nhanh trí”, một loại thơ tuy vẫn tôn trọng khuôn khổ hình thức mà bẻ trẹo được nội dung thành hoạt kê theo ý mình.

Các nhà thơ haikai đầu tiên vào cuối đời Muromachi (1336-1392) như Yamazaki Sôkan (Sơn Kỳ, Tông Giám, ? – 1540?) và Arakida Moritake (Hoang Mộc Điền, Thủ Vũ, 1473-1549) xem đặc tính cười đùa tự do trong haikai như lý do tồn tại của nó. Haikai cận đại thừa hưởng di phong ấy và nhân vật theo đó xây dựng lên nền tảng và phổ biến haikai cận đại không ai khác hơn Matsunaga Teitoku (Tùng Vĩnh, Trinh Đức, 1571-1653).

Chuyển tiếp từ haikai qua haiku

Về phương diện tư tưởng, có ba nguồn lớn đã ảnh hưởng tới haikai. Đó là Phật giáo (trong đó có Thiền tông), tư tưởng Lão Trang và Khổng giáo. Về mặt nghệ thuật, hội họa Trung quốc, hội họa Nhật Bản, thi ca Trung Quốc, thể thơ waka và sau đó là renga đã đóng vai trò không nhỏ trong sự hình thành haikai. Nói về ảnh hưởng của hai sản phẩm quốc nội thì ta có thể xem như việc haikai thoát thai từ waka và renga là đã tuân theo một lô-gíc của lịch sử văn học.

A) Haikai đã trở thành haiku như thế nào ?

Waka vốn là sản phẩm của văn chương cung đình và renga là hình thức thi ca khi người đời họp nhau lại tiêu khiển giết thời giờ. Lúc giới quí tộc đi đến chỗ tàn tạ thì waka phải mặc một lớp áo mới. Vì động cơ sáng tác waka chỉ xoay quanh cái đẹp thuần túy ( nên lắm khi rơi vào sự giả tạo) và bỏ qua thực tế ( mà thực tế vốn bao gồm những cái xấu xa, khó coi) nên waka không được phổ biến rộng rãi. Sự gọn gàng rắn rõi của thể thơ với 17 âm tiết là cách diễn đạt thích hợp với thời đại mới chứ không phải thể 31 âm tiết của waka còn quá nhiều tản mạn và mơ hồ. Ngoài ra, renga cần sự góp mặt của nhiều người, một đòi hỏi gây khó khăn cho việc sáng tác. Rốt cục, không những renga đứng đắn (thuộc ushin-ha hay phái hữu tâm) bị bỏ rơi, ngay cả haikai ( renga thuộc loại Mushin-ha hay phái vô tâm, có tính hài hước) cũng thế. Chỉ còn câu mở đầu có chữ nói về mùa của renga (liên ca) tức là hokku (phát cú) là còn được giữ lại để rồi sau đó, yếu tố mùa cũng đã phai nhạt đi. Trong haiku có câu một lần nhắc đến hai mùa, có câu không hề đả động tới mùa.

Khác với waka, mục đích của haiku (tên mới của haikai kể từ cuộc đổi mới thi ca của Masuoka Shiki đời Meiji) không phải là vẻ đẹp mà là ý nghĩa, một ý nghĩa có chất thơ và gây được xúc cảm nhè nhẹ. Trong khi waka chủ quan thì haiku khách quan hơn. Haiku lần đầu tiên được thấy dưới hình thức 5/7/5 nghĩa là 17 âm tiết khi ba câu đầu được cắt ra khỏi hai câu sau (7/7) của tanka[2] (đoản ca tức là waka ngắn 31 âm tiết) là trong Tsukuba-shuu (Thố Cữu Ba Tập), một tác phẩm thế kỷ 14 do Nijô Yoshimoto (Nhị Điều, Lương Cơ, 1320-1388) soạn. Chữ haiku (hài cú) kết hợp bởi haikai (bài hài = thơ vui cười) và hokku (phát cú = câu khởi đầu) mà thành chứ còn dạng haikai nguyên thủy hay renku (liên cú ) thì nay đã mai một. Dĩ nhiên đó là chuyện xảy ra trước thời những nhà cải cách như Bashô.

Để so sánh cái khác nhau giữa waka và haiku, xin mượn thí dụ mà nhà nghiên cứu R.H. Blyth đã đưa ra. Khi đi ngang qua cửa ải Fuwa, Fujiwara no Yoshitsune (Đằng Nguyên, Lương Kinh, 1169-1206), nhà thơ waka trong Shin Kokin-shuu (Tân Cổ Kim Tập, 1205) đã dùng 31 âm tiết để vịnh :

Ải Fuwa giờ bỏ hoang,
Bên chòi canh nát duy làn gió thu.

(Bài Hito sumanu Fuwwa no sekiya no, thơ Fujiwara no Yoshitsune)

Trong khi Bashô (Ba Tiêu, 1644-1694) viết với 17 âm tiết như sau:

Ải Fuwa, bụi bờ,
Đồng hoang, gió thu nổi.

(Bài Akikaze ya, thơ Bashô)

Theo R.H. Blyth, rõ ràng là haiku Bashô đánh mất chất thơ của waka. Cái u hoài “duy làn gió thu” trong bài waka không sống lại được trong hai câu ngắn gọn của Bashô. Trong thơ Bashô, ngược lại ta thấy ông như định nghĩa ;

Ải Fuwa = Bụi bờ + Đồng hoang + Gió thu

và giữ lại những điểm cô đọng cần thiết. Bài thơ của ông tuy thất bại về mặt cảm xúc nhưng súc tích hơn về mặt nội dung vì không chỉ mỗi làn gió thu là còn lại trên cửa ải Fuwa.

Đứng trên quan điểm của haiku thì waka lắm lời quá, phải lược bỏ bớt. Nhất là waka thường có dính líu đến một sự kiện lịch sử hay một địa danh. Ở một chỗ khác, R.H. Blyth đã đưa ra ví dụ về điều đó khi so sánh waka của Hitomaro với haiku Bashô.

Sương chiều xưa lại ngang trời,
Mùa xuân chừng ghé bên đồi Kagu.

(bài Hisakata no ame no Kaguyama, thơ Kakinomoto no Hitomaro)

Xuân đến, sương nhẹ giăng,
Quả đồi không tên tuổi.

(Bài Haru nare ya, thơ Bashô)

Trong trường hợp nói trên, không những lịch sử địa danh thấy trong waka  bị haiku bỏ quên. Haiku còn cho thấy việc bỏ quên như thế mới là lý do tồn tại của nó.

TIẾT II: HAIKU TRƯỚC BASHÔ:

A) Môn phái Teitoku (Trinh Đức) :

Matsunaga Teitoku (1571—1653) là con trai của một thầy dạy renga tên Matsunaga Eishu (Tùng Vĩnh, Vĩnh Chủng). Teitoku theo học waka ở cửa  Hosakawa Yuusai (Tế Xuyên, U Tài, 1534-1610) và renga với Jôha (Thiệu Ba). Ông là nhà văn hóa số một đương thời và đã kể lại liên hệ thầy trò bè bạn của mình rất tường tận trong Saionki (Tải Ân Ký) để ghi ơn họ.Về già, ông dốc hết sức sáng tác thơ haikai. Ngoài tập Gosan (Ngự tán), ông còn để lại Tensui-shô (Thiên thủy sao) và Shinzô Inu Tsukuba-shuu (Tân tăng Khuyển Trúc Ba tập).

Sống ở Kyôto, lúc đầu ông vốn làm nghề thầy loại thơ renga, dĩ nhiên đã là người có đầy đủ kiến thức về văn hóa cổ điển. Ông là nhà tư tưởng khai sáng, có công mở trường học để dạy dỗ con cái người bình dân.Tính tình ông lại ân cần nên được nhiều người quí mến. Ông có công lập nền móng và chấn hưng được haikai, bấy giờ hãy còn là một thể loại văn học mới. Trường phái ông dẩn dắt được gọi là Teimon (Trinh môn) tức là môn phái của Teitoku (Trinh Đức). Ảnh hưởng của ông lan ra khắp nước và ông được sự ủng hộ của những nhà thơ tiếng tăm như Nonoguchi Ryuuho (Dã Dã Khẩu, Lập Phố. 1595-1669), Matsue Shigeyori (Tùng Giang, Trọng Lại, 1602-1680), Yasuhara Teishitsu (An Nguyên, Trinh Thất, 1610-1673), Kitamura Kigin (Bắc Thôn, Quí Ngâm, 1624-1705)…Riêng Kigin có tập Yama no I (Sơn Tỉnh, Giếng trên núi) là một cột trụ của phái Teimon và cũng là học giả đã chú thích những tác phẩm cổ điển như Genji Monogatari và Makura Sôshi nữa.

Tập thơ đầu tay của phái Teimon mang tựa đề Enoko-shuu (Khuyển Tử Tập) tức “Chó Con” và tập sách lý luận qui định cách thức làm haikai do Teitoku viết có tên là “Cái Lọng” Gosan (Ngự Tán).Teitoku giải thích một cách giản dị cách thức làm haikai để giúp nó phổ cập trong dân chúng nhưng chưa tìm ra cách đưa giá trị của haikai vượt lên trên những hình thức thơ cũ như waka hay renga. Do đó, phong cách ngâm vịnh haikai của phái ông không phóng túng mà chỉ bảo thủ và trí thức nên thiếu đi sự cuồng nhiệt.

B) Môn phái Danrin (Đàm Lâm):

Trong khi môn phái Teimon ở Kyôto rơi vào chỗ bế tắc vì trở thành khuôn sáo, làm dáng, không được yêu chuộng nữa thì kể từ năm đầu niên hiệu Enbô (Diên Bảo, 1673), phái Danrin đã dấy lên từ vùng Ôsaka. Danrin (Đàm Lâm) là tên gọi tắt của baidanrin (mai đàm lâm) , chữ nhà Phật có nghĩa lã “nhà giảng kinh”. Vào thời Heian, ở Nhật đã có chùa Danrin (Đàm Lâm Tự) nhưng liên hệ của chùa đến phái Danrin thì chắc là không có. Nhân vật trung tâm của phái này là Nishiyama Sôin (Tây Sơn, Tông Nhân, 1605-1682), một thầy haikai (haikaishi) chuyên môn dạy kỹ thuật làm thơ. Ông là gia thần họ Katô xứ Higo (nay là Kumamoto), trôi nổi đến Ôsaka học làm thơ ở Tenmanguu Rengajo (Thiên Mãn Cung liên ca sở), một trường dạy viết renga và có hiệu là Baiô (Mai Ông). Người dân Ôsaka lúc đó gặp thời kinh tế thịnh vượng, khí lực dồi dào nên phong cách ngâm vịnh của họ nhẹ nhàng phóng khoáng.Trong khi Teimon chỉ biết học theo renga hòng đưa haikai lên hàng nghệ thuật thì Danrin quay lưng lại với renga, triệt để tìm không khí tự do ngoài sự ràng buộc của truyền thống. Từ đề tài, cách dùng chữ cho đến vị trí câu chữ trước sau (tsukeai) trong bài, họ cũng đều muốn đổi khác. Môn hạ của Sôin có những tên tuổi lớn như Ihara Saikaku (Tỉnh Nguyên, Tây Hạc, 1642-1693, cũng là nhà viết tiểu thuyết) và Suganoya Takamasa (Quản Dã Cốc ,Cao Chính). Đặc biệt Saikaku thiện nghệ về trò yakazu haikai (thỉ số bài hài) là lối thi làm thơ như “tên bắn” lấy nhanh, lấy nhiều làm mục đích. Đó là một hình thức tiêu khiển bằng haikai. Trong vòng một ngày một đêm chẳng hạn, ai làm được nhiều câu sẽ thắng. Tương truyền trong một cuộc thi ở đền Sumiyoshi (Ôsaka) năm 1684, Saikaku đã làm được 23.500 câu, một kỷ lục. Tính ra một phút phải làm được 16 câu thơ thì không những nhanh trí mà còn phải nhanh miệng.Và dĩ nhiên, loại văn chương lấy lượng nầy không để lại thi vị bao nhiêu

Nishiyama Sôin, phái Danrin, với Haiku tinh tế, phóng khoáng

Tuy nhiên, nhiều người trong phái không muốn đi xa quá trong khuynh hướng dùng thơ để mua vui. Konishi Raizan (Tiểu Tây, Lai Sơn, 1654-1716), Ikenishi Gonsui (Trì Tây, Ngôn Thủy, 1650-1722), Uejima Onitsura (Thượng Đảo, Quỷ Quán, 1661-1738) …đã để lại những bài thơ có phẩm chất rất cao, còn được người đời sau gọi là “Tài danh thời Genroku” hay Genroku meika. Onitsura vốn là con nhà cất rượu vùng Itami (cạnh Ôsaka bây giờ), trước làm môn nhân của Shigeyori phái Teimon, sau theo Danrin nhưng lại chán vì muốn đi tìm phong cách mới nên chịu ảnh hưởng của Bashô. Ông chủ trương “sẽ không có haikai nếu không nói lên tình thật (makoto)” và dĩ nhiên là bỏ rơi những từ hoa mà trọng lối diễn tả bình dị của văn nói. Onitsura đã viết tác phẩm đầy cá tính Hitorigoto (Độc Ngôn) “Nói Một Mình”.

TIẾT III: PHONG CÁCH BASHÔ (SHÔFUU):

Matsuo Bashô đưa haiku từ trò tiêu khiển lên hàng nghệ thuật

A) Matsuo Bashô (Tùng Vĩ, Ba Tiêu, 1644-1694):

Nhà thơ Matsuo Bashô sinh ở vùng Iga-Ueno (thuộc tỉnh Mie ngày nay), thị trấn nằm trên con đường từ Kyôto đi Ise. Tên thật của ông là Munefusa (Tông Phòng), biệt hiệu Tôsei (Đào Thanh). Sinh trong một gia đình samurai hạng thấp, ông mất cha từ năm 13 tuổi. Năm 19, ông thờ Tôdô Yoshitada (Đằng Đường, Lương Trung), hiệu Zengin (Thiền Ngâm), người bạn thời trẻ xuất thân từ một gia đình lãnh chúa nhỏ lương năm nghìn thạch thóc. Vì chủ của ông tìm học lối haikai có tính cách du hí của Kitamura Kigin (Bắc Thôn, Quí Ngâm) ở Kyôto, ông cũng đi theo và nhân đó biết đến phái Teimon. Sau khi Tôdô mất sớm (1666,) ông bỏ cố hương, mang tác phẩm đầu tay Kai Ohohi [3] lên Kyôto rồi sau qua miền Đông (1674). Ở Edo, ông chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của phái Danrin, mở trường dạy haikai ở Nihonbashi để sống (1678). Sau vì chán cảnh phồn hoa, ông nhờ học trò là Sampuu (Sam Phong), một thương gia giàu có giúp đỡ dựng am Bashô ở xóm Fukagawa ngoại thành Edo (1680), vui đời đạm bạc, say mê tư tưởng Lão Trang và có một thời chịu ảnh hưởng Thiền Tông. 

Phong cách thơ Bashô (Ba Tiêu) được gọi là Shôfuu (Tiêu phong). Không giống như những vần thơ của Ihara Saikaku hay người cùng thời chỉ nói đến cuộc vui chơi ở xóm lầu xanh và thế giới tiền bạc. Thơ ông (trường hợp haikai chứ không phải haikai renga với sự góp mặt của đại chúng) lấy những chủ đề trữ tình như cái ao xưa tịch mịch, biển Sado hoang dã với tiếng sóng gầm, dải ngân hà, vỏ sò phơi mình trên bãi cát hay cỏ mùa hạ mọc rậm trên cổ chiến trường. Thơ ông trong tác phẩm Sarumino[4] (Viên Thoa) do hai đệ tử của ông là Kyorai (Khứ Lai) và Bonchô (Phàm Triệu) biên tập cho thấy phong cách đó đã đến độ thành thuộc. Đó là những vần thơ cao nhã và nhàn tản u tịch, tương xứng với các quan niệm thẩm mỹ của haiku về sau như wabi, sabi, shiori, hosomi và karumi. Các quan niệm nầy thực ra chưa được định nghĩa một cách chính xác. Tuy nhiên có thể hiểu một cách ngắn gọn wabi là “vẽ u nhàn cao khiết”, sabi “ thể hiện đạm bạc bên ngoài cái sâu lắng bên trong”, shiori là “dư vị buồn thương nhè nhẹ”, hosomi, “ cái nhạy cảm và tinh tế để bắt gặp đối tượng” và karumi là “cách trình bày nhẹ nhàng thanh thoát, không nặng nề kỹ xảo “ của câu thơ.

Để trả lời câu hỏi của Kyorai về ý nghĩa của sabi, Bashô chỉ trả lời bằng cách dẫn ra một bài thơ của chính Kyorai:

Những người canh hoa trong vườn,
Chụm mái đầu bạc tỏ tường nhìn hoa.

Trong đời làm thơ Bashô, sáng tác và thơ xướng họa chủ yếu của ông, theo ý kiến Sakuma Ryôkyo (Tá Cữu Ma, Liễu Cư) khoảng năm 1732, gồm trong bảy bộ gọi là “thất bộ tập”: Fuyu No Hi (Ngày đông, 1684), Haru No Hi (Ngày xuân, 1686), Arano (Khoáng dã, Cánh đồng không, 1689), Hisago (Quả Bầu, 1690), Sarumino (Áo tơi cho khỉ, 1691), Sumidawara (Bị đựng than, 1694), Zoku-Sarumino (Áo tơi cho khỉ - tục biên, 1698). Trong đó, Fuyu No Hi đánh dấu giai đoạn xác định tài năng của ông và đánh dấu bước đường chia tay với phong cách Danrin và Hán thi thấy trong Minashiguri. Tác phẩm Haru No Hi có những câu bình dị, êm đềm như:

Ao xưa, ếch nhảy bõm,
Chỉ một tiếng nước xao.

(bài Furuike ya) (Xuân)

đã làm tốn bao nhiêu mực cho các nhà bình luận[5]. Còn Sarumino ghi lại giai đoạn chín muồi của thơ ông.

Tuy nhiên, phong cách của Bashô không hề bất biến trong quá trình làm thơ. Lúc đầu, khi còn chịu ảnh hưởng phái Danrin, thơ ông có tính tiêu khiển và còn thích làm những câu theo thể điệu Hán thi phá cách như trong tập Minashiguri (Hư lật, Vỏ hạt dẻ rỗng, 1683). Sau đó , ông cảm thấy giới hạn của phái Danrin và nhân muốn đi tìm một thi phong mới, ông đổi bút hiệu là Bashô (Ba Tiêu). Lúc cuối đời, ông nhắm đạt đến những câu nhẹ nhàng thanh thoát thấy trong Sumidawara (1694). 

Để đi tìm nguồn thơ và phong cách mới, ông lên đường du lịch (hành cước) và từ đó đi mãi không ngừng nghỉ. Ông trở thành nhà thơ của thiên nhiên. Năm 1684, lần đầu tiên ông viết thể văn kỷ hành (kikô) theo truyền thống văn nhân đời trước. Đó là tập Nozarashi Kikô (Dã sái kỷ hành, tạm dịch Dọc đường mưa gió, còn gọi là Kasshi Ginkô hay Giáp Tý ngâm hành) viết khi đi chơi từ Edo về cố hương Iga - Ueno và trở lại Edo. Đến Nagoya, ông viết Fuyu No Hi (Ngày đông), tập thơ haikai chú trọng hoàn toàn vào tính cách phong nhã (fuga) và đó là nền móng cho lâu đài thi ca Bashô. Sau đó còn có những tập thi văn kikô khác như Kashima Kikô (Lộc Đảo kỷ hành, 1688) nhân một cuộc đi chơi ngắn để ngắm trăng và lễ bái đền chùa ở Kashima, Oi no kobumi (Cập tiểu văn, Tập bản thảo trong tráp đeo lưng[6], 1688) khi đi xem hoa và tìm những phong cảnh đem lại nguồn thơ (utamakura = ca chẩm) ở các vùng Yoshino, Akashi gần Kyôto, Sarashina kikô (Cánh Cấp Kỷ Hành, 1688) viết khi xem trăng, thăm viếng danh lam cổ tự miền núi non Sarashina (Nagano bây giờ) trên đường vòng về từ Akashi…nhưng quan trọng nhất vẫn là kiệt tác Oku no Hosomichi (Áo chi tế đạo[7], Đường mòn miền Oku, 1689) khi ông cùng với đệ tử là Sora (Tăng Lương) khăn gói lên vùng Ôu (Áo Vũ), Hokuriku (Bắc Lục) phía bắc đảo Honshuu (Bản Châu). Đoạn đường mà các nhà văn học sử Nhật gọi là “Áo Vũ hành cước” này dài tất cả 2.340 cây số, đi từ mùa xuân qua đến mùa thu. Ông tuyên bố khi tìm thăm những phong cảnh gợi hứng cho thơ (utamakura), có ý định nhân đó giao lưu với những nhà thơ ngày xưa nhưng “không đi tìm dấu vết của người xưa nhưng tìm cái mà người xưa muốn đi tìm”[8]. Sau chuyến đi này, ông lại về sống ở Edo rồi năm 1694, trên đường về thăm quê hương, ốm và mất ở Ôsaka lúc mới 51 tuổi. Dân chúng đi đưa ma ông rất đông ở Gichuu-ji (Nghĩa Trọng tự), nơi thờ danh tướng Kiso Yoshinaka (Mộc Tăng, Nghĩa Trọng, 1154-1184), bên cạnh hồ Biwa. Trên mồ, người ta cho trồng một cây chuối, để tưởng nhớ đến biệt hiệu Bashô của ông.

Với tâm sự vĩnh viễn làm người lữ khách, ông viết bài thơ từ giã cuộc đời gửi đến đám môn nhân vây quanh giường bệnh như sau:

Lữ thứ, thân nằm bệnh,
Hồn lang thang đồng khô.

(bài Tabi ni yamande) (Đông)

Như các “ nhà thơ du hành ” đi trước ông, từ Đổ Phủ, Lý Bạch của Trung Quốc đến Saigyô, Nôin, Sôgi của Nhật Bản, ông đã đem kinh nghiệm và cảm hứng tìm thấy trên bước đường du lịch vào văn thơ để tạo cho mình một văn phong đặc biệt dùng lẫn lộn Hòa Hán nhưng giản dị, thanh khiết và sử dụng nhiều đối cú (tsuiku) rất đạt. Bởi vì tuy gọi là kikôbun (kỷ hành văn, ghi chép về đoạn đường du lịch) nhưng sau khi so sánh với nhật ký của Sora để lại, ta thấy không phải trong tập chỉ có những chi tiết xác thực mà dựa cả vào hư cấu.

Sau đây là bản dịch thoát mào đầu của Đường mòn miền Bắc:

Ngày, tháng, muôn đời vẫn là khách qua đường[9]. Năm cũ ra đi, năm mới đến có khác gì cái thân lữ khách. Đối với người lái đò suốt đời trên sông nước hoặc người mã phu dắt ngựa đến già, mỗi ngày đã là một chuyến đi, họ thường xuyên sống trong cuộc du hành đấy thôi. Xưa đã có bao nhiêu người chết trên bước đường du lịch. Chẳng biết từ dạo nào, khi ta nhìn đám mây trôi dạt theo làn gió mời mọc, bỗng thèm đi, và từ đó, ước mơ sống cuộc đời phiêu bạt không bao giờ lìa ý nghĩ.

Và sau đây là một và bài thơ Bashô thường được truyền tụng:

-Bài thơ làm khi từ giả bạn bè ở Edo để bắt đầu cuộc hành trình lên miền bắc:

Khi mùa xuân sắp tàn,
Chim gào, cá rướm lệ.

(bài Yuku haru ya) (Xuân)

Theo R.H. Blyth[10], bài nầy gợi nhớ tứ thơ trong Xuân Vọng của Đổ Phủ đời Đường:

Cảm thời, hoa tiễn lệ,
Hận biệt, điểu kinh tâm.

-Đến chùa Ryuushakuji (Lập Thạch Tự ) cất trên núi vắng:

Tịch mịch. Tiếng ve ran,
Thấm cả vào bờ đá.

(bài Shizukasa ya) (Hạ)

Thành ngữ Nhật Bản semishigure ví tiếng ve (semi) kêu như tiếng trời đổ mưa rào (shigure) rất cần thiết để hiểu thâm ý tác giả trong bài nầy.

-Viếng Hiraizumi (Bình Tuyền) còn di tích vinh hoa một chi của dòng họ Fujiwara hùng cứ lâu đời ở đây và cuộc chiến đấu dũng cảm để sống còn của người anh hùng thất thế Minamoto no Yoshitsune:

Vùi trong cỏ hạ rậm,
Giấc mộng đoàn quân xưa.

(bài Natsukusa ya) (Hạ)

-Lấy thuyền xuôi trên Mogamigawa một ngày trời đẹp, mưa mùa hạ làm sông ứ nước, chảy xiết:

Con sông Mogami,
Trời nóng, ùa ra biển.

(bài Atsukihi wo) (Hạ)

-Gặp người du nữ (gái ăn sương hay con hát rong) ở cùng quán trọ, đêm có trăng và hoa tử đinh hương, trên còn đường thăm đền Ise:

Con hát ngủ chung nhà,
Vầng trăng và hoa dại.

(bài Hitotsu ya ni) (Thu)

Bashô ví cô nàng với hoa hagi (tử đinh hương) và mình, người của  vầng trăng, cõi thơ, tình cờ cùng trọ với nhau trong quán bên đường. Qua đó, ông ca tụng cả hai, người kỹ nữ hát dạo và nhà thơ, đưa họ ra khỏi thế giới trần tục.

-Sau một đêm ân ái, hai người nam nữ tìm lại áo xống để mặc vào trước khi chia tay. Bashô làm sống lại được không khí diễm tình Nhật Bản:

Sáng ra chia áo mặc,

Mảnh mai sao mình em!

(Bài Kinuginu ni, trong Kasen, 1688)

 -Khi qua ải Shirakawa trên miền Oku, Bashô đã làm bài thơ tặng Tôkyuu (Đẳng Cung), người tiếp đón ông một đêm ngủ đỗ trong cuộc hành trình. Bài thơ gói ghém quan niệm của ông về thi ca :

Hò cấy lúa xứ Oku,
Đã khơi nguồn cho thơ.

(Bài Fuuryuu no hajime)

Qua bài thơ sau đây:

Hoa dưa vốn không thuộc,
Ban sáng hay ban chiều.

(Bài Yuube nimo asa nimo)

Ông như muốn nói đến sự tự do của thiên nhiên trước cái danh phận mà con người đặt ra để câu thúc nó. Hoa dưa (uri no hana) tuy thuộc họ “dưa”, thân leo, nhưng không giống như hoa bìm, một loài hoa “ban sáng” (asagao = morning -glory ) hay hoa cúc nhỏ màu vàng , một loài hoa “buổi chiều” (yuugao = moonflower) và cũng không giống nốt một giống bìm khác (hirugao =convolvulus, midday glory), một loài hoa “ban trưa”. 

Ở Kyôto, cuốc gọi,
Lòng lại nhớ Kyôto!

(Bài Kyô nite mo)

Ông làm bài thơ nầy lúc ở kinh đô Kyôto. Tại sao đang ở Kyôto mà lại nhớ Kyôto? Có lẽ tiếng cuốc “tiếc xuân, nhớ nước” đã gắn bó hiện tại với quá khứ, đưa ông về Kyôto thời xưa với những nhà thơ và những nhân vật lịch sử khuất bóng.

-Một bài thơ nổi tiếng khác:

Chiếc quạ về đậu lại,
Trên cành khô. Chiều thu.

(bài Kareeda ni) (Thu)

Không khí mùa thu như đã lộ ra trong khung cảnh tiêu sơ, tàn tạ và đơn chiếc.

Công lớn của Bashô là đưa được haikai, vốn chỉ là một nhánh của renga, lên hàng nghệ thuật. Ông được đời sau chiêm ngưỡng như một “ông thánh của haikai (hài thánh -= haisei). Ảnh hưởng đó đến ngày nay vẫn còn tồn tại.

Phong cách Bashô nằm ở chỗ đưa thơ đến bờ siêu thoát nhưng không rời khỏi đời thường, chứng tỏ ảnh hưởng của Thiền tông đối với ông. Trước Bashô, trong renga, đã có những khuôn sáo như nói về mùa xuân, phải nhắc đến “liễu gợn như sóng”. Ông đã từ bỏ hình ảnh đó để tìm về như hình ảnh độc đáo hơn như “con quạ bắt sên dưới nước”[11], có những câu thơ còn có “phân” hay “chấy rận”. Theo Hattori Dôhô,  trong thơ Bashô, cả hình ảnh “hoa nở chim hót” lẫn “phân chim dính trên miếng bánh dày chưng ngoài hàng hiên” đều nói lên được cảnh ngày Tết Nguyên Đán. Một chi tiết không đáng để tâm như cánh hoa tím bên đường bị con ngựa của ông gặm mất, ông cũng có thể làm thành thơ để nói về cái mong manh của vẻ đẹp, có đó, mất đó.

B) Tiêu Môn Thập Triết:

Mười trò giỏi của Bashô là : 1) Sugiyama Sanpu (Sam Sơn, Sam Phong, 1647-1732) 2) Ochi Etsujin (Việt Trí, Việt Nhân, 1656- ?), 3) Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh Khứ Lai,1651-1704), 4) Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707)) , 5) Naitô Jôsô (Nội Đằng, Trượng Thảo, 1662-1704), 6) Shida Yaba (Chí Thái, Dã Pha), 1662-1740), 7) Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707), 8) Tachibana Hokushi (Lập Hoa, Bắc Chi, ?-1718), 9) Kagami Shikô, (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) và 10) Morikawa Kyoriku (Sâm Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715). Những người này tùy gọi là học trò giỏi nhưng một số không được đời sau biết đến bằng một số môn đệ khác của thầy.

Cũng như nhà viết kịch Chikamatsu, Bashô xuất thân từ giai cấp samurai, tuy là hạng thấp. Học trò ông cũng có nhiều người như thế.  Đó là trường hợp của: Hattori Ransetsu, Mukai Kyorai, Naitô Jôsô, Kawai Sora (Hà  Hợp, Tăng Lương, 1649-1710), Hattori Dohô (Phục Bộ, Thổ Phương, 1657-1730)…

Nhà soạn kịch Chikamatsu Monzaemon bỏ giai cấp samurai và đứng hẳn về phía chônin, đem cả hệ tư tưởng ninjô-giri của họ vào hai loại tác phẩm vũ dũng và tình cảm (bukemono và sewamono) của mình. Riêng Bashô và đám học trò của ông thì tuy tiếp xúc với chônin nhưng tạo cho mình một thế giới riêng biệt của những kẻ “không giống ai”. Trong đám đệ tử của Bashô còn có Takarai Kikaku , Nozawa Bonchô (Dã Trạch, Phàm Triệu, ?-1714) xuất thân gia đình thầy thuốc, Sugiyama Sanpuu, con nhà chônin.

Phái Bashô không muốn dính líu gì đến thế giới “tục” của cả hai giai cấp vũ sĩ và thương nhân. Bashô đã lập am, “xuất gia” lánh đời. Hành động của ông hầu như có tính cách tôn giáo tuy khó khẳng định rằng thơ ông chỉ có màu sắc Phật Giáo.

Tinh thần thơ Bashô có vẻ gần gũi với các nhà thơ waka thời tuyển tập Shin Kokin (thế kỷ 12, 13) như tăng Saigyô hay Tướng Quân Minamoto no Sanetomo mà ông đánh giá cao.Tuy nhiên giữa đường lối “ đặt nghệ thuật lên trên hết ” của thời nầy và phong cách Bashô hãy còn có một khoảng cách lớn lao. Đó là việc các nhà thơ đời trước thuộc giai cấp quí tộc suy vi mất hết quyền lực về tay giới vũ sĩ mới bị bó buộc rũ áo ra đi trong khi Bashô không thuộc đẳng cấp xã hội nào, chỉ muốn tách ra sống trong thế giới riêng biệt như một chọn lựa cá nhân. Khi ông viết:

Nói điều chi chăng nữa,
Gió thu lạnh bờ môi.

(Bài Mono ieba, trong Zayuu no mei, Khắc ghi bên chỗ ngồi, 1691?)

thì không nhắm đả kích một giai cấp nào đặc biệt mà chỉ phê phán  tình đời nói chung. Hơn nữa, thi nhân đời trước như Fujiwara no Sadaie (Teika) và những nhà quí tộc có tiền có của chung quanh ông ta phân biệt thi ca và cuộc sống. Họ chủ trương nghệ thuật vì nghệ thuật [12] nhưng không sống cho nghệ thuật và không biến đời mình thành một tác phẩm nghệ thuật. Mẫu mực của Bashô không phải là Teika mà chỉ có thể là một người như trà sư Sen no Rikyuu (Thiên, Lợi Hưu, 1522-1591) của thế kỷ 16. Từ thời của thi tăng Sôgi (Tông Kỳ, 1421-1502), người ta có thể kiếm ăn với nghề dạy haikai cho nên Bashô mới có thể sống để phụng sự nghệ thuật. Khi Bashô viết ông phải du hành một mình, mặc một manh áo giấy, ngủ bên cạnh muỗi và chấy rận… thì tất cả những chuyện đó nếu có cũng rất hiếm. Các môn sinh của ông như Kawai Sora (Hà Hợp, Tăng Lương, 1649-1710) đều đi theo hầu và lo cho ông từng chút một, đến đâu cũng được người sở tại tiếp rước long trọng. Tuy nhiên, ông đã làm hơn thi nhân thời Kokin là qua những chuyến đi, xem tận nơi, nhìn tận mắt thiên nhiên như một nguồn thơ, nào là chồi non mùa xuân ở Nikko, nào là con sông Mogami ứ nước một ngày hè v.v…chứ không đóng cửa nằm nhà tưởng tượng như thi nhân cung đình.

Sau khi Bashô mất, học trò của ông hoạt động tùy theo tư chất mỗi người.Vì ông không để lại trước tác về lý luận haiku nên đệ tử Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh, Khứ Lai. 1651-1704) viết Kyorai Shô (Khứ Lai Sao) chép lại các lời bình, Hattori Dohô viết Sanzôshi (Tam sách tử), truyền lý luận “bất dịch lưu hành luận” (fueki ryuukôron) của thầy mình cho người đời. Kyorai là đệ tử trung thành và gần gũi phụng sự thầy. Ông ta được gọi là haikai bugyô (bài hài phụng hành) tức là người chấp sự, hiến dâng đời mình cho haikai. Chính ở biệt thự Karashisha (Lạc Thị Xá = Nhà Quả Hồng Rụng) của Kyorai gần Saga (Kyôto), Bashô viết Saga Nikki (Tha Nga nhật ký). Còn Hattori đã chấp bút viết ba tập lý luận mầu trắng, đỏ và đen gọi là “Tam Sách Tử” đã nói, rất cần đọc khi muốn tìm hiểu phong cách thơ Bashô. Lý luận “bất dịch” (cái phần dầu thế nào cũng không biến đổi) và “lưu hành”(phần luôn luôn chuyển đổi để thích ứng với thời đại) là hai mặt tương phản nhưng đều cần thiết để làm thơ haikai.

Ngoài ra, trong đám đệ tử của phái Bashô còn có một người tên Morikawa Kyoriku (Sâm Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715) viết Fuuzoku Monzen (Phong Tục Văn Tuyển), một tập lý luận đường lối của trường phái. Học trò lâu đời nhất của Bashô là Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707) còn gọi là Enomoto Kikaku (Hạ Mộc, Cơ Giác), yêu thích loại thơ khoáng đạt, chải chuốt kiểu thành thị (share haikai), sau đó trở thành tổ một trường phái gọi là Phái Edo (Edo Za).Trong khi ấy thì Kagami Shikô (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) lại chuộng thơ bình dị thông tục, khai sáng phái Mino (Mỹ Nùng), địa danh cổ ngày nay thuộc vùng Gifu . Ông ta có ảnh hưởng lớn ở địa phương.

Kikaku là môn đệ của Bashô hãy còn sáng tác mạnh vào buổi đầu thế kỷ 18. Ông bỏ nghề thuốc để làm thơ chuyên nghiệp. Thơ ông còn gần gũi với đời sống người chônin hơn cả thầy mình. Đề tài của ông là “ những người đàn bà một đêm xuân, thợ mộc, nhà sư, người tớ gái, mũi chảy nước, nước tiểu, đậu phụ, hạt dẻ bóc vỏ” vv…Tuy Bashô, thầy ông, không thích phong cách haiku thiếu lễ độ của Ihara Saikaku (Tỉnh Nguyên, Tây Hạc, 1642-1693) nhưng Kikaku có vẻ tiến dần về phía nhà tiểu thuyết gia đại chúng và nhà thơ haiku nầy. Phong cách thơ của Kikaku sẽ được tiếp nối đến tận thời Yosa Buson , tức là giữa thế kỷ 18.

Xin trích dẫn vài bài thơ của vài người trong đám đệ tử của Bashô:

Giữa trời đêm sâu thẳm,
Sông Ngân chợt đổi dòng.

(Bài Manonaka ya, thơ Hattori Ransetsu)

Thuyền cá đã xa bờ,
Hoa kiệu canh bãi hộ.

(Bài Funanori no, thơ Mukai Kyorai)

Ra khỏi màn, còn cửa,
Chưa gặp vầng trăng hạ.

(Bài Kayo wo dete, thơ Naitô Jôsô)

Jôsô tả cảnh nóng bức của đêm hè, muốn gặp vầng trăng mà còn vướng hết màn đến cửa, mà làm ta liên tưởng đến cái khó khăn của người cầu đạo trên đường tìm chân lý.

Tảng sáng nghe cuốc kêu,
Ta vội đi mua dù .

(Bài Hototogisu akatsuki, thơ Takarai Kikaku)

Một buổi sáng ra khỏi xóm lầu xanhYoshiwara, Kikaku đứng dưới hàng hiên, nghe tiếng cuốc kêu biết hè về, vội đi sắm dù trước để đón những cơn mưa đầu mùa.

Đi chơi cùng gió cuốn,
Chắc chỉ có vầng trăng

(Bài Fukukaze no, thơ Nozawa Bonchô)

Vươn tay trước đóa hồng,
Không ngắt, ta bỏ đi.

(Bài Te o kakete, thơ Sugiyama Sanpuu)

Gửi trăng trên nhánh tùng,
Gỡ xuống, đặt lên xem.

(Bài Tsuki wo matsu ni, thơ Tachibana Kitae).

TIẾT IV: HAIKAI TỪ SAU BASHÔ :

A)    Kagano Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) và Uejima Onitsura ( Thượng Đảo, Quỉ Quán, 1661-1738) :

Từ sau Bashô, haikai rất phổ biến nhưng người làm thơ hay kể ra không nhiều lắm. Ngoài thập triết có thể kể đến vài tên tuổi sau đây:

Kaga no Chiyo, còn gọi là Chiyojo (cô Chijo) hay Chiyoni (ni sư Chiyo), nhà thơ sống khoảng giữa thời Edo, sinh sau Bashô một ít lâu Bà người ở Matsutô trong xứ Kaga. Sau khi qui y, lấy hiệu là Soen (Tố Viên). Có để lại các tập Chiyoni Kushuu “ Thi tập của ni sư Chiyo ” và Matsu no koe. “ Tiếng Tùng Reo ” . Thơ bà đậm đà thiền vị :

Bướm hỡi bướm mơ gì ?
Mà rung rinh đôi cánh.

(Bài Chôchô ya)

gợi nhớ giấc mộng bướm của Trang Chu.

Mảnh trăng mùa hạ vướng.
Trên sợi dây cần câu.

(Bài Tzurizoa no ito)

cho ta thấy thực tại phá vỡ mộng tưởng khi vầng trăng in trên mặt nước bị vướng vào sợi dây câu. May thay nó chỉ là bóng trăng chứ không phải vầng trăng thật.

Sương đã rời hoa thắm,
Chỉ là giọt nước thường.

(Bài Koborete wa)

Nhà thơ Uejima Onitsura, đã nhắc đến ở trên, chịu ảnh hưởng của Bashô, cũng là một nhà thơ khoảng giữa thời Edo, có thi phong độc đáo cần được đề cập tới. Ông có những vần như sau:

Cá hương vọt lên không,
Mây động trong dòng nước.

(Bài Tobu ayu no)

Trăng như trăng hôm nay,
Ai mà không cầm bút!

(Bài Fude toranu)

 B) Nhà thơ Buson (Vu Thôn) và haikai thời Tenmei (Thiên Minh) :

Haikai vừa được phổ biến trong quần chúng thì chất lượng lại trở nên thấp kém. Nó mất dần tính cách văn chương và dân làm thơ để kiếm lợi cầu danh thì nhiều. Đến tận khoảng năm Tenmei (1781-1789), khuynh hướng thoái hóa mới tạm ngưng. Có thể nói giai đoạn trung hưng của haikai bắt đầu. Ở Kyôto có Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783), Tan Taigi (Thán, Thái Kỳ, 1709-1771), ở Edo có Ôshima Ryôta (Đại Đảo, Liệu Thái), ở Owari (Vĩ Trương, nay thuộc Aichi gần Nagoya) có Katô Kyôtai (Gia Đằng, Hiểu Đài, 1732-1792), ở Ise (Y Thế) có Miura Chora (Tam Phố, Xư Lương, 1729-1780).Ngoài ra, ở Owari còn có Yokoi Yayuu (Hoành Tỉnh, Dã Hữu, 1702-1783) viết Uzuragoromo (Thuần y, 1787-1823) hay Áo chim cuốc, một tập văn sưu tập những sự việc xưa, có hơi văn nhẹ nhàng được xưng tụng là thể hiện được phong vị haikai.

Yosa Buson, người trung hưng haikai với những vần thơ có phong vị cổ kính

Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783)

Nhà thơ tên thật là Taniguchi Nobuaki, sau lấy họ Yosa của nhà vợ, sinh năm 1716 ở làng Kema tỉnh Settsu (Nhiếp Tân) nay thuộc ngoại thành Ôsaka trong gia đình nông dân. Năm khoảng 20 tuổi đến Edo học làm thơ và hội họa. Từ thời trung niên, lui về sống ở Kyôto, vừa vẽ tranh và làm thơ. Theo học haikai với Hayano Hajin (Tảo Dã, Ba Nhân, 1677-1742) hiệu Yahantei (Dạ Bán Đình), một nhà thơ có khuynh hướng chống lại những tệ hại đương thời. Buson (lúc đó) lấy hiệu là Saichô (Tể Đinh, sau là Tể Đảo, hai hiệu có cùng một cách đọc), đào luyện nhiều đệ tử, trong số đó có các cao đồ Yoshiwake Tairo (Cát Phân, Đại Lỗ), Takai Kitô (Cao Tỉnh, Kỷ Đổng). Sau khi thầy là Hajin chết, ông đổi hiệu là Buson (1744), lưu lạc suốt 10 năm vùng Kantô và Tôhoku. Năm 55 tuổi, ông lại nối nghiệp thầy (1770), tập danh Yahantei Nhị Thế (đời thứ hai) và làm chủ một thi đàn. Chịu ảnh hưởng Hán thi và lý luận về hội họa[13] Nam họa (văn nhân phải biết họa) nên ông đề xướng thoát tục (ly tục luận), đặt trọng tâm vào những sáng tác lãng mạn có phong vị cổ điển nhưng đem lại cảm giác thanh tân.Khác với khuynh hướng chủ quan của Bashô, người vẫn là khuôn mẩu mực thước cho ông trong phong cách, Haikai của Buson có tính khách quan hơn. Ông đứng ngoài nhìn với con mắt họa gia, diễn tả sự vật một cách hoa lệ và lãng mạn.

Tuy ông không được như Bashô là người phá rừng mở núi để đưa haikai lên hàng nghệ thuật cao quí nhưng cái công dọn dẹp gai cỏ để trung hưng haikai thật không nhỏ. Khác nhau chăng là ở chỗ Bashô dầu tinh thông Hán học và Quốc học, vẫn đậm đà hương vị dân dã thì Buson lấy nguồn cảm hứng từ tác phẩm cổ điển và có tính cách trí thức hơn.

Khi ông viết:

Liễu xác xơ, suối cạn,
Đá bày hàng lô nhô.

(bài Yanagi chiri, trong tập Hokobutsuma, 1752)

tưởng như lấy từ cảnh vật thiên nhiên hiện ra trước mắt nhưng ông đã cho biết chỉ làm ra nhân nhớ lại câu “ sơn cao, nguyệt tiểu, thủy lạc, thạch xuất ” trong Hậu Xích Bích Phú của Tô Đông Pha khi mình đang ở trên đường du hành, dừng chân dưới gốc liễu tương tự như cây liễu già có con tinh biến thành ông lão để gặp thầy tăng vân du trong vở tuồng Nô mang tên Yugyôyanagi (Du Hành Liễu) do Kanze Nobumitsu (Quan Thế , Tín Quang,1435-1516) sáng tác. Mấy chữ “ nước trôi, đá bày ” (thủy lạc, thạch xuất ) đã gợi hứng cho ông vì theo ông, nó “ cao quí như con hạc lẻ loi bước ra từ đàn gà ”[14].

Điều nầy chứng tỏ thơ của Buson sử dụng cách miêu tả kép, ghép cả hiện thực với mộng tưởng. Ông thường cấu tứ từ điển tích thấy trong hội họa (tranh sơn thủy Trung Quốc đời Minh, tranh cuốn thời Heian) và văn chương Hán học và quốc học ( thơ Đường Tống, truyện kể monogatari).

Về hội họa, tuy thủy mặc của ông giống như của Ike Taiga (Trì, Đại Nhã, 1723-76)[15] nghĩa là uyển chuyển, gọn gàng hầu như là những nét phác thảo nhưng họa của ông còn nhiều tính hiện thực hơn và điều đó cũng thể hiện qua thơ.

Khi ông viết những câu thơ như :

Chú học việc nằm mơ,
Ngày nghỉ, đậu ninh nhừ.

(Bài Yabuiri no)

Nói về chú nhỏ đi học việc ngày nghỉ được về với gia đình, mệt quá lăn ra ngủ trong khi mẹ chú ninh đậu đỏ trong nồi cho nhừ. Tuy nhiên một người Nhật bình thường nhân đó có thể liên tưởng đến “giấc mộng kê vàng” của chàng thư sinh họ Lư trong điển cố Trung Quốc mà Buson ám chỉ.

Chó sủa gánh hàng rong,
Hoa đào đang độ nở.

(Bài Akindo wo hoeru)

Cho ta thấy ngay cảnh chó sủa gà gáy của một thôn làng vào xuân như cảnh thần tiên lối vào nguồn đào của hai chàng Lưu Nguyễn (đào nguyên khuyển phệ, tang gian kê minh) thấy trong Đào Hoa Nguyên Ký.

Tuy nhiên ông cũng có những vần thơ diễn tả tình cảm đơn sơ, thoải mái khi con người giao hòa với thiên nhiên:

Sướng sao lội sông hè,
Đôi dép xách trên tay.

(Bài Nataukawa wo)

Tác phẩm Shunpuu Batei no Kyoku (Xuân Phong Mã Đề Khúc, 1777) “ Vó ngựa gió xuân ” chịu ảnh hưởng Hán thi và Hokuji Rôsen wo Itamu (Điếu Bắc Tự Lão Tiên ) “ Thương tiếc Hokuji Rôsen ” của Buson được xem như hai trường thiên thơ tự do mới mẻ và trữ tình, được các nhà thơ cận kim như Masaoka Shiki (Chính Cương Tử Qui, 1867-1902) và Hagiwara Sakutarô (Thu (?) Nguyên Sóc Thái Lang, 1886-1942) hết sức tán thưởng.

Xin đơn cử một số bài sau đây :

Yêu cả hai gốc mơ,
Nở sớm như nở muộn.

(Bài Futa-moto no)

Nói lên lòng bao dung và sự đồng cảm với đất trời.

Quả mơ xanh làm cho,
Người đẹp nhíu lông mày.

(Bài Aoume ni)

Người đẹp cắn quả mơ hay mới chỉ thấy quả mơ xanh đã nhíu mày vì đã cảm thấy chất chua dưới chân răng? Tất cả thi vị của thơ Buson nằm trong chỗ mơ hồ ấy.

Để tả cảnh một người đàn bà làm ăn ngoài tỉnh đi dọc theo con đê sông Nagara để về làng cũ, nhìn thấy cái “dáng dấp thuyền quyên”, ông đã viết thay người đó để nói lên lòng nhớ cố hương của chính mình, chép trong tập “Vó Ngựa Gió Xuân”. Xin để ý chữ Naga trong tên sông Nagara còn có nghĩa là “dài” :

Gió xuân dọc đê dài,
Đường về quê vời vợi.

(Bài Haru kaze ya)

Quán nước chè một túp,
Bên cội liễu già nua.

(Bài Ikken no chamise)

Mỗi lần như vậy, ông thường viết kèm một bài tứ tuyệt bằng chữ Hán xen giữa haikai. Trong trường hợp nầy, phần chữ Hán của bài haishi (bài thi = bài hài + Hán thi) đó là:

Đê hạ trích phương thảo,
Kinh dữ cức tắc lộ.
Kinh cức hà đố tình,
Liệt quần thả thương dịch

Dưới đê hái cỏ thơm,
Gai góc làm nghẽn lối.
Gái góc sao ghen ghét,
Rách quần xước vế em.

Dĩ nhiên ẩn ý của nhà thơ là nói lên cái ởm ờ của cái gai nhọn làm rách đùi người đàn bà. Ông lại tiếp lời và lần nầy còn sâu sắc hơn nữa:

Gai góc sinh hoa dại,
Giống như đường quê hương.

(Bài Hana-ibara)

Buồn bã leo lên đồi,
Hoa gai đang độ nở.

(Bài Urei tsutsu)

Trong thơ haikai của ông, Buson muốn dùng tiếng đời thường để rời xa cõi đời thường (dụng tục ngữ ly tục) bằng phương pháp mà ông gọi là “ ly tục pháp ”. Muốn được như thế, phải hiểu rõ thơ Hán, “ bỏ thành thị lợi danh mà về chốn sơn thủy lâm tuyền, nâng chén rượu, cười đùa, nuôi dưỡng cái tao nhã ”, tìm về cái sabi (buồn sét rỉ) và shiori (nhạy cảm trước thiên nhiên) của haiku Bashô. Nhưng thơ ông cũng có sự gần gũi với thơ một nhà thơ có tiếng thời ấy, Yanagisawa Kien[16] (Liễu Trạch, Kỳ Viên, 1704-1758), ở chỗ “ xa rời thế tục ” nữa..

C) Nhà thơ Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà, 1763-1827 ) và haikai cuối thời Mạc Phủ :

Kobayashi Issa đi theo con đường haiku dân dã đậm mùi đồng ruộng

Trong khoảng năm Kansei (Khoan Chính, 1789-1801), khi các nhà thơ trung hưng haikai lần lượt qua đời thì vai trò tiên phong của Bashô càng được đề cao. Số người làm thơ haikai ngày một thêm đông. Tuy vậy, phẩm chất thơ lại kém xa trước. Từ khoảng năm Kasei (Hóa Chính, 1804-1830), có lệ đặt tiền thưởng cho loại haikai có tính chất du hí. Tục lệ nầy gọi là tsukinami haikai (nguyệt tịnh bài hài) tức là treo giải thưởng cho bài thơ nào gửi đến với danh nghĩa cúng cho đền chùa. Vào mỗi cuối tháng, thơ gửi đến được giám khảo phân cao hạ, tùy theo đó mà được tặng quà và in ra để gửi về cho tác giả. Đó là trò chơi văn vẻ đánh trúng lòng háo danh của người ta.

Lối chơi thơ ấy đã đẻ ra cảnh “trăm bài một kiểu” làm cho thi ca kể từ năm Tempô (Thiên Bảo, 1830-1844) càng ngày càng tồi đi, người yêu văn chương không ai chịu nổi. Trước đó ít lâu, may đã có ít nhất một nhà thơ đem lại được cái gì mới lạ. Đó là Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà). Ông sinh trong một gia đình bần bách nên lúc nhỏ đã phải lên Edo kiếm ăn.Vừa giúp việc người ta vừa học làm thơ. Ông thường viết nhật ký bằng haikai ghi chép việc hằng ngày hoặc những biến cố trong đời. Tác phẩm có các tập nhật ký Sichiban Nikki (Nhật ký số bảy), Hachiban Nikki (Nhật ký số tám) cũng như các thi tập Kyôwa Kujô (Thơ viết vào năm Kyôwa), Bunka Kujô (Thơ viết vào năm Bunka) Khi về quê chứng kiến cảnh cha qua đời, ông lại viết Chichi no shuuen nikki (Phụ chi chung yên nhật ký) nghĩa là Nhật ký lúc cha lâm chung bộc lộ sống sượng tình cảm yêu ghét đối với gia đình (mẹ kế và em cùng cha khác mẹ) nhân cuộc tranh chấp quyền thừa kế. Lúc 57 tuổi, ông còn viết Ora ga haru (Mùa xuân của tôi, 1852), một tập tùy bút dưới dạng nhật ký trình bày cảm tưởng của tác giả với mọi sự xảy ra quanh ông (vợ chết, con chết, tái hôn, ly dị, trúng phong).

Sau khi du hành ở miền Tây xong, ông về quê hương Shinshuu (Tín Châu, tức Nagano bây giờ) và dừng chân hẳn ở đó. Tác phẩm của ông bộc lộ tính nông dân, kể lại những lao đao vì sinh kế, cảnh ngộ thương tâm vợ chết, con chết. Ông trình bày mọi việc một cách thẳng thắn. đầy cá tính.Thơ ông đầy lòng thương kẻ yếu, đậm đà tình người, sử dụng ngôn ngữ địa phương, tiếng lóng.Tập thơ Ora ga haru được đánh giá cao. Ông có những câu bình dị như:

Trong mắt con chuồn chuồn,
In cả đồi núi xa.

(bài Tôyama no)

Gió xuân thổi lật áo,
Khoe mông thợ lợp nhà.

(Bài Harukaze ni)

Mưa xuân, chú chuột liếm,
Nước sông Sumida.

(Bài Harusane ya)

Đường Shinano vút cao,
Như tiếng hò cấy lúa.

(Shinanoji ni)

Nước núi, chày giã gạo,
Ta nằm đánh giấc trưa.

(Bài Yamamizu ni)

Issa nổi tiếng vì tấm lòng thương yêu những kẻ yếu kém, cô thế. Trong khi Bashô, chẳng hạn, yêu thiên nhiên bằng cách để cho nó yên lành, tự lo liệu :

Nào chấy, rận, ngựa đái,
Bên gối, chỗ ta nằm.

(Bài Nomi shirami)

Trong áo hè của ta,
Vài chú rận chưa tóm !

(Bài Natsugoromo)

thì Issa đi xa hơn, ông lo lắng, chăm sóc cho nó :

Cái chú rận nhảy vụng,
Trông mới tội làm sao !

(Bài Tobibeta no nomi)

Chớ giết con ruồi nhé,
Nó đang chắp tay van!

(Bài Yare utsu na)

Ếch gầy, đừng thua cuộc,
Còn có Issa đây!

(Bài Yase kawazu)

TIẾT V: THIỀN VÀ HAIKU:

Liên hệ giữa Thiền và haikai (rồi sau đó là haiku khi danh từ này được phổ biến vào thời Meiji) khá chặt chẽ. Hầu như các nhà thơ haiku cổ điển thành danh đều có một tâm hồn đạo. R.H. Blyth trong bộ sách bốn tập giới thiệu về haiku với phương Tây rất công phu của ông[17] đã lập mối quan hệ giữa haiku và một quyển sách nhan đề Zenrinku-shuu (Thiền Lâm Cú Tập) do Tôyô Eichô (Đông Dương, Anh Triều, mới chết năm 1974), đệ tử của tăng Sekkô (Tuyết Giang) chùa Myôshinji (Diệu Tâm Tự ở Kyôto) soạn. Eichô đã thu lượm những câu nói gọi là agyo (hạ ngữ) hay chakugo (trứ ngữ) thu thập từ trên 200 quyển sách nói về Thiền, kinh điển cũng như thơ những thiền gia và đại gia. Những agyo ấy vẫn còn được dùng để giảng dạy trong các thiền viện và sự tương cận của nó với haiku đáng làm ta ngạc nhiên.

Chẳng hạn câu “hạ ngữ”:

Phá kính bất trùng chiếu,
Lạc hoa nan thượng chi.

(Kính vỡ sao soi nữa,
Hoa rụng khó về cành)

Thử đem nó so sánh nó với câu Haiku của Moritake (Mộc Điền, Thủ Vũ, 1472-1549), người giữ đền thần Ise:

Thấy con bướm bay lên,
Ngỡ hoa về cành cũ.

(Bài Rakka eda ni, kaeruto mireba, kochô kana)

Trong một trường hợp khác, câu sau đây:

Xuân lai du tự khách,
Hoa lạc bế môn tăng.

(Xuân đến khách chơi chùa,
Hoa rụng tăng cài cửa)

Tuy xuất xứ không biết từ đâu nhưng ta thấy nó gần gũi với Haiku của ba nhà thơ Onitsura, Bonchô và Buson:

Anh đào vừa rụng hết,
Chùa xưa lại tịch liêu.

(Bài Hana chitte mata shizuka nari Enjôji. Thơ Onitsura)

Đang lúc anh đào rụng,
Đóng cổng chùa, ra đi.

(Bài Hana chiru ya garan no toboso otoshi yuku. Thơ Bonchô)

Anh đào vừa rụng hết,
Chùa hiện sau cành cây.

(Bài Hana chirite kono ma no tera to nari ni keri.Thơ Buson)

Cũng như hai câu:

Bất tri hà xứ tự,
Phong tống chung thanh lai.

(Không biết tự chùa nào,

Chuông theo làn gió đến)

Chẳng khác bao nhiêu với câu thơ nổi tiếng của Bashô khi nghe chuông mà không biết vọng đến từ chùa Ueno hay chùa Asakusa vì hoa đầy trời như mây:

Mây hoa che tiếng chuông,
Không biết chùa nào gióng.

(Bài Hana no kumo kane wa Ueno ka Asakusa ka)

Tuy nhiên, không cần thiền cú vẫn có thơ thiền. Những bài Haiku sau đây của Bashô cũng đậm đà thiền vị:

Gõ kiến phá không đành,
Am giữa lùm cây hạ.

(Bài Kitsukuki mo oi wa yaburazu natsu-kodachi)

Nhà thơ viết bài nầy khi ông đi thăm cái am cũ của thiền tăng Butchô (Phật Đính) trụ trì Konponji (Căn Bản Tự) vùng Kashima. Butchô được ông xem như một người thầy thời nhà sư còn nương náu ở Edo. Hoặc là:

Cầm chổi đi khắp vườn,
Bỏ quên không quét tuyết.

(Bài Ni wa haite yuki wo wasururu hôki kana)

TIẾT VI: KỸ THUẬT VIẾT HAIKU CỔ ĐIỂN:

Làm thơ haiku lối cổ điển, cần dựa trên một số kỹ thuật cơ bản:

-Khôi hài và chơi chữ : Yếu tố “ hài ” là cơ sở của haiku cho nên ngay người nghiêm trang như Bashô tuy không đùa cợt nhưng không vì thế mà thiếu vẻ hóm hỉnh. Ông cũng không quá nặng nề trong lối diễn tả hay thiên về lý luận, giáo huấn mà thường dùng các lối chơi chữ như đa số người viết haiku:

Thu, Futami, chia tay,
Vỏ sò cũng chẻ hai.

(Bài Hamaguri no, thơ Bashô trong Oku no michi)

Ý nói ông từ giã bạn ở Futami để lên đường thăm đền Ise gặp lúc mùa thu hầu tàn, cả sò trên bãi biển đã mất xác, chỉ còn trơ vỏ.

Nguyên văn bài nầy như sau:

Hamaguri no
Futami ni wakare
Yuku aki zo

Futami ni wakare có hai nghĩa :

-Chia tay ở vùng Futami (futami còn có nghĩa là “gặp hai lần”)

-Chia ra làm hai mảnh (vỏ sò)

Yuki aki cũng có hai nghĩa:

-Mùa thu lúc ta lên đường

-Mùa thu cùng ta lên đường

Tuy trò chơi chữ không còn ý nghĩa gì trong thời đại mới nhất là đối với một độc giả ngoại quốc nhưng chủ tâm của Bashô đáng được đánh giá.

-Ngắn gọn: Sự ngắn gọn là linh hồn của haiku tuy phải chú ý đến ý nghĩa và âm điệu để bài thơ khỏi trở thành một tờ điện tín. Ngắn gọn cũng là tinh thần của Thiền tông và sự xóa bỏ các đại danh từ làm cho biên giới giữa chủ thể và khách thể xóa nhòa.

-Nghĩ âm: Tiếng Nhật rất giàu yếu tố nghĩ âm nghĩa là sự biểu hiện trực tiếp của vật thể. Khi Buson lập lại chữ “notari notari” để nói về tiếng sóng biển tràn vào bờ hay “ochikochi ochikochi” với ý nghĩa “chỗ nầy chỗ nọ” hay khi Issa viết “yurari yurari” diễn tả đàn đom đóm lay động” đều có hiệu quả âm thanh khi đọc lên.

-Khổ 5/7: Bài waka hay tanka với hai câu : kami no ku “ câu trên” (5/7/5) và shimo no ku “câu dưới” (7/7) thường do hai người viết để trao đổi (giữa hai người yêu hoặc trong khi tặng đáp) đã bị cắt đi còn có “câu trên” nhưng dù sao nhịp điệu 5/7 vẫn còn giữ. Có một số biến thể như 8/8/5 (trong thơ của Kikaku), 8/7/5 hay 10/7/5 hay 5/10/5 hay 6/8/5 như một số bài của Bashô. Còn có cả những bài viết theo nhịp 3/5/3/5 hay 4/4/3/3/2 vv...

-Biết ngắt câu : Những cách ngắt câu với chữ ngắt câu (kireji) ya, kana, keri, mogana, zo, ka, na, yo… đều có ý nghĩa riêng và đặt ở một chỗ được chỉ định trong bài thơ. Ya để diễn tả sự ngạc nhiên, nghi ngờ hay nghi vấn. Keri chỉ một chuyện gì đã qua rồi còn để lại sự cảm động hay luyến tiếc. Kana là một từ thường không mang ý nghĩa gì đặc biệt nhưng cũng như từ kana hay kamo trong waka, nó có nhiệm vụ báo cho người đọc biết chữ đặt trước nó là trọng tâm của bài thơ. Các tiếp vĩ ngữ -ke, -se, -e, -re là động từ dùng ở mệnh lệnh cách (hãy, nên, đi nào).

Mùa: Trong haiku, yếu tố mùa rất quan trọng tuy với thời gian nó bớt đi sự quan trọng quyết định của buổi đầu.Bài haiku thường có một chữ liên quan đến mùa (kigo = quý ngữ) ngay trong câu đầu tiên (hokku = phát cú) . Nó có thể suy diễn từ khí hậu nóng lạnh, ngày dài hay ngắn, thời tiết, địa lý, tên chùa chiền, quần áo, hội hè, lễ lạc, chim chóc, hoa cỏ, cây cối.

Khi chỉ nói “trăng” (tsuki) không thôi thì phải hiểu là trăng tròn mùa thu, bằng không phải chính xác hơn như oborozuki “trăng mờ mùa xuân”, kangetsu “trăng lạnh mùa đông”. Nói “hoa” (hana) tức là hoa anh đào, “ ngủ ngày” để chỉ mùa hè, “gieo lúa mạch” để chỉ mùa đông. Những qui ước nầy giúp tiết kiệm được chữ dùng trong việc thông tin trong thơ.

Tuy vậy, trong haiku hiện đại, sự bó buộc nầy đã bớt cứng nhắc vì có những chủ trương từ bỏ nó.

Sau đây là một ví dụ đơn giản. Bài thơ :

Mưa tháng năm, sông rộng,
Bên bờ, hai túp nhà.

nói lên cái mát mẻ của những trận mưa mùa hạ làm cho mặt nước sông đầy và cái thanh thản của cuộc sống đồng quê. Tác giả cũng chơi chữ khi đặt chữ“năm” trong “mưa tháng năm” với “hai” trong “hai túp nhà” .

Samidare ya (Mưa tháng năm)

Trong câu đầu gọi là sơ cú, sơ ngũ hay thượng ngũ này đã có một kigo (chữ về mùa) “samidare” hay “mưa tháng năm” để chỉ mùa hè. Chữ “ya” không có nghĩa, đóng vai trò ngắt câu.  

Taiga wo mae ni (Trước mặt dòng sông lớn)

Câu thứ hai gọi là nhị cú, trung thất

Ie niken (Hai mái nhà)

Câu thứ ba gọi là kết cú, tọa ngũ hay hạ ngũ.

Thi phong haiku cho đến thời Meiji :

TẠM KẾT:

Kể từ thời Meiji, thi đàn đã có sự xuất hiện của thơ mới hay shintaishi (tân thể thi) bên cạnh kanshi (Hán thi), tanka và haiku. Các luồng tư tưởng mới, các cuộc vận động dân chủ, xã hội, những lý luận nghệ thuật mới theo ngọn gió Tây Phương tràn vào. Haiku từ đó cũng bước vào một giai đoạn mới với nhiều biển đổi về nội dung lẫn hình thức.

* Vài hàng về tác giả:

Một trong những bút hiệu của anh Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài Gòn trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: nntran@erct.com 

® "Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ý của tác giả 
và ghi rõ nguồn lấy từ www.erct.com