Khi thời Meiji (1867-1912) bắt đầu, thi ca Nhật Bản đã có rất nhiều hình thái từ thơ chữ Hán (kanshi) , thơ quốc âm waka (đặc biệt hình thức cơ bản của nó là tanka = đoản ca), haiku, senryuu, kyôka.[1] Thế nhưng dẫu là hình thái nào đi nữa, chúng đều không đủ sức làm công cụ để diễn đạt tinh thần của thời đại mới. Đặc biệt thơ chữ Hán đã dần dần mất ảnh hưởng cùng với sự du nhập ào ạt của tri thức Âu Tây. Còn kyôka (cuồng ca) và kyôshi (cuồng thi ), hai loại thơ phóng túng), vốn bất đầu suy thoái dưới thời Edo vì bị đánh giá là kém hiệu quả giáo dục, đã đi đến chỗ diệt vong.

Trước thời Meiji, khi nói đến thơ (shi) tức là nói về thơ chữ Hán (kanshi) mà thôi bởi vì các hình thức thơ quốc âm, mỗi thứ đều đã có tên riêng và gọi chung là ca (uta). Đến khi “thơ mới” (shintai-shi = tân thể thi) ra đời, người ta dùng chữ này để phân biệt với các loại thơ khác. Dần dần, khi thơ mới vững mạnh rồi thì nó không cần đến chữ “mới” nữa và từ đó khi dùng chữ shi, phải nói rõ là kanshi mới có thể được hiểu là thơ viết bằng âm Hán.

Thơ chữ Hán có mặt từ thời Nara (710-784) lúc đó sắp sửa bị đào thải vì không hợp với thời mới chứ không phải vì bị ghét bỏ. Trước kia thơ chữ Hán là của đàn ông và chữ Hán là ngôn ngữ có tính cách hành chánh. Ngoài những nhà trí thức thật sự tinh thông Hòa Hán, không ai làm thơ chữ Hán vì việc này đòi hỏi nhiều hiểu biết và công phu, ví dụ điển cố, luật bằng trắc và thanh vận. Khi tân thể thi xuất hiện thì Hán thi phải chịu lùi vào bóng tối.

Thời Meiji hãy còn một số nhà thơ làm thơ chữ Hán như Ono Kozan (Tiểu Dã, Hồ Sơn, 1818-1888）Ônuma Chinzan (Đại Chiểu, Chẩm Sơn, 1818-1891), Narushima Ryuuhoku (Thành Đảo, Liễu Bắc, 1837-84), Nakano Shôyô (Trung Dã, Tiêu Dao) vv.... Phải nói các tác giả ấy đã để lại nhiều bài hay.

Cần kể thêm tên tuổi Mori Ôgai (Sâm, Âu Ngọai, 1862-1922), Masaoka Shiki (Chính Cương, Tử Qui, 1867-1902), Kôtoku Shuusui (Hạnh Đức, Thu Thủy, 1871-911) trong số những người có liên hệ đến Hán thi. Ôgai đã dịch bài thơ chữ Hán nhan đề Thanh Khâu Tử Ca của Cao Khải[2] ra thơ tự do. Shiki khi lý luận về waka chịu ảnh hưởng thi luận cổ điển của Sorai (Tồ Lai)[3]. Đến đời Taishô, nhà văn Akutagawa với bút hiệu Trừng Giang Đường cũng là một nhà thơ viết Hán Thi có tầm cỡ .Trong giới trí thức, quân nhân, người ta còn làm thơ chữ Hán cho đến cuối thế chiến thứ hai, nhưng ở nước Nhật, trước phong trào thơ mới, nó đã hoàn toàn trở thành một thứ “cựu thi”.

Xin đơn cử ba bài thơ chữ Hán: một của Natsume Sôseki (1867-1916), một của đại tướng Nogi Maresuke (1849-1912), một của Narushima Ryuuhoku (1837-84) để có một khái niệm thơ chữ Hán đời Minh Trị :

Nhật tự tam xuân vĩnh,
Tâm tùy dã thủy không.
Sàng đầu hoa nhất phiến,
Nhàn lạc tiểu miên trung

Ngày như ba xuân dài,
Lòng nương sông cõi ngoài.
Đầu giường hoa một cánh,
Chợp mắt, rụng nào hay!

Kim Châu thành hạ tác
Sơn xuyên thảo mộc chuyển hoang lương,
Thập lý phong tinh tân chiến trường.
Chinh mã bất tiền nhân bất ngữ,
Kim Châu thành ngoại lập tà dương.

(thơ Nogi Maresuke,1904, lúc rưới rượu tế con tử trận ở Mãn Châu)

Cảm tác dưới chân thành Kim Châu.
Núi sông cây cỏ nhuốm thê lương,
Mười dặm còn tanh gió chiến trường.
Ngựa trận lười đi, người biếng nói,
Bên thành, đứng lặng dưới tà dương.

Qui gia khẩu hiệu.
Vô tước vô điền thả mạc ưu,
Thiên vô túng ngã tự do du.
Nhân gian khoái lạc nhữ tri phủ,
Song cước đạp lai toàn địa cầu.

Thơ chợt thốt ra trên đường về nhà.
Không chức không vườn, không lo âu,
Trời nào trói nổi tự do đâu!
Người ơi, nếu muốn sống cho thỏa,
Phải duỗi chân đi hết địa cầu.

(thơ Naruhima Ryuuhoku, lúc từ chối làm quan cho chính phủ mới để du lịch Âu Mỹ năm 1872 trước khi quay ra làm báo)

Thơ chữ Hán tàn lụi dần và thơ mới đăng đàn. Thế nhưng thơ mới bắt đầu từ lúc nào ? Thực ra, cuối thời Edo (1600-1867), đã có nhà thơ Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-83) làm thơ với hình thức khá tự do như trong thi phẩm Shunpuu Batei-kyoku (Xuân Phong Mã Đề Khúc) “Vó ngựa gió xuân”. Ngoài ra, thánh ca (sanbika = tán mỹ ca) đạo Thiên Chúa đã được các nhà truyền đạo dịch qua thể thơ 5/7 với văn từ giản dị từ khi quyền bố giáo được chính quyền Meiji công nhận cũng có những điểm mới đáng để ý. Thế nhưng sự chuyển hướng trong thi ca chỉ thật sự có được nhờ ở tác phẩm tên là Shintaishishô.

Thời đại mới đòi hỏi một hình thức thi ca mới cho nên thơ mới (shintaishi = tân thể thi) đã ra đời, tiêu biểu bằng tác phẩm Shintaishishô “Tập thơ viết theo hình thức mới” (1882) , tom góp những bài thơ mới, dịch từ ngôn ngữ Tây Phương.

1- Về mặt hình thức, nó được giải phóng ra khỏi những phép tắc tu từ, thanh vận… của Hán thi, tanka và haiku.

2- Về mặt nội dung, nó bàn đến những đề tài có nội dung tư tưởng phức tạp chứ không chỉ đóng khung trong lãnh vực tình cảm như tanka và haiku.

3- Về mặt diễn tả, nó sử dụng ngôn ngữ bình thường trong cuộc sống hằng ngày.

4- Nó đã trở lại hình thức thơ dài từng thấy có trong các tác phẩm cổ điển như Kojiki (712), Nihon shoki (720) và Man.yô-shuu (khoảng 759) chứ không hạn chế số chữ, số câu như trong tanka và haiku.

Ban đầu, thơ mới chỉ là thơ có chiều dài tự do như thơ Âu Tây nhưng ngữ vựng đầy chữ Hán và số chữ ấn định trong câu lại dựa trên âm luật Nhật Bản (5/7). Dĩ nhiên trong thi tập Man.yô-shuu của Nhật hồi thế kỷ thứ 8 đã có những trường ca dài đến 150 câu. Thể thơ ấy đã mai một. Nó đã tái hiện một lần vào thế kỷ thứ 18 sau hơn một nghìn năm quên lãng nhưng không mấy thành công.

Thế rồi sau khi Shintaishi-shô và tập thơ dịch Omokage “Vang Bóng” ra đời (1889), thơ kiểu “bình cũ rượu mới” như thế đã ảnh hưởng đến hình thức sáng tác từ thế hệ Shimazaki Tôson (Đảo Kỳ, Đằng Thôn), Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Vãn Thúy) cho đến thế hệ của Kitahara Hakushuu (Bắc Nguyên, Bạch Thu), Miki Rofuu (Tam Mộc, Lộ Phong). Tuy nhiên, tiếng là thơ mới nhưng vì họ vẫn làm theo văn viết và giữ lối năm / bảy nên không đủ tự do để diễn đạt tư tưởng và tình tự của thời đại. Do đó, đã có những nỗ lực để vươn đến một hình thức diễn tả phóng khoáng hơn kể từ khi chủ nghĩa tự nhiên từ nước ngoài du nhập vào. Thi tập Hakidame (Trần Chủng, 1906) “Đống Rác”của Kawaji Ryuukô (Xuyên Lộ, Liễu Hồng) là một ứng dụng thành công. Từ đó về sau tuy thơ sử dụng văn viết vẫn còn được duy trì nhưng thơ tự do làm theo văn nói đã phổ biến rộng rãi.

Nhờ hình thức diễn đạt mới, tư tưởng và tình tự của thời đại đã được diễn tả thoải mái hơn. Người tích cực sử dụng hình thức thơ mới để ghi lại cảm xúc của mình là nhà thơ Hagiwara Sakutarô (Thu[4] Nguyên, Sóc Thái Lang) trong thi tập Tsuki ni hoeru “Sủa Trăng”.

Ba giáo sư của Đại Học Đông Kinh là các ông Toyama Seiichi (Ngoại Sơn, Chính Nhất, 1848-1900), Yatabe Ryôkichi (Thỉ Điền Bộ, Lương Cát, 1851-1899) và Inoue Tetsujirô (Tỉnh Thượng, Triết Thứ Lang, 1855-1944) đã dịch thơ Tây Phương và thử sáng tác thơ theo phong cách ấy rồi cho in trong tập Shintaishi-shô (Tân thể thi sao) “Tập thơ theo hình thức mới” (1882).

Toyama là giáo sư tâm lý học và sử học từng theo học Đại Học London và Michigan, Yatabe chuyên môn về thực vật học ở Cornell còn Inoue chuyên về triết học ở Berlin. Đương thời, lập luận về tiến hóa xã hội (social Darwinism) của nhà tư tưởng người Anh Herbert Spencer[5] (1820-1903) rất thịnh hành ở Nhật và ảnh hưởng đến ba ông. Họ đã hô hào đổi mới bằng cách sử dụng văn tự La Mã, cải lương kịch nghệ v.v…Trong lãnh vực thi ca thì ba người cho rằng nếu để diễn đạt ý tưởng mới mà lại đi dùng hình thức cũ (từ ngữ cũ, số câu và số chữ hạn chế) là một việc không thể thực hiện được.

“Waka viết vào đời Meiji phải là waka Meiji. Nó không thể là waka lối xưa.Hán thi do người Nhật viết phải là thơ Nhật chứ không phải thơ Trung Quốc. Vì lý do đó chúng tôi muốn làm thơ theo thể thơ mới. Âm luật, ngữ vựng và những cái còn lại sẽ tiến hóa dần dần theo, không thể sắp đặt tất cả ngay một lượt được”.

“Nói chung, người trên thế giới, chứ không cứ gì ở Âu Tây, khi làm thơ đều dùng ngôn ngữ hằng ngày. Do đó họ có thể bày tỏ dễ dàng và trực tiếp những gì họ cảm thấy trong lòng. Điều đó cũng từng xảy ra ở Nhật thời xa xưa nhưng các nhà thơ gần đây hay dùng những từ chữ Hán và văn thể cổ khi họ viết waka. Họ tránh ngôn ngữ hằng ngày vì cho nó là phàm tục. Lối suy nghĩ này chỉ có thể nói là sai lầm mà thôi”

Tuy thế, trong bài thơ dịch Elegy Written in a Country Church Yard “Hoài cảm bên mồ” của nhà thơ trường phái lãng mạn Anh Thomas Gray (1716-71), dịch giả Yatabe dùng những câu có 12 âm tiết nhưng vẫn là 5+7=12 như thơ Nhật cũ. Về sáng tác, ba ông chỉ được cái làm được thơ dài nhiều câu chứ vẫn dùng thể năm / bảy chữ và từ ngữ lại cũ kỹ. Đó là trường hợp của bài thơ nhan đề Ryôjun no Hirô Kani Taii “Đại úy Kani, người anh hùng ở cảng Lữ Thuận” của Toyama làm hồi trận chiến tranh Nhật Thanh (1894-95) để cổ võ lòng ái quốc. Cũng là trường hợp của Hinuyama no Uta “Bài hát trên núi Hinu” của Inoue. Hơn nữa, cả ba đều là học giả, không phải nhà thơ, nhất là không có tài thơ nên không thể gọi sáng tác của các ông là những thành tựu.

May mắn là hình thức thơ mới ba ông vừa đưa ra đã được thanh niên thời Meiji hoan nghênh ngay. Chỉ đợi khoảng hai tháng sau đã có quyển Shintaishika (Tân Thể Thi Ca) do Takeuchi Setsu (Trúc Nội, Tiết) biên tập, ra đời. Những tác phẩm tương tự cũng lục tục đến với độc giả, trong đó có Juuni no ishizuka (Thập Nhị Thạch Chủng) “Mười hai gò đá”(1885) [6]của Yuasa Hangetsu (Thang Thiển, Bán Nguyệt) và Kôjo Shiragiku no Uta (Hiếu Nữ Bạch Cúc Ca) “Những bài thơ của nàng hiếu nữ Shiragiku”(1888-89) của Ochiai Naobumi (Lạc Hợp, Trực Văn, 1861-1903). Tác phẩm của Ochiai là bản phỏng dịch thơ chữ Hán của Inoue Tetsujirô qua hình thức thơ mới. Nó được quần chúng đương thời đặc biệt tán thưởng.

Đều cần nói thêm ở đây là các nhà cải cách thời đó xem đề tài gì cũng có thể viết thành thơ được. Toyama đã làm một bài thơ mới với nhan đề …“Về những nguyên tắc của xã hội học”, trong đó, ông giải thích cả thuyết tiến hóa của Darwin. Lòng nhiệt thành của các vị ấy còn được thấy trong lời phát biểu của Yatabe:

“Cho dù thơ của chúng tôi không được người thời nay chấp nhận nhưng thế hệ các nhà thơ trẻ của Nhật Bản trong tương lai sẽ đạt được đến đỉnh cao của những Homeros hay Shakespeare.Biết đâu một vài nhà thơ lớn nhờ có ấn tượng tốt đối với cung cách mới trong tập thơ này, sẽ phát huy được tài năng và viết được những vần thơ làm xúc động cả con người lẫn quỉ thần.”[7]

Tôkoku và Ôgai, hai người đã mở đường cho phong trào thơ mới

Sau khi du học ở Đức về, Mori Ôgai đã cùng với Ochiai Naobumi và bà Koganei Kimiko (Tiểu Kim Tỉnh, Hỷ Mỹ Tử)[8] lập ra tổ chức Shinseisha (Tân Thanh Xã) viết tắt là S.S.S., cho ra đời tập thơ dịch Omokage “Vang bóng” (1869). Họ dịch thơ từ Hán thi, từ thơ Tây Phương và ngược lại, cả một tiết cổ văn trong Truyện Heike từ tiếng Nhật ra thơ chữ Hán. Trong đó, họ phân biệt bốn thái độ khi dịch thơ : ý dịch (chỉ chú trọng ý nghĩa), cú dịch (chú trọng ý nghĩa và câu chữ), vận dịch (chú trọng ý nghĩa và âm vận) và điệu dịch (chú trọng cả luật bình trắc).

Cũng vào thời kỳ ấy, sau khi giấc mộng chính trị tan vỡ, Kitamura Tôkoku (Bắc Thôn, Thấu Cốc) trở về với thi ca. Ông cho in Soshuu no shi (Sở tù thi) “Thơ của người tù nước Sở” (1869), Hôraikyoku (Bồng Lai khúc) “Khúc hát cõi tiên” (1871), và sau đó trở thành người chủ trương tạp chí Bungakukai (Văn Học Giới, bộ cũ 1893-97). Trong “Khúc hát cõi tiên”, người ta nhận thấy ảnh hưởng của văn học Tây Phương qua ngôn ngữ sử dụng và những yếu tố cấu tứ. Nó đến từ Dante, Shakespeare, Goethe và Lord Byron.

Trong khi “Vang Bóng” đượm màu sắc lãng mạn, được đánh giá vì những cố gắng có tính kỹ thuật thì thơ Tôkoku cũng lãng mạn nhưng phô bày những cảnh thương tâm của xã hội. Cả hai cùng có những cống hiến lớn lao đến lớp người làm thơ về sau.

Trước khi đề cập đến Shimazaki Tôson như con người tài hoa đã thực sự khai sinh phong trào thơ mới của Nhật Bản, cần phải nêu lên tên tuổi Miyazaki Koshoshi, một người tiên khu của phong trào ấy. Biệt hiệu Koshoshi (ẩn sĩ vùng hồ) của ông làm ta dễ liên tưởng đến các thi sĩ của vùng hồ nước Anh (Lake District) mà ông chịu ảnh hưởng dù ông sinh ở Fukuoka, không có hồ mà chỉ có biển. Ông còn là nhà bình luận, nhà văn và mục sư, đã để lại Koshoshi Shishuu “Tập thơ của Koshoshi”, một tác phẩm trong đó có âm hưởng của thơ William Wordsworth, Henry Wadsworth Longfellow, Felicia Hemans nhưng cũng bộc lộ được cá tính và tình yêu thiên nhiên của riêng ông.Tuy không phải là nhà thơ hàng đầu nhưng phong cách lãng mạn của Koshoshi đã ảnh hưởng không ít đến Tôson.

2) Shimazaki Tôson (Đảo Kỳ, Đằng Thôn, 1872-1943), linh hồn của thơ mới Nhật Bản

Shimazaki Tôson, về mặt thi ca, tiếp nhận ảnh hưởng của Tôkoku trong nhóm Bungakkai và đã lần lượt cho ra mắt thi tập Wakana-shuu (Nhược thái tập) “Rau non” (1897), Hitohabune (Nhất diệp chu) “Thuyền một lá”(1898) nói lên những niềm vui và nỗi khổ của lứa tuổi thanh niên. Thế rồi trong Natsukusa (Hạ thảo) “Cỏ hạ”, Tôson từ giã tuổi thanh xuân và tìm được ý nghĩa cuộc đời trong lao động trước khi ý thức về tuổi tráng niên trong Rakubai-shuu (Lạc mai tập) “Hoa mơ rụng”(1891). Tập sau cùng nầy có những tác phẩm tản văn với khả năng miêu tả sự vật cao, cũng là nơi Tôson có dịp chuẩn bị để đổi hướng nghĩa là từ bỏ thi ca để bước qua lãnh vực tiểu thuyết.

Nguồn cội của thơ Tôson chính ra là thành quả của sự hòa hợp khéo léo của ba dòng thơ: Tây Âu, Nhật Bản và Trung Hoa. Nếu bảo thơ Anh, waka của thời Kokin-shuu, haiku của Bashô, Đường thi của Lý Đỗ…đã hòa tan với nhau để sinh thành thơ Tôson, thì cũng là điều không vô lý chút nào.

Tôson bắt đầu nổi tiếng với Akikaze no Uta “Khúc hát gió thu” đăng trong tạp chí Bungakkai số tháng 12/1896.Bài thơ này lấy cảm hứng từ Ode to the West Wind ”Khúc hát gữi gió tây” của P.B. Shelley. Mặc dù không có tầm vóc cũng như sự phong phú và nhiệt tình nồng cháy của thơ Shelley nhưng tác phẩm của Tôson là viên đá làm nền cho thơ mới Nhật Bản. Nó gồm những câu 12 âm tiết với một chỗ ngắt nghĩ sau âm thứ 7. Tôson không hỏi thăm trực tiếp làn gió vô hình như Shelley đã làm (“Thou from whose unseen presence”) nhưng giữ một khoảng cách với nó. Ta thấy điều đó trong những câu sau:

Shizukani kitaru / aki kaze no
Nishi no mi yori / fukiokori
Maitachisawagu / shirakumo no
Tobite yukue mo / miyuru kana

Gió mùa thu từ từ nổi dậy,
Chốn biển tây hây hẩy khơi nguồn.
Gió lên, muốn biết lối đường
Nhìn mây trắng múa quay cuồng, đủ hay.

Thơ Tôson có những bài nổi tiếng được dùng để dạy ở các trường trung học, chẳng hạn Hatsukoi “Tình đầu” trong tập Wakana-shuu “Rau non” hay những bài ca về phong cảnh sông Chikuma (Thiên Khúc Xuyên) quê hương ông trong tập Rakubai-shuu “Hoa mơ rụng”:

Tóc trên trán tuổi vừa biết vén,
Gốc táo kia em hiện trước ta,
Lược trên tóc cũng chạm hoa,
Tưởng chừng hoa với người hòa một thôi.
Tay trắng nuột chìa ra phía trước,
Dịu dàng đem quả ngọt trao ta,
Táo hồng một sắc thu pha,
Người ơi, ta biết yêu là hôm nay.

Cái mới của thơ Tôson còn nằm cả trong ngôn ngữ lẫn cách cấu tứ. Hình ảnh người con gái trao quả táo cho người con trai chưa hề thấy trong thơ Nhật trước đó. Nó chính là quả táo mời mọc mà Eve đã trao cho Adam trong Kinh Thánh. Và tình yêu của người con trai mà tác giả diễn tả trong bài thơ này không nhất thiết hướng về một người con gái nào đặc biệt. Nó chỉ là tình yêu dành cho tình yêu mà thôi.

Lại nữa, cứ xem một trong sáu bài thơ nhan đề ” Sáu nàng thiếu nữ ” (Rokunin no Otome) sáng tác không lâu sau “ Khúc Hát Gió Thu ” thì rõ. Bài thơ bàn ở đây nói về nàng thứ ba tên là Osayo. Cô ta đã 25 tuổi nhưng không chịu lấy chồng vì định tiếp tục theo con đường âm nhạc, sở thích của mình. Hình tượng một người con gái độc lập như vậy rất hiếm có trong một xã hội hãy còn nặng nề lối suy nghĩ phong kiến như thời Meiji. Đó đã là một điều mới mẽ. Ngoài ra, Tôson còn sử dụng chất liệu Tây Phương trong sáng tác. Cảnh Osayo sinh ra trên bãi biển vắng có thể đã mượn ý của bài thơ tản văn Le Centaure (Nhân Mã) của Maurice de Guérin. Đam mê của Osayo với nhạc khí như ống tiêu có thể đến từ hình ảnh của các nữ thần nghệ thuật Muses trong thần thoại Hy-La. Tuy nhiên đáng lưu ý hơn cả là quan điểm về tình yêu lãng mạn mà ông nhấn mạnh trong tác phẩm này.

Cách biểu hiện trong thơ tình của Tôson cũng nồng nàn. Trong bài Yotsu no Sode “ Bốn Ống Tay Áo ” dựa trên truyện tình của đôi nam nữ Onatsu và Seijuurô trong vở kịch Gojuunen Uta Nenbutsu “ Bài thơ lễ Phật cho ngày kỵ thứ 50 ”, tác phẩm của soạn giả Chikamatsu[9], ông không giữ lại chi tiết bi kịch của tấn tuồng mà chỉ mượn nó làm cái cớ để nói lên tình cảm bỏng cháy của đôi trẻ :

Otoko no kuroki / me no iro no
Onatsu no mune ni utsuru toki
Otoko no akaki / kuchibiru no
Onatsu no kuchi ni / moyuru toki

Khi ánh mắt đen anh dừng lại,
Bờ ngực kia cô gái đang xuân.
Làn môi đỏ chàng kề gần,
Đôi môi Onatsu rần rần lửa yêu.

Tính trữ tình của thơ Tôson còn ngưng đọng lại trong thơ tả cảnh như ta có thể thấy trong bài Chikuma Ryojô no Uta “ Bài hát của người lữ thứ bên dòng Chikuma ” mà âm hưởng thơ Bashô (trong tác phẩm Đường mòn miền Oku), Lord Byron (qua hình ảnh của Childe Harold) và Đỗ Phủ (nhà thơ lữ hành đời Đường) như vang vọng trong những câu sau đây :

Thành ơi muốn ngỏ điều chi ?
Bên kè, ngọn sóng kể gì với ta ?
Nhớ thương bao chuyện cũ qua,
Nghìn xưa mà ngỡ như là hôm nao.

Sau khi thành công trong thơ, Tôson bước qua lãnh vực tiểu thuyết, không phải là không có chút luyến tiếc nhưng ông đã không quay trở lại với thơ nữa. Tuy thế, những vần điệu trữ tình của “Rau Non ” và đượm màu triết lý của “ Hoa mơ rụng ” đã dọn đường cho thế hệ thi nhân đến sau. Những điều Tôson thực sự muốn nói, ông sẽ gửi gắm vào tiểu thuyết, nhất là với tác phẩm Hakai “ Xé rào ” bàn đến trong phần liên quan đến Shimazaki Tôson, người viết văn xuôi..

Bản thân có lúc xưng tên là Doi (cũng viết bằng hai chữ Hán Thổ Tỉnh như Tsuchii). Người Sendai, tỉnh Miyagi, miền Đông Bắc. Cùng với Shimazaki Tôson, được coi như một cặp bài trùng tiêu biểu cho thi phong lãng mạn trữ tình của thế hệ 1890. Tsuchii Bansui vốn có kiến thức Hán văn sâu rộng, lại tốt nghiệp khoa Anh trường Đại Học Đông Kinh, đã thành công trong việc sáng tác những tác phẩm có tính cách hùng tráng, đối nghịch với lời thơ nhẹ nhàng và u buồn của Tôson. Tập thơ đầu tay Tenchi yuujô (Thiên địa hữu tình, 1899) “ Tình trời ý đất ” có tác phẩm Hoshiotosu shuufuu Gojôgen (Tinh Lạc Thu Phong Ngũ Trượng Nguyên) “Gió lạnh sao rơi Gò Ngũ Trượng” nói về phút lâm chung của thừa tướng nhà Thục Hán Gia Cát Lượng rất được độc giả yêu mến.Nó khởi đầu bằng hai câu mà nhiều người Nhật biết tới:

Bài thơ Kôjô no tsuki “Trăng trên thành hoang” của ông gồm 3 tiết, vịnh vầng trăng (vĩnh cửu) chiếu trên thành hoang (hữu hạn) Aoba ở Sendai, thương tiếc những thời đại oai hùng, những cuộc yến ẩm, thưởng hoa, cảnh chiến địa mùa thu có gươm giáo sáng lòe, có đàn nhạn bay qua...Nó được phổ nhạc và đánh giá như khúc hát bi tráng, ăn khách nhất trong lịch sử âm nhạc cải cách (enka) của Nhật.

Sau khi cho ra mắt thi tập thứ hai Gyoushô (Hiểu Chung) “Chuông Sớm”, ông du lịch Anh, Pháp, Đức, Ý rồi lần lượt xuất bản Tôkai Yuushigin (Đông Hải du tử ngâm, 1906), Shôkô “ Ánh sáng ban mai ” (1919), Tenba no michi “ Đường đi của ngựa bay ” (1920), Bansui Shishuu “ Tập thơ Bansui ” (1919).

Nhà bình luận Takayama Chogyuu[10], một người bạn của Bansui, có vẻ hiểu rõ ông hơn ai cả. Theo Chogyuu, tuy thơ Bansui không sánh được với thơ Tôson về mặt âm điệu nhưng trội hẳn về mặt tư tưởng và cả sự trong sáng trong tình cảm. Do ảnh hưởng đến từ Kinh Thánh, Dante, Virgil và Victor Hugo, thơ của ông còn là những lời kinh cầu đầy vẻ trang nghiêm. Riêng phần thơ trữ tình của ông, nó cũng không phải là loại thơ trữ tình theo cảm hứng mà Goethe, Heine hay Shelley đã viết. Nó là thơ trữ tình có suy tư như phong cách của Schiller và Swinburne[11].

Để kiểm chứng cho nhận xét đó, xin dịch hai đoạn thơ sau của Bansui:

Trăng Canh Đê[12], mục đồng đã thấy,
Bốn nghìn năm dù vậy mà mau.
Xinh tươi trăng vẫn một màu,
Cõi trần già cỗi đâu nào dáng xưa.

Một cô chị với cô em ấy,
Mẹ Thiên Nhiên nuôi dạy thành người.
Hoa là sao của cuộc đời,
Ngôi sao, hoa của bầu trời đấy thôi.

Ngoài việc sáng tác, Bansui đã dịch hai thiên sử thi Ilias và Odyssey của Homeros. Ông hoàn thành bản Odyssey tiếng Nhật vào năm 1943.

Hai nhà thơ hay gửi bài đến tạp chí Myôjô (Minh Tinh) “Sao Mai”[13] là Susukida Kyuukin (Bạc Điền, Khấp Cần) và Kanbara Ariake (Bồ Nguyên, Hữu Minh). Hai ông đã khổ công trong việc tạo nên một thi phong tượng trưng. Tên của hai người hay dính liền với nhau nhưng về phương diện thi ca, giữa họ cũng có những điểm khác biệt quan trọng.

Susukida thu thập thơ lãng mạn thành tập Boteki-shuu (Mộ Địch Tập) “Tiếng Địch Chiều” (1899) chú trọng đến sự cách tân hình thức trong khi Kanbara, người chịu ảnh hưởng của thi nhân người Anh Dante Gabriel Rosetti (1828-1882), biên tập thi phẩm Kusawakaba “Lá cỏ non” (1902), mới là người chú trọng đến nội dung và đi tiên phong trong trường thơ tượng trưng.

Susukida Kyuukin, nhà thơ Nhật Bản tìm về phong cách phái Thi Sơn

Đi xa hơn Tôson, Kyuukin vay mượn nhiều hình thức thơ Tây Phương như Sonnet (một kiểu thơ 14 câu mà ông gọi là zekku “ tuyệt cú ”), Ode (thơ ca ngợi, phát xuất từ Hy Lạp, mà ông đổi tên ra là fu “ phú ”) và hình thức thơ kể truyện của dân gian (ballad) để làm phong phú thơ Nhật.

Kyuukin người ở Kurashiki, một thành phố cổ kính thuộc tỉnh Okayama, yêu thơ từ thời trẻ nhưng phần lớn là tự học. Khác với Tôson, con người tình cảm, ông thiên về lý trí nếu không nói có phần nào khắc kỷ. Không thỏa mãn với Tôson và Bansui, ông tìm về các nhà thơ người Anh như John Keats, Robert Browning. Các bài Ode to the Nightingale ” Khúc hát gửi chim họa mi ” hay Ode on a Grecian Urn ” Khúc hát về chiếc vại Hy Lạp đựng di hài ” của Keats sẽ là nguồn cảm hứng cho Kokyô no Fu “ Cổ kính phú ” và Boshun no Fu “ Mộ xuân phú ” của ông.Thơ kể truyện của ông có Amahasezukai “ Sứ giả nhà trời ” gồm 699 câu, được in trong tập Nijuugo Gen (Nhị thập ngũ huyền, 1905) “ Hai mươi lăm giây đàn ” sử dụng huyền thoại khai thiên lập địa của Nhật nhưng có màu sắc Phật giáo và chịu ảnh hưởng Hyperion, tác phẩm của Keats. Bài Bôkyô no Uta “ Vọng hương thi ” tả cảnh cuộc sống bốn mùa của người dân Kyôto, đăng trong tập Hakuyôkyuu (Bạch Dương Cung) “Chòm sao Aries” (1906), là một tác phẩm quan trọng của ông và của cả lịch sử thơ mới Nhật Bản. Trong đó, người ta thấy ông lập lại cùng điệp khúc “ Ta sẽ đưa em về nơi đó ” ( Kanata e, kimi to izaka heramashi) quen thuộc mà Goethe từng dùng trong bài hát “ Kennst du das Land ? ” của nàng Mignon, một mỹ nhân bạc mệnh..

Sự quan tâm của Kyuukin về hình thức, ngôn ngữ và truyền thống đã trong thơ làm ông được xem như có phong cách phái Thi Sơn (Parnasse)[14] bên Pháp.Thật ra nhiều bài thơ của ông đã mang dấu ấn của Leconte de Lisle[15] mà ông biết qua bản dịch của Ueda Bin.

Ariake và người chị của ông đã làm quen với dòng thơ của chủ nghĩa lãng mạn từ thuở nhỏ khi họ thuộc lòng những bài thơ ngoại quốc như Elegy Written in a Country Church Yard “ Hoài cảm bên mồ ” hay The Charge of the Light Brigade “ Đoàn khinh binh xung phong ” được dịch trong tập “ Tập thơ hình thức mới ”. Ông cũng có cơ hội đọc “ Vang bóng” của nhóm Mori Ôgai và “ Bồng Lai Khúc ” của Kitamura Tôkoku với tất cả lòng sùng kính của một cậu bé 15 tuổi muốn bước vào làng thơ.

Ariake hâm mộ Rosetti còn hơn là Kyuukin hâm mộ Keats, đến nổi Ariake được gọi là “ Rosetti Nhật Bản ”.Tuy vậy, ông còn chịu ảnh hưởng Itylus của Swinburne và những những tác phẩm cổ điển Nhật Bản thế kỷ thứ 8 như Fudoki (Phong thổ ký) và Kojiki (Cổ sự ký ).

Sau ” Lá cỏ non ” (1902), Kanbara Ariake cho in Dokugen Aika (Độc huyền ai ca ) (1903), Shunchô shuu “ Xuân điểu tập ” (1905), rồi Ariake-shuu “Tập thơ Ariake”[16] (1908). Trong tập thơ cuối này, ông đã đưa thơ Sonnet Nhật Bản lên đỉnh cao nhất của nó.

Ngoài hai nhân vật nói trên, phải kể đến Ueda Bin, cây bút chủ lực của tờ Bungakukai, rất giỏi ngoại ngữ, từng là giáo sư Đại Học Kyôto. Ông đã cho ra đời tập thơ dịch Kaichôon (Hải triều âm) “Tiếng sóng biển” (1905), chuyển ngữ thơ Baudelaire, Verlaine và thơ của trường phái tượng trưng Âu Châu. Qua đó, ông định nghĩa thế nào là thơ tượng trưng. Nhờ công khó của ông. và với những thành quả của Kyuukin và Ariake, ta đã nhìn thấy sự trưởng thành thực sự của dòng thơ nầy .

Theo lời giải thích của Ueda Bin trong bài tựa tập thơ dịch Kaichôon (Hải triều âm), thơ tượng trưng là hệ thống hình ảnh và khái niệm mà người làm thơ vay mượn để gửi đến độc giả tâm trạng của mình. Tuy vậy, không nhất thiết phải có một sự đồng điệu nào giữa hai bên. Người thưởng thức thơ tượng trưng có thể hiểu nó theo ý mình và hiểu ngay cả những điều nhà thơ chưa đủ sức nói ra. Cùng một bài thơ mà tùy độc giả, sẽ có nhiều lối giải thích và cảm nhận khác nhau. Điều quan trọng nằm ở chỗ những biểu hiện có tính tượng trưng đó có gợi được cái giống nhau trong tâm trạng người viết và người đọc hay không mà thôi.

Ueda sinh trong một gia đình học giả thường xuyên tiếp xúc với Tây Phương. Ông đã dịch thơ P.B. Shelley và Lord Byron từ hồi mới 18 tuổi, giỏi cả tiếng Pháp và đã quen biết với nhóm Bungakukai khi ngồi trên ghế trường Đại Học Đông Kinh ban Anh Văn.Ông là học trò của Lafcadio Hearn (1850-1904), nhà văn và nhà giáo gốc Anh-Hy Lạp, cũng như của Raphael von Koeber (1848-1923), người Đức-Nga. Hearn thường khen Ueda như một cậu học trò “ trong vạn người mới có một ”.

Năm 1899, ông cho ra mắt tập The Victorian Lyre “ Hợp tuyển thơ trữ tình thời Victoria ” bằng tiếng Anh, trong đó có Rubaiyat của Fitzgerald, thơ Rosetti và Swinburne, cả thơ Kipling. Sau đó, ông đã học thêm tiếng Ý và tiếng Đức để đủ sức dịch cả Uber den Bergen của Carl Busse. Năm 1905, ông có cơ hội dịch thơ viết bằng tiếng Pháp của Mallarmé, Verhaeren, Régnier, Verlaine và Rodenbach. Bản ông dịch sang tiếng Nhật Chanson d’Automne của Verlaine là một tuyệt bút trong dịch thuật.

Nhà thơ Yosano Tekkan[17] đã đánh giá ảnh hưởng của tập thơ dịch Kaichôon “ Hải triều âm ” (10/1905) của Ueda Bin (với vỏn vẹn 57 bài thơ của 29 nhà thơ Pháp-Bỉ) đối với thi ca đời Meiji-Taishô ngang với ảnh hưởng Bạch thị văn tập của Bạch Cư Dị đối với văn nhân thi sĩ thời Heian. Nhà bình luận Shinoda Hajime (dẫn bởi D.Keene) còn cho rằng “ Mallarmé là một phần không tách rời được của truyền thống thi ca Nhật Bản ”. Nếu được như thế là nhờ tài dịch của Ueda Bin vậy.

Thơ tự do sử dụng văn nói để diễn đạt mà ta biết ngày nay thật ra đã có mầm mống từ giai đoạn sau của thời Meiji, khi thơ hấp thụ ảnh hưởng của chủ nghĩa tự nhiên trong văn học. Cứ nhìn tựa đề Hakidame (Trần trủng, 1906) “Đống Rác” (sau in lại trong Robô no Hana “Hoa bên đường” năm 1909), của Kawaji Ryuukô (Xuyên Lộ, Liễu Hồng) đã nhắc ở trên, thì đủ thấy điều đó. Thật ra, cho đến thời điểm ấy, không có tập thơ nào mang một tựa đề nôm na để trình bày một thế giới khác lạ như vậy. Mùi thối hoăng của đống rác ngập ngụa sau kho thóc nhà hàng xóm bốc lên trời vào một buổi chiều khi mưa vừa tạnh, đối với tác giả lại có vẻ “nên thơ”, cũng như những phong, hoa, tuyết, nguyệt của người xưa.

Trước đó, đã có Ishikawa Takuboku (Thạch Xuyên, Trác Mộc, 1886-1912) đã diễn đạt tình cảm đời thường theo cung cách văn nói trong tập thơ lãng mạn Akogare “Ngưỡng mộ” của ông. Tuy Takuboku cũng làm thơ theo văn viết nhưng phần thơ diễn tả như lời nói mới chiếm phần quan trọng trong sự nghiệp của ông.Takuboku được thi nhân đàn anh Yosa Buson nhìn nhận tài năng và in thơ lần đầu tiên trên mặt tạp chí Myôjô (Minh Tinh) ”Sao Mai”.Tập thơ Akogare đã đưa tên tuổi ông lên cao. Vì xúc động trước “vụ án đại nghịch” xử tử hình những nhà văn cánh tả, ông ngả hẳn về khuynh hướng xã hội chủ nghĩa, hay đúng ra chủ nghĩa vô chính phủ (anarchism) chứ chưa phải Cộng Sản. Những bài tanka của ông làm lúc cuối đời (ông chết trẻ vì bệnh lao, một chứng nan y thời ấy, lúc mới có 36 tuổi, trước Cách Mạng Tháng Mười những 5 năm) tràn đầy cảm thương và nhiệt tình cách mạng. Thơ viết theo văn nói của ông có những bài giống như bài sau đây:

Trước đây tuy chúng ta từng đọc, từng tranh cãi với nhau,
Nhưng mắt chúng ta đều ánh lên tia sáng chẳng thua chi,
Mắt những chàng trai nước Nga của 50 năm về trước.
Chúng ta bàn luận với nhau phải làm một cái gì,
Mà sao chẳng có lấy một người nắm đấm, đập lên mặt bàn để hô to:

Thơ soạn theo văn nói khác với văn viết cơ bản ở hình thức thể hiện đã đành nhưng vì hình thức thể hiện khác nhau nên rốt cục nội dung cũng khác đi. Thơ soạn theo văn viết thì có khoảng cách với cuộc sống hằng ngày. Vì nó trịnh trọng, nặng nề, đẹp đẽ nên nội dung khó thể đi ra ngoài những phạm trù đó.

Ngược lại, thơ viết theo văn nói, cho dù không phải là văn nói một trăm phần trăm, cũng không thể có nội dung vượt ra ngoài sinh hoạt thường nhật. Tuy nhiên trong đoạn thơ của Takuboku vừa dùng để dẫn chứng, cách dùng đại danh từ (warera = chúng ta) và ngắt câu là theo lề lối của văn viết để diễn tả nội dung của sinh hoạt hằng ngày, có thể nhằm tăng thêm sức thuyết phục cho bài thơ này vốn có tính cách lập luận, tuyên cáo.

Sau Kyuukin và Ariake, dòng thơ tượng trưng được tiếp nối và phát triển bởi Kihahara Hakushuu (Bắc Nguyên, Bạch Thu, 1885-1943) và Miki Rofuu (Tam Mộc, Lộ Phong, 1889-1964). Hakushuu viết Jashuumon (Tà tông môn) “Tà đạo” năm Meiji 42 (1909) với lời thơ diễm lệ, và đậm đà cảm xúc về những vùng đất xa lạ. Còn Rofuu sử dụng ngôn ngữ được tôi luyện trong tư tưởng và tình cảm đồi phế (decadence) để viết Haien (Phế viên) “Vườn hoang”, Shirokite no ryôjin “Người đi săn bằng tay không”(1914). Thời hai nhà thơ nói trên đóng vai chủ tể thi đàn được gọi là thời Hakuro ( Bạch-Lộ), ghép tên của Hakushuu và Rofuu, còn có nghĩa là “sương trắng”.

Sau khi Myôjô (Minh Tinh) “Sao Mai” vừa đình bản không được bao lâu thì đã có tạp chí Subaru “Sao Mão”[19] ra đời (1909). Người chủ trương lúc đầu là Mori Ôgai, cây bút cự phách của trường phái lãng mạn, Ishikawa Takuboku phụ trách phát hành, có sự tham gia của Yosa Buson, Yosano Akiko và Ueda Bin. Thế nhưng Takuboku ngả về văn học khuynh hướng xã hội nên chẳng mấy lúc tách khỏi nhóm.

Sau đó, những người chủ nhiệm trên thực tế của tạp chí này không ai khác hơn Hakushu, cùng với Kinoshita Mokutarô (Mộc Hạ “Mộc” [20]Thái Lang, 1885-1945) và Takamura Kôtarô (Cao Thôn, Quang Thái Lang, 1883-1956)… những nhà nghệ thuật có chân trong Pan no Kai (Mục Dương Hội)[21]. Mục đích của họ là đối kháng với văn nghệ theo khuynh hướng tự nhiên (tức xã hội). Kinoshita có Shokugo no Uta “Bài hát sau bữa cơm” (1919). Ông là y sĩ, còn viết cả thơ lẫn kịch.

Nói về thi ca thời Taishô và về sau không thể nào bỏ qua những trước tác của hai nhà thơ Takamura Kôtarô và Hagiwara Sakutarô mà tên tuổi đã nhắc sơ qua khi đề cập về đến thi ca thời Meiji nhưng thời gian hoạt động của họ hãy còn kéo dài sau đó.

Cuối đời Meiji, thi ca của những nhà thơ thuộc nhóm Shirakaba[22] (Bạch Hoa) nhuốm màu sắc chủ nghĩa lý tưởng (Idealism) đã có sức thẩm thấu trong quần chúng. Nhà thơ Takamura Kôtarô, trước đó theo khuynh hướng duy mỹ đã tìm đến chủ nghĩa lý tưởng sau khi tiếp nhận ảnh hưởng của trường phái Shirakaba. Từ khi gặp “nàng thơ”, nữ họa sĩ Naganuma Chieko, người sau nầy trở thành vợ ông, Kôtarô đã sáng tác thơ trên lập trường nhân đạo và sử dụng lối diễn tả bằng văn nói. Trong tập thơ theo thể tự do mang tên Dôtei (Đạo Trình, 1914) “Dặm đường”, phân nửa đầu được soạn theo văn viết và có dấu ấn của phái duy mỹ, phân nửa sau gồm cả những vần thơ nhớ về Chieko lại viết bằng văn nói.

Sau đó, Senke Motomaro (Thiên Gia, Nguyên Lữ) trong Jibun wa mita “Đã thấy chính mình” (1918), Ozaki Kihachi (Vĩ Kỳ, Hỷ Bát) qua Sora to Juumoku “Bầu trời và cây cối” (1922) đều chứng tỏ đã chịu ảnh hưởng của nhóm Shirakaba. Đó là chưa kể thi tập Kaze wa sômoku ni sasayaita “Gió thì thầm với cỏ cây” (1918) của nhà truyền đạo thiên chúa Yamamura Bochô (Sơn Thôn, Mộ Điểu, 1884-1924) viết ra sau khi đột nhiên giã từ khuynh hướng tượng trưng để làm thơ “lập thể” (cubist) khó hiểu trong tập Seisanryô Hari (Thánh Tam Lăng Pha Lê, 1915) “Pha lê ba cạnh linh thiêng”.

Takamura Kôtarô (Cao Thôn, Quang Thái Lang, 1883-1956) và chủ nghĩa lý tưởng (Idealism):

Takamura Kôtarô vốn là con trai của nhà điêu khắc trên gỗ tài danh Kôun (Quang Vân), từ nhỏ đã cầm con dao đẽo nhà nghề của cha. Sau khi du học ở Pháp về, Kôtarô khổ tâm về sự chọn lựa giữa phong cách điêu khắc của cha mình và của nhà điêu khắc Pháp Auguste Rodin là hai người ông cùng ngưỡng mộ nên rơi vào cảnh bế tắc trong sáng tạo. Nhờ gặp gỡ Chieko tức nàng thơ đã nói ở trên vào năm 1911 và kết hôn với bà ba năm sau đó, ông mới hồi tỉnh và đeo đuổi con đường nghệ thuật.

Thời trẻ, Kôtarô đã theo học điêu khắc ở Trường Mỹ Thuật Tôkyô nhưng lại thích văn chương, có thơ đăng tạp chí Myôjô. Năm 1906, qua Mỹ (học điêu khắc một năm với Gutzon Borglum), Anh, Pháp, thăm các nhà bảo tàng mỹ thuật và nhận thấy Nhật quá phong kiến và nghiêm khắc trong diễn tả nên đã chọn lối sống đồi phế (decadence) của các bạn trong nhóm Pan no Kai (Mục Dương Hội) trước khi biết Chieko, người mà tình yêu tha thiết của ông đã được diễn tả qua những dòng như sau:

Mỗi lần anh nghĩ về em,
Anh cảm thấy vô cùng gần gũi,
.Anh hiện hữu và em hiện hữu,
Đó là điều duy nhất anh muốn nói về mình.
Đời của anh và đời của em,
Quấn quít, chan hòa, trộn lẫn vào nhau…
Em là lửa.
Càng gần em anh càng cảm thấy em tươi mát,
Em là kho tàng vô tận, bao giờ cũng mới,
Em là hạt nhân của hiện thực, đã rứt bỏ hết lá cành.
Những cái hôn của em làm ướt rượt hồn anh,
Khi em ôm, anh như được em nuôi,
Bàn chân bàn tay mát lạnh của em,
Thân thể đầy căng của em,
Làn da óng ánh của em,
Sức sống tràn đầy trong tứ chi em,
Là chất liệu tuyệt vời cho anh sự sống.

Năm 1914, ông tự bỏ tiền túi xuất bản Dôtei “Dặm đường”, một tập thơ thể tự do viết bằng văn nói.Trong đó ông không xem thiên nhiên như một người mẹ mà là một người cha, và ông hăm hở nhìn về tương lai:

Mùa đông ơi,
Đến với ta đi, hãy đến đi nào,
Ta là sức mạnh của mùa đông,
Mùa đông là thức ăn để nuôi ta…
Trước mặt tôi không có con đường,
Sau lưng tôi đường vốn đã có rồi.
Ôi, Thiên Nhiên!
Người cha!
Cha vĩ đại đã giúp tôi sống đời tự lập,
Xin bảo vệ và lúc nào cũng nhớ đến tôi.
Hãy mãi mãi phả vào tôi tinh thần từ phụ,
Để tôi đi trên con đường dài trước mặt
Trên con đường dài nối với tương lai.

(Fuyu ga kita “Mùa đông đã đến”, trong Dôtei “Dặm đường”, 1914, thơ Takamura Kôtarô)

B) Kitahara Hakushuu (Bắc Nguyên, Bạch Thu, 1885-1942) với thủ pháp ấn tượng (impressionism) :

Ông tên Ryuukichi (Long Cát), vừa là thi nhân vừa là ca nhân (nhà thơ tanka). Ông gốc gác ở Yanagawa trên đảo Kyuushuu. Quê hương ông, một vùng sông nước và tuổi thơ êm đềm đầm ấm là mạch thơ không ngừng tuôn trào. Ông đã tâm sự “ Yanagawa, với dòng sông của nó, là nơi đã nung nấu ra thơ tôi. Vâng, chính ở chỗ hợp lưu của những con kênh, từ một địa hình như vậy, đã vọt ra câu chữ và làm nên tác phẩm thi ca của tôi ” (Mizu no Kôzu, “ Hình vẽ trên mặt nước ”, 1943). Từ năm 1904, ông đã giang hồ lên Tôkyô, nơi tụ tập tất cả các trường thơ. Sang năm sau, ông có dịp đọc tập tuyển dịch thơ Âu Châu “ Hải triều âm ” của Ueda Bin, biết đến nhóm Thi Sơn và những thi sĩ châu Âu của trường thơ tượng trưng. Bỏ ngang đại học Waseda, ông theo làm đệ tử vợ chồng Yosano Tekkan và Akiko. Ông tham gia nhóm Shinshisha “ Tân thi xã ”, hoạt động trong tạp chí Myôjô. Ông bỏ nhóm và tạp chí này ra đi năm 1908. Năm 1909, cùng với Kinoshita Mokutarô kết hợp các nhà thơ phái duy mỹ thành hội Pan No Kai (Mục Dương Hội, nhóm bạn văn chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật) cho ra mắt tạp chí Subaru. Năm 1913 lại tham gia nhóm Nikkô “ Nhật quang ”. Cuối đời, thành lập nhóm tanka mang tên Tama [23] (Đa ma) ”Tinh hoa ”.

Khi ông mới đến với tạp chí Myôjô, mọi người nhận ra ngay ông là một tài năng mới về thi ca. Ông viết theo thủ pháp ấn tượng hay tượng trưng, tươi tắn và chứa chan tình cảm.Thơ ông có sắc thái vừa lộng lẫy vừa bi thương ngay từ những tập thơ đầu như Jashumôn “ Tà đạo ”, Omoide “ Kỷ niệm”, Kiri no hana “ Hoa ngô đồng ” (1913). “ Tà đạo ” có không khí hương xa với cách sử dụng những từ nước ngoài, “ Kỷ niệm ” tập hợp những vụn vỡ trong ký ức của thời niên thiếu. “ Hoa ngô đồng ” cho ta thấy cảm xúc nhục thể nhạy bén và màu sắc hương xa, tình cảm của người đô thị vùng Edo cũ nhưng không dấu được nỗi buồn sâu lắng bên trong.

Năm 1918, Hakushuu bước vào một lĩnh vực mới : truyện nhi đồng và phụ trách mục này trong tờ Akai Tori “ Con chim đỏ ” của Suzuki Miekichi “(Linh Mộc, Tam Trùng Cát). Về sau, ông trở thành trầm lặng, ca ngợi cảnh thanh nhàn u tịch như trong Susume no tamago “ Trứng chim sẻ ”, (1921), Suiboku-shuu “ Thủy mặc tập ” (1923) vv... Ông cũng để lại nhiều đồng dao như tập Tonbo no medama “Ngươi con chuồn chuồn”.

Ông còn được biết như nhà thơ tanka bực thầy. Nhưng khi làm thơ mới, Hakushuu cũng có nhiều bài đặc sắc, kết hợp tính hương xa của Âu Tây và lòng hoài niệm về một nước Nhật của ngày xưa (thời Edo) như có thể thấy trong bài thơ sau đây với phong cách tượng trưng thừa hưởng từ Kyuukin và Ariake :

Một dạ khúc màu vàng kim và xanh,
Hai mùa xuân hạ song ca.
Trong lòng Tôkyô trẻ trung có những bài hát về Edo,
Bóng tối và ánh sáng cùng nằm chung giữa trái tim tôi.

Thơ ông còn sử dụng hiệu quả âm thanh như lập đi lập lại chữ karamatsu ( tùng lá đổ) trong bài thơ nhan đề Karamatsu :

Karamatsu no hayashi wo sugite
Karamatsu wo shimijimi to miki,
Karamatsu wo wa sabishikikarikeri
Tabi yuku wa sabishikikeri

Karamatsu nohiyashite wo dete
Karamatsu no hayashi ni hairinu
Karamatsu no hayashi ni hairinu
Mata hosoku michi wa tsuzukeri

Hai tiểu đoạn này tương ứng với hai tiết đầu của bài thơ dịch “ Rừng tùng lá đổ ” sau đây :

Ta đi ngang qua rừng tùng lá đổ [24],
Mắt đăm đăm nhìn vào khu rừng tùng,
Rừng tùng, rừng tùng sao buồn đến vậy,
Mà chuyến lữ hành cũng buồn khôn khuây.

Ta đi ra khỏi rừng tùng lá đổ,
Rồi ta lại đi vào khu rừng tùng.
Chân ta nương theo con đường mòn nhỏ,
Rồi đi tiếp mãi vào trong rừng tùng.

Ở tận bên trong rừng tùng lá đổ,
Có con đường cho ta đi qua.
Một con đường giăng mắc mưa sương,
Ngọn gió bấc cũng mượn con đường đó.

Cuộc đời ơi, nghĩ lại mà thương.
Biến đổi hoài nhưng nào thiếu niềm vui.
Sông trong núi có tiếng sông của núi,
Và rùng tùng có ngọn gió rừng tùng.

Qua hình ảnh rừng tùng kéo dài không dứt với những vui buồn như con đường đời người ta đi qua, ông muốn đi tìm cái yuugen (u huyền) của người xưa và làm thơ như vẽ một bức tranh thủy mặc. Ông còn đặt tên cho một tập thơ của mình là Suiboku-shuu “ Thủy mặc tập ” (1923).

Trong những năm 1920, ông thí nghiệm nhiều thể loại thơ với hình thức kỳ dị, có lẽ vì chịu ảnh hưởng của trường phái duy hiện đại (modernism) và vị lai (fururism).Những bài thơ đó được thu thập trong Kaihyô to Kumo “ Hải báo và mây ” (1929). Một vài nhà phê bình cho rằng những bài thơ cuối cùng của ông mà ông làm lúc sắp sửa bị lòa là những bài hay nhất. Ông đã ngự trị làng thơ suốt bốn thập niên. Có nhiều người nối gót trong hai lãnh vực tanka lẫn thơ mới. Đáng kể nhất là hai nhà thơ hiện đại của thế hệ kế tiếp : Murou Saisei và Hagiwara Sakutarô.

Murou gốc gia đình samurai thuộc phiên Kaga nhưng chỉ là con tư sinh, được cha gửi làm con nuôi một nhà sư thế tục họ Murou, biệt hiệu Saisei thì mượn từ tên con sông Sai chảy qua tỉnh Kanazawa quê nhà. Cuộc sống làm dưỡng tử cho người ta không mấy thoải mái nên ông đã bỏ học sớm để nhận một chức thư lại tầm thường trong Tòa Án địa phương Kanazawa. Ông đọc sách nhiều và có năng khiếu thơ. Năm 1910, ông lên Tôkyô, đăng thơ trên tạp chí Zamboa[25] của Kitahara Hakushuu, gây được sự chú ý. Ông kết bạn với Hakushuu, Sakutarô và Yamamura Bochô (Sơn Thôn, Mộ Điểu). Năm 1919, xuất bản Ai no Shishuu “Tập thơ tình yêu”. Quyển này được viết ra sau khi nhà thơ đã thoát ra những khổ não của tuổi thanh xuân, từng thấy trong một tác phẩm trước đó, Jôjô Shôkyokushuu (Trữ tình tiểu khúc tập) “Những bài thơ trữ tình ngắn”. Cả hai đều mang dấu ấn của phái Shirakaba. Xin giới thiệu một đoạn ngắn mà nhiều người biết đến:

Nghĩ về quê hương, thương nhớ một trời,
Hát về quê hương, đau xót khôn nguôi.
Thế nhưng ai ơi,
Dù lúc lòng đang tan nát rã rời,
Ăn mày nơi đất khách,
Vẫn thấy quê hương không phải chỗ quay về!
Chốn kinh đô một mình khi chiều xuống,
Nhớ thương quê nước mắt đầm đìa…

(Tiểu cảnh dị tình bài số 2 trong 6 bài, trong Jôjô Shôkyokushuu Trữ Tình Tiểu Khúc Tập “(1918).

Bài thơ nói trên, theo giải lời giải thích của Hagiwwara Sakutarô và Yoshida Seiichi[26], mang niềm luyến tiếc hoài niệm của một người đàn ông thành thị nhớ về làng quê và thời thơ ấu. Thế nhưng quê hương đã ruồng bỏ ông. Gia đình tranh chấp, hương đãng mè nheo, nên dù thương yêu đến đâu, ông cũng coi quê hương có cũng bằng không.

Mặt trời chiều đỏ ối,
Phía dưới, trên đường phố, những mái nhà chụm đầu,
Nhìn cảnh đó chỉ thấy lòng chán nản,
Chúng nó gieo cho ta được ấn tượng gì?
Tiếng những người bán hàng rong rao trong buổi chiều,
Vọng vào trái tim ta.
Âm thanh của những mảnh đời muôn vẻ,
Hòa vào trong nỗi buồn của cơn mưa cuối thu,
Ta đứng nghe, mặt dán vào cửa sổ

(“Bài thơ dang dở” trong Ai no shishuu “Tập Thơ Tình”, 1918, thơ Murou Saisei)

Không biết từ nơi nào nữa,

Zzzz…cái tiếng ve kêu.
Có phải mùa ve đến rồi không nhỉ?
Đứa con trai chân dẫm trên cát nóng,
Đi kiếm bắt ve con,
Giờ đây đã về đâu?

Trong nỗi buồn của mùa hè,
Cuộc đời ve sao mà ngắn ngủi,
Từ những con đường phố xa khơi,
Bên kia bầu trời, qua những mái nhà,
Zzzz…vẫn tiếng ve ran.

(Semigoro “Mùa ve kêu” trong Jôjô Shôkyokushuu Trữ tình tiểu khúc tập “(1918), thơ Saisei).

“Ngày mai chúng mình trở lại đây chơi nhé,
Mai đến chơi, nhớ phải đúng giờ!”
Khi sụp tối, lũ trẻ cùng nhau từ giã.

Tôi đến chỗ chúng chơi để thử nhìn,
Ngoài mùi cỏ non không còn gì sót lại.
Không có vẻ gì một chốn vui, có thể nô đùa,
Chẳng những thế, còn thêm cơn gió lạnh.

Nhưng ngày mai, chúng hẹn đến chơi đây,
Đã hứa trở lại chỗ này khi sửa soạn chia tay.

Đặc biệt Murou Saisei còn viết tiểu thuyết trong đó có tác phẩm nhan đề Sei no mezame no koro “Thời chớm hiểu về tính dục” (1919).

Trong số những nhà thơ cùng thời mà Hagiwara Sakutarô gần gũi có Kinoshita Mokutarô mà con đường thơ rất ngắn ngủi, vỏn vẹn có mấy năm (1908-12).

Ông là bác sĩ, soạn giả kịch kiêm nhà thơ. Tên thật là Ôta Masao (Thái Điền, Chính Hùng), người tỉnh Okayama và giáo sư Đại Học Đông Kinh. Ông đã cùng Hakushuu lập ra tạp chí Okujô Teien (Vườn cảnh trên sân thượng ) và Subaru (Sao Mão, 1909-13). Ông cũng đăng thơ trên tạp chí Mito Bungaku (sáng lập năm 1910). Đã cho in tập thơ Shokugo no Uta “ Những khúc ca sau bửa cơm ” (1919) gom góp những vần hoài niệm về nền văn hóa Edo đã mất.và ngưỡng mộ một văn hóa Âu Châu còn chưa biết tới.Thơ ông vì thế có tính nhục cảm và hương vị phương xa.

Được Ôgai khuyến khích, ông hoạt động trong các phong trào văn học nghệ thuật để chống lại khuynh hướng tự nhiên đang được yêu chuộng thời đó. Ông còn nghiên cứu về lịch sử mỹ thuật và để lại nhiều công trình trong lãnh vực văn học đối chiếu, điển hình là tập Geirin kanpo “ Dạo chơi trong khu rừng nghệ thuật ” (1936)..

Tên tuổi của Rofuu dính liền với Hakushuu không phải vì hai người có nhiều điểm giống nhau nhưng bởi vì họ khá khác nhau.Ông vào làng thơ rất sớm. Năm mới 16 tuổi (1905) đã ra mắt tập thơ đầu tiên và sau đó nổi tiếng ngay với tuyển tập Haien “Vườn hoang” (1909). Khác với con người thành thị náo hoạt của Hakushuu, ông thích trầm tư mặc tưởng Thơ Rofuu khó hiểu nhưng thật ra không cầu kỳ. Ông chịu ảnh hưởng thơ Pháp của Verlaine, Mallarmé do Ueda Bin và Nagai Kafuu (trong “San hô tập”) dịch ra tiếng Nhật, tự nhận mình là nhà thơ tượng trưng nhưng phong cách của ông gần gũi với thơ Nhật truyền thống hơn là thơ Tây Phương.

Rofuu người tỉnh Hyôgo (gần Kobe), nổi tiếng vì ông chính là người viết bài đồng dao Aka tombo “Con chuồn chuồn đỏ” mà không người Nhật nào là không biết. Ông theo học cả ở Đại Hoc Waseda và Keiô nhưng không hề đến nơi đến chốn. Vào thập niên 1920, ông theo đạo Công Giáo, có lần sống vài năm trong chủng viện và tìm được nguồn thơ phong phú trong đức tin nhưng tác phẩm quan trọng nhất của ông Shiroki Te no Karyuudo “Người đi săn bằng tay không” đã ra đời từ năm 1913.

C) Miyazawa Kenji (Cung Trạch, Hiền Trị, 1896-1933) và chủ nghĩa lý tưởng nối dài:

Miyazawa Kenji, nhà thơ, còn viết đồng dao cho trẻ con và người lớn

Chúng ta cũng có thể kể thêm một nhà văn, nhà thơ theo lý tưởng chủ nghĩa (Idealism): Miyazawa Kenji (Cung Trạch, Hiền Trị, 1896-1933).

Miyazawa là một con người mơ mộng một cõi đời lý tưởng (Utopia). Ông vừa cố vấn về nông nghiệp, vừa rao giảng kinh Pháp Hoa, lại làm thơ và viết truyện nhi đồng. Con trai trưởng trong một gia đình làm nghề cầm đồ ở vùng Hanamaki thuộc tỉnh Iwate miền Bắc nước Nhật, nơi nổi tiếng nghèo nàn, dân chúng thường lâm vào cảnh đói kém. Điều này ám ảnh ông nhiều, nhất là vì được nuôi dạy trong truyền thống từ bi của Phật giáo và chịu ảnh hưởng của triết học Marx, ông rất thông cảm kiếp sống nhọc nhằn của họ.

Từ nhỏ ông đã làm quen với truyện nhi đồng của Iwaya Sazanami (1870-1933) và thơ Ishikawa Takuboku (1886-1912). Sau khi xong bậc trung học, ông không chịu nối nghiệp nhà mà ghi tên vào Trường canh nông Morioka và học ở đó từ năm 1915 đến 1918. Thời ấy ông đã bắt đầu làm thơ (mà ông gọi là “ký họa của tâm hồn”) và đăng những truyện nhi đồng trong tạp chí Azaria do ông sáng lập năm 1917.

Ông tự bỏ tiền xuất bản tập thơ Haru to Shura “Mùa Xuân và cõi Tu La” (1924).Tu La là một chữ trong kinh Phật có nhiều nghĩa nhưng ý chính hiểu là một cảnh tranh chấp, chém giết hỗn độn.Thơ ông gây được tiếng vang nhưng tập truyện nhi đồng mang tên Chuumon no ôi ryôriten “Quán ăn lắm yêu cầu” ra đời cùng năm lại bị rơi vào quên lãng. Ra trường xong ông vào dạy Trường canh nông Hanamaki cũng ở trong vùng nhưng từ 1926, đã xin thôi việc để mở một văn phòng cố vấn về canh nông cho dân nghèo. Hành động này làm gai mắt nhà cầm quyền đương thời vì lúc đó phong trào đòi quyền sống do nông dân đề xướng đang bộc phát và họ sợ rối loạn trị an..

Năm 1928, ngã bệnh nhưng ông vẫn cố gắng viết tập văn Ginga tetsudô no yoru “Đêm theo đường sắt lên dòng sông Ngân” và Kaze no Matasaburô “Matasaburô như làn gió”.

Trong tác phẩm của ông, ảnh hưởng của Phật Giáo phái Nhật Liên (Nichiren) và tư tưởng xã hội nhân đạo được nhận thấy rõ ràng. Truyện nhi đồng của ông giống như truyện thần tiên, khác hẳn với loại cổ tích mà trẻ em Nhật Bản vẫn được nghe. Nhất là từ khi ông mất, giới phê bình và quần chúng mới bắt đầu tìm thấy những cái hay đẹp trong các tác phẩm của ông (năm 1934, sau khi “Đêm theo đường sắt lên dòng sông Ngân” được phát hành). Không những giàu nhạc tính, tươi tắn, dí dõm, đậm đà ngôn ngữ địa phương, tình yêu thiên nhiên và cuộc đời, truyện của ông còn có tính quốc tế, đầy chất thơ, không bị thời gian xoi mòn dù đã trải qua hơn nửa thế kỷ.

Về thi ca., trong “Mùa Xuân và Tu La” có ba bài thơ nhan đề Eiketsu no Asa “Buổi mai vĩnh quyết” (1922) thương khóc người em gái tên Toshiko (thật ra là Toshi), một người trong thân tộc rất gần gũi và hiểu ông, nhưng chẳng may mất sớm. Đó là những bài thơ ông trút hết nỗi lòng. Ông còn có những vần thơ nói về kiếp sống khổ cực của nông dân (tuy không phải nông dân nào cũng đánh giá tốt cố gắng giúp họ của ông). Có lẽ bài thơ có tính cách răn dạy kiểu Kipling sau đây của ông được xem như quen thuộc nhất:

Không chịu thua trời mưa,
Cũng không chịu thua trời gió,
Không chịu thua tuyết giá,
Không chịu thua cái nóng ngày hè,
Giữ thân thể mạnh khỏe,
Không thèm muốn điều chi.
Không bao giờ nổi giận,
Luôn luôn nở nụ cười…

Nó lành mạnh và đơn sơ như con người của ông, lại có ý nghĩa sâu xa vì nó được viết trong cuốn sổ tay trên giường bệnh vào khoảng 11/1931, không lâu trước khi ông qua đời (1933). Ngày nay, các trường tiểu học vẫn dùng bài này để dạy cho trẻ em.

Nền dân chủ thời Taishô và ảnh hưởng của Walt Whitman[27] cũng như Edward Carpenter[28] đã sinh ra dòng thơ dân chúng, chủ trương bởi những nhà thơ như Momota Sôji (Bách Điền, Tông Trị), Shiratori Shôgo (Bạch Điểu, Tỉnh Ngô), Tomita Saika (Phú Điền, Toái Hoa), Fukuda Masao (Phúc Điền, Chính Phu). Để tư tưởng được thẩm thấu vào mọi tầng lớp quần chúng, họ chủ trương dùng ngôn ngữ giản dị, dể hiểu. Do đó, có một thời đã qui tụ đông đảo độc giả nhưng sau đó vì cách viết như thế dễ làm thơ thành lê thê, luộm thuộm, bị người đời phê phán là thơ “phi thi” (thơ chẳng ra thơ).

E) Hagiwara Sakutarô (Thu Nguyên, Sóc Thái Lang, 1886-1942) và dòng thơ tượng trưng (Symbolism):

Hagiwara Sakutarô, người xác định vị trí của thơ mới trong văn học hiện đại

Thời điểm thơ cận đại xác định được chỗ đứng của nó là khoảng năm Taishô thứ 6 đến 12 (1917-1923), lúc Hagiwara Sakutarô (Thu Nguyên, Sóc Thái Lang) cho ra đời hai tác phẩm Tsuki ni hoeru “Sủa trăng” (1917) và Aoneko “Mèo xanh” (1923). Thơ Sakutarô là loại thơ tự do như văn nói, thuộc khuynh hướng tượng trưng, chứa chất nhiều cảm tình u uất của “một người không niềm tin đi kiếm một niềm tin”. Cùng với việc ông bước vào làng thơ, thơ mới đã xác định được chỗ đứng của nó trong lịch sử văn học Nhật Bản. Đối với các nhà thơ thế hệ sau, thơ Sakutarô có ý nghĩa như điểm khởi hành của họ. Còn đối với những nhà phê bình như Fukunaga Takehiko thì “Hagiwara Sakutarô là nhà thơ xuất sắc của thơ mới Nhật Bản. Thơ ông kết tinh được những gì đẹp nhất của tiếng Nhật”. Không những giới nghệ sĩ và phê bình ca tụng ông, độc giả cũng yêu mến ông nữa.

Con trai một gia đình trưởng giả tỉnh lẻ (thành phố Maebashi), ông lên Tôkyô lức đã ba mươi tuổi. Thưở nhỏ học hành không có gì xuất sắc, suốt ngày chỉ mê đọc Poe, Nietzsche, Dostoievsky, Schopenhauer, Kinh Thánh, uống trà đỏ và chơi đàn mandoline. Hagiwara Sakutarô lúc đầu chuyên về tanka, sau đó, ông sử dụng văn viết để làm thơ và đến “Sủa trăng” thì ông hoàn thành cách thức làm thơ tự do bằng văn nói. Độc giả Nhật coi ông như Baudelaire của họ. Ông có đọc Baudelaire qua bản dịch, tuy nhiên, không thấy ảnh hưởng của nhà thơ Pháp trong thơ ông ngoài một bài thơ viết theo văn xuôi nhan đề Shukumei “Định mệnh” (1939). Ông có trở về với ngôn ngữ cổ điển trong Hyôtô (Băng đảo) “Đảo băng” (1934), tập thơ gói ghém tâm sự chút hồn phiêu bạt. Ngoài ra, ông còn viết Kyomô no seigi “Chính nghĩa không có thực” (1929), một tập thơ cách ngôn (aphorism).

Ngày còn ở Maebashi, thị trấn gần Tôkyô, ông lui tới các nhà truyền đạo. Tư tưởng tôn giáo đã xâm nhập thơ ông và hồn ông. Những bài thơ làm trong thập niên 1910 đầy dẫy ngôn ngữ có tính cách tôn giáo như “tội lỗi” , “cầu nguyện”, “xưng tội”, “chết treo”.

Ngoài màu sắc tôn giáo, những vần thơ của Sakutarô còn gợi lên sự bí ẩn và sâu thẳm giống như phong cách yuugen (u huyền) của thi nhân waka thời xưa. Sau đây là trích đoạn bài thơ Kaeru no Shi “Cái chết của Con Ếch”(1914) trong tập “Sủa Trăng” (1917):

Con ếch đã bị giết chết,
Bọn con nít xếp vòng tròn, đưa tay lên cao.
Tất cả một lượt,
Chúng đưa lên cao những bàn tay dễ thương,
Bê bết máu,
Trăng đã mọc,
Có ai đang đứng trên đỉnh đồi,
Dước cái nón là một khuôn mặt.

Trong bài thơ nói trên, Sakutarô sử dụng ngôn ngữ hàng ngày nhưng không phải vì thế mà ai cũng có thể hiểu được ông muốn nói gì. Một bài thơ tiêu biểu khác của ông, Take “Tre” (1915) được giải thích như không có mục đích miêu tả cây tre nhưng là để trình bày trạng thái tâm lý của tác giả.:

Trên mặt đất sáng,
Cây tre xanh mọc,
Dưới mặt đất, rễ tre cũng đâm ra,
Rễ dần dần dài ngoẳng
Đầu rễ tre mọc những lông tơ,
Những lông tơ mong manh run rẩy.

Trên mặt đất cứng,
Cây tre mọc ra.
Trên mặt đất, tre đâm ra mạnh mẽ,
Tre đâm ra một cách hối hả,
Từng đốt tre lạnh cóng chọc thủng lên,
Dưới bầu trời xanh, tre mọc,
Tre, tre, cây tre mọc ra.

Theo nhà bình luận Yoshida Seiichi[29], bài thơ nói lên thái độ quyết tâm của tác giả đi trên con đường của mình, bất chấp dư luận một khi ông đã bắt rễ thâm sâu trong đời sống nội tâm.Thân tre, rễ tre…tượng trưng cho thể chất của tác giả, một người gầy yếu và nhạy cảm.

Khi “Sủa Trăng” ra đời, nó đã bị cấm phát hành một thời gian vì tuyển tập có hai bài thơ tình thuộc lọai nóng bỏng đối với thời ấy.

Ôi, tôi ghì sát lấy ngực em,
Và em ép cả thân hình vào người tôi,
Cứ như thế, giữa cánh đồng hoang vắng,
Chúng mình chơi trò chơi của rắn.
Tôi sẽ đi vào trong em bằng tình yêu dữ dội,
Và thoa lên làn da mịn màng của em,
Những giọt nước chắt từ cỏ xanh.

Tập thơ thứ hai của Sakutarô được đón tiếp nồng nhiệt là Aoneko “Mèo xanh” (1923), tràn ngập nỗi buồn u uất của tác giả. Chữ “xanh” ở đây, ông dịch là “blue” theo nghĩa tiếng Anh là buồn bã (melancholy) và vô vọng (hopeless).Xin giới thiệu tập thơ đó bằng cách đơn cử mấy giòng thơ sau:

Ôi, con vật duy nhất có thể ngủ yên ban đêm trong thành phố rộng này,
Là cái bóng của một con mèo xanh.
Cái bóng con mèo kể lại được dòng lịch sử buồn bã của loài người,
Cái bóng xanh của hạnh phúc mà chúng ta tìm kiếm mãi.
Có lẽ vì muốn tìm cho được cái bóng này,
Tôi đã đi cùng khắp Tôkyô ngay cả giữa những ngày mưa giá.
Thế nhưng đứng co ro ướt lạnh dựa bức tường trong hẻm phố,
Kẻ ăn mày có dáng đàn ông kia ơi! Người hỡi! Đang mơ gì?

Trong khoảng thời gian xuất bản cuốn Hyôtô “Băng Đảo” (1932) và cho đến lúc chết (1942), hầu như ông không làm thơ nữa mà chỉ chú trọng vào phê bình, nghiên cứu về thiên nhiên và văn hóa Nhật Bản.

1) Horiguchi Daigaku (Quật Khẩu, Đại Học, 1892-1981) và ảnh hưởng trường thơ Pháp:

Nói đến ảnh hưởng thơ Sakutarô với những người đi sau, một thí dụ tiêu biểu là trường hợp của Horiguchi Daigaku. Daigaku du học nhiều năm ở nước ngoài (Pháp) trở về. Năm Taishô 14 (1923), ông cho ra đời tập thơ dịch Gekka no ichigun “Một bầy dưới trăng”, tác phẩm quan trọng gồm 340 bài thơ của 66 nhà thơ tên tuổi của Pháp thời đó mà ông trọng vọng như Rémy de Gourmont, Henri de Régnier, Jules Laforgue, Albert Salmain, Francis Jammes, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau và Max Jacob. Khác với Ueda Bin dịch thơ ngoại quốc nhưng dựa trên những hình ảnh sẳn có trong văn chương Nhật, Daigaku theo sát nguyên bản hơn và sử dụng văn nói thường ngày để dịch. Ông còn có tập thơ Gekkô to Piero “Ánh trăng và Pierrot”, cũng như bản dịch tác phẩm Yoruhiraku “Vào đêm” của Paul Morand[30]. Ông lại giới thiệu văn học Nhật (tác phẩm của Natsume Sôseki...) đến với người Pháp qua phiên dịch.

Sau đây là một bài thơ ngắn trích từ thi tập Suna no Makura “Gối Cát” (1926), trong đó ta thấy ông là một nhà thơ của đô thị:

Quanh ánh điện tấm bảng quảng cáo,
Con thiêu thân,
Lượn vòng,
Lượn vòng.

Một thi sĩ cũng đáng được lưu ý đặc biệt là Hinatsu Kônosuke. Ông làm thơ để bày tỏ quan điểm thẩm mỹ (nghệ thuật trên hết) của mình trong tác phẩm thuộc dòng văn học tượng trưng nhan đề Tenshin no Shô “Ca ngợi sự hóa thân”(1917). Hinatsu là người đi ngược lại dòng thơ dân chúng, tìm về những huyễn tưởng có tính thần bí và hiệu quả thị giác của văn tự chữ Hán trong tác phẩm.

Satô Haruo đã tái tạo không khí spleen của Baudelaire trong thơ Nhật

Quê ở Wakayama, ông tài hoa từ thời trẻ. Một bài tanka viết năm 16 tuổi (1908) đã được Ishikawa Takuboku chọn đăng trên tạp chí Myôjô. Ông lên Tôkyô và trở thành đệ tử của Ikuta Chôkô (Sinh Điền, Trường Giang, 1882-1936)[31], một nhà phiên dịch có tiếng. Nhờ đó, ông tiếp xúc được với giới trí thức thủ đô và có cơ hội rèn luyện bút pháp. Sau đó, ông vào khoa văn chương Pháp trường Keiô, đồng thời làm thơ và kết thân với các nhà thơ Yosano Tekkan, Horiguchi Daigaku…Ngoài tập thơ Junjô Shishuu “Xin Chết Cho Tình” (1921), gồm những bài thơ tình của Satô Haruo gửi cho người yêu là Tanizaki Chiyo[32] (Cốc Kỳ, Thiên Đại), những tuyệt tác viết theo lối văn viết và định hình, ông còn dịch Oscar Wilde và Heinrich Heine (hai tác giả đã có ảnh hưởng lớn lên thơ ông) và vẽ tranh để có tiền sống sau khi bỏ dở việc học. Ông còn viết văn xuôi. Hai tập nổi tiếng là Supein Inu no Ie “Ngôi nhà của con chó Tây Ban Nha,” (1917) và Den.en no Yuu.utsu “Buồn chán ở miền quê” (1918). Tác phẩm thứ hai được Tanizaki Jun.ichirô, người sau này sẽ trở thành bạn chí thân của ông, rất yêu thích. Nó nói về nỗi cô đơn, u uất của một nhà thơ khi dọn nhà về sống ở thôn quê như kiểu các văn nhân ẩn sĩ thời xưa. Người vợ ông ta không chịu nỗi, bỏ về thành phố.Tập tản văn này bàng bạc không khí “cuối thế kỷ” (fin-de-siècle) của Tây Phương, có lẽ đã chịu ảnh hưởng chính từ The Picture of Dorian Gray “Chân dung Dorian Gray” của Wilde nhưng có cả những chi tiết gợi nhớ đến Goethe, Tourgueniev, Nietzsche, D’Annunzio, Mérimée, Tchekov, Heine, Baudelaire, Anatole France, Hofmann, Dante, Blake và Thánh Kinh. Đặc biệt là cái “buồn chán” thấy trong tác phẩm này cũng có điểm tương đồng với cái spleen của Baudelaire (1821-67) từng thấy trong Le spleen de Paris “Buồn chán ở Paris”. “Buồn chán ở miền quê” thành công vượt bực nhưng không bao giờ Satô tạo ra được một không khí như thế trong các tác phẩm về sau, ngay cả khi ông viết Tokai no yuu.utsu “Buồn chán trên thành phố” (1922) .

Satô được biết nhiều như một nhà thơ nhưng số tác phẩm văn xuôi của ông cũng không phải ít. Ví dụ Kono mitsu no mono “Về ba kẻ này” (1925-26), ông trần tình về việc Tanizaki nhượng người vợ (bị bỏ bê) cho mình, tập truyện ngắn Okinu to sono kyôdai “Okinu và mấy người anh em của cô” (1918), Non-Chalant Kiroku “Ghi chép về sự thờ ơ” (1929), Kôseiki “Sống lại” (1929). Điều đáng tiếc là thời trẻ, ông có tư tưởng cấp tiến bao nhiêu thì khi về già, ông trở nên bảo thủ bấy nhiêu và sử dụng thi ca để động viên “tinh thần yêu nước” trong chiều hướng có lợi cho quân phiệt. Thế mà khi đại chiến kết thúc, ông may mắn không bị hề hấn gì và vẫn tiếp tục viết văn, làm thơ. Tác phẩm thời này có tập truyện ký Akiko Mandara “Mạn-đà-la[33] nói về nữ sĩ Yosano Akiko” (1954), tập luận thuyết Kindai Nihon Bungaku no Tenbô “Triển vọng của văn học Nhật Bản cận đại” (1950) và tập truyện Nyonin Funshi “Người đàn bà chết cháy” (1951), thế nhưng lúc đó nguồn hứng của ông hầu như đã khô cạn.

Cuối thời Taishô, thơ duy hiện đại đã manh nha với khuynh hướng phủ định những giá trị văn nghệ cũ trong thi ca. Hai phân nhánh đã thành hình: dòng thơ hướng về xã hội và dòng thơ hướng về nghệ thuật. Dòng thứ nhất đã bị chính quyền quân phiệt đương thời bóp nghẹt khi Nhật Bản đang ở trong giai đoạn chuẩn bị chiến tranh. Các nhà thơ chịu trăm nghìn khó khăn trong việc sáng tác. Đến khi hòa bình lập lại, việc làm trước nhất của làng thơ là đặt vấn đề trách nhiệm của những người làm thơ đã ủng hộ cuộc chiến.

Thơ duy hiện đại Nhật Bản đã bắt nguồn từ những trường thơ tiền vệ Âu Châu với những chữ dùng quen thuộc thấy trên các bản tuyên ngôn văn nghệ thời đó như chủ nghĩa ấn tượng (expressionism), chủ nghĩa vị lai (futurism), Đa-đa, chủ nghĩa siêu thực (surrealism) nhưng không đến nổi gò bó quá trong cách hiểu những từ ngữ ấy như ở Âu Châu. Nó nhằm đi tìm một lối diễn tả mới cũng như một ngữ vựng mới nhưng nói chung có thể tóm tắt trong ba đặc điểm:

Nguồn cảm hứng của nó đến từ các chân trời khác nhau: phái vị lai Ý của Marinetti, phái vị lại lập thể (cubo-fururrism) Nga đã được David Burljuk trình bày trong lần ông ghé Nhật, hoạt động của Herward Walden với tạp chí và phòng triển lãm tranh Der Sturm ở Berlin, cũng như phái Đa-đa của Tristan Tzara và phái siêu thực của André Breton. Các tạp chí chuyên môn ra đời thời đó mang những cái tên như Mirai-ha “Phái Vị Lai” (1920-23), “Hành Động” (1921-24), và nhất là Mavo (1924-25) do Murayama Tomoyoshi (Thôn Sơn, Tri Nghĩa, 1901-77) chủ trương.

Tuy nhiên, cái mốc đánh dấu điểm phát xuất của thơ duy hiện đại là lúc tờ truyền đơn bươm bướm “Tuyên ngôn vận động cho trường phái vị lai Nhật Bản” của nhà thơ độc lập Hirato Renkichi (Bình Hộ, Liêm Cát, 1893-1922) được đem ra phân phát năm 1921 ở khu Hibiya (trung tâm Tôkyô). Hirato chịu ảnh hưởng của cách mệnh thơ Âu Châu, đã trở thành thủ lĩnh của trường thơ vị lai (Futurism) Nhật Bản. Sau đó, người cầm đầu trường phái Đa- đa (Dadaism) Nhật Bản Takahashi Shinkichi (Cao Kiều, Tân Cát, 1901-1987) đã in “Tập thơ đa-đa của Shinkichi”(1923). Như ta đã biết, Đa-đa là trường phái phủ nhận quan điểm thẩm mỹ và thế giới quan có sẵn, muốn kết hợp chủ nghĩa hư vô (nihilism) với văn học, trên mặt hình thức dùng những phương thức diễn tả có tính cách lộn xộn, vụn vỡ, phi lý, vô nghĩa. Những nhân vật đã chịu ảnh hưởng của trường phái vị lai là Takahashi Shinkichi, Tsuji Jun, nhà thơ và họa sĩ Kanbara Tai (sinh năm 1898), Hagiwara Kyôjirô (1899-1938).

Một nhóm khác chủ trương nghiên cứu hình thức và làm thơ thuần túy, bắt đầu hoạt động từ năm 1925 cho đến suốt thập niên 1930. Họ gồm những tên tuổi Nishikawa Junzaburô, Takiguchi Shuuzô, Kitazono Katsue và một số nhà thơ trẻ. Yamanaka Chisuu (1905-77), nhà thơ và phiên dịch, đóng vai trò gạch nối giữa họ và trường thơ Pháp. Họa sĩ Koga Harue (1895-1933) cũng đóng góp một số tranh để minh họa những bài thơ và thực hiện sự tiếp cận giữa thi ca và hội họa.

Ngoài ra, nhóm các ông Hagiwara Kyôjirô (Thu Nguyên, Cung Thứ Lang, 1899-1938), Tsuboi Shigeji (Hồ Tỉnh, Phồn Trị, 1897-1975), Okamoto Jun (Cương Bản, Nhuận) cho ra đời tập san Akai to Kuro (Đỏ và Đen)[34]. Tsuboi Shigeji đi từ chủ nghĩa vô chính phủ qua chủ nghĩa cộng sản nhưng ông bị phê phán vì trong thời chiến, ông có những tác phẩm hợp ý chính quyền đương thời.

Các nhà thơ vừa kể đều có điểm chung là từ khước những giá trị cũ. Không những thế, các thành viên của Aka to Kuro còn đi đến chỗ đấu tranh chính trị cho phong trào vô chính phủ, có lẽ vì không thoả mãn với những gặt hái trên mặt văn học.

Nhà thơ và bình luận, sinh ở Konaka.ura trên đảo Shikoku. Thơ ông dựa vào hai nguồn: tư tưởng phái thiên Lâm Tế (Rinzai) và chủ nghĩa Đa đa Âu Châu. Từ năm 1920, ông đã tìm ra tính tương cận giữa hai luồng tư tưởng và những tìm kiếm văn học trong chiều hướng đó cô đọng lại trong tác phẩm Dadaisuto Shinkichi no Shi “Thơ của Shinkichi, người theo phái Đa-đa” (1923).

Trước chiến tranh, ông có tư tưởng hư vô (nihilism), tin tưởng vào sức mạnh của cái “vô nghĩa” (non sense) và tiếng cười. Nhưng trong những năm về sau, tương ứng với thời hậu chiến, tinh thần phản kháng có tính cách hư vô đã nhường chỗ cho một thái độ khiêm tốn hơn khi ông chú trọng vào ý nghĩa của vũ trụ có mặt trong những vật thể bé nhỏ, tầm thường nhất. Ông đã nhân đó cho ra đời một loạt tác phẩm như Dôtai “Tượng bán thân” (1956), Suzume “Chim se sẻ” (1966), Zanzô “Tàn ảnh” (1969) và các tập bình luận Shi to Zen “Thiền và cái chết” (1969), Dada to Zen “Đa-đa và Thiền” (1980).

Tiết này mở đầu bằng cách trình bày những biến chuyển của thơ vào đầu thời Shôwa và mối liên quan của nó với thơ hiện đại.

Từ “thơ hiện đại” (modern poetry) có thể hiển theo hai nghĩa: một là thơ nói về thời điểm người ta đang sống, hai là thơ của thời hiện đại tức là sau trận thế chiến thứ hai (hoặc ngược lên đầu thời Shôwa, khoảng năm 1926). Quan điểm “thơ hậu chiến (1945) là thơ hiện đại lý ra dễ chấp nhận hơn cả vì sau chiến tranh, trên thực tế đã có nhiều chứng cứ cho thấy thơ đã thực sự đổi mới chứ không phải đổi mới theo một sự thay đổi niên hiệu như luận điểm coi cái mốc Taishô -Shôwa (1926) là giao điểm lịch sử của thơ hiện đại.

Tuy vậy, như đã nói ở trên, để chuẩn bị cho cuộc hiện đại hoá ấy, từ đầu thời Shôwa đã có sự thoát ly thơ cận đại bằng cách sử dụng văn nói trong thơ như trường hợp của Hagiwara Sakutarô mà các tác phẩm chủ yếu ra đời giữa quảng Taishô 6 (1917) và Shôwa 9 (1934). Cùng một lúc là sự phủ nhận những giá trị và đề tài của người làm thơ thời trước. Do đó, tuy không có sức thuyết phục cho lắm, chúng tôi muốn dành từ “ thơ hiện đại ” để gọi thơ bao gồm từ đời Shôwa tiền kỳ (1926 trở đi) và “ thơ hiện kim ” như thơ của thời hậu chiến (Shôwa hậu kỳ) cho đến gần đây (từ 1945 trở đi). Nhưng cho dù muốn gọi nó là gì đi nữa, có thể nói gọn trong một câu là từ thời Meiji, thi ca Nhật Bản đã trải qua ba giai đoạn: từ Meiji đến giữa Taishô, từ Taishô đến ngày thất trận và từ đó trở đi.

B) Đặc điểm của thi ca Nhật Bản thập niên 1930 (đầu đời Shôwa) :

Những nhà thơ Nhật Bản thời Taishô như Hagiwara Sakutarô hay Miyazawa Kenji hoạt động một cách độc lập và tên tuổi của họ không tự động gắn bó với phe nhóm nào. Thế nhưng các nhà thơ khoảng đầu đời Shôwa (1928-41) thường có khuynh hướng tụ họp lại thành từng nhóm. Ta thấy có 6 nhóm tiêu biểu như sau đây :

1-Nhóm tạp chí Shi to Shiron “ Thơ và Bàn Về Thơ ” (1928-33) đặc biệt dính líu với trường phái duy hiện đại (Modernism). Tạp chí này sẽ được tiếp nối bởi các tạp chí Shihô “ Phương Pháp Thơ ” (1934-35), tuy những người chủ trương vẫn thân thiết với các nhà thơ siêu thực nhưng đã mở rộng về phía chủ nghĩa trí thức Anh. Sau đó, tờ này sẽ được tiếp nối bằng tạp chí Shinryôdo “ Lãnh Thổ Mới ” (1937-41). Người chủ trương nhóm này là Haruyama Yukio (1902-1994), một chủ bút rất sung sức với các cộng sự viên tên tuổi như Kitagawa Fuyuhiko, Miyoshi Tatsuji, Nishikawa Junzaburô và Anzai Fuyue (1898-1965). Những nhà thơ Tây Phương được họ yêu thích là André Breton, Paul Valéry, T.S. Eliot, Louis Aragon và Erza Pound.

2-Nhóm tạp chí Shi, Genjitsu “ Thi ca, Hiện Thực ” bắt đầu hoạt động khi Kitagawa Fuyuhiko (1900-90) và Miyoshi Tatsuji tách ra khỏi Shi to Shiron để lập ra nó. Shi, Genjitsu cho rằng Shi to Shiron quá phụ thuộc vào Tây Phương. Ngoài ra, thêm một lý do chính nữa là họ muốn có một chỗ để trình bày quan điểm nghệ thuật Mác-xít của họ và thí nghiệm thi ca vô sản.

Tạp chí Shi.Genjitsu không phải là cơ quan đầu tiên chủ trương thi ca vô sản. Năm 1903 đã xảy ra việc tuyển tập Shakaishuugi Shishuu “ Tập thơ chủ nghĩa xã hội ” của Kodama Kagai (Nhi Ngọc, Hoa Ngoại, 1874-1943) bị tịch thâu. Vào năm 1920, tuyển tập Donzoko de Utau “ Hát dưới đất đen ” ra đời và nhờ đó, tên tuổi của nhà thơ “ xã hội ” Shirotori Seigo (1890-1973) được nhiều người biết đến. Một tổ chức văn học khuynh hướng xã hội mang tên Zen Nihon Musansha Geijutsu Renmei “ Liên Minh Văn Học Vô Sản Toàn Nhật Bản ” với cơ quan ngôn luận Puroretaria Shi “ Thơ Vô Sản ” cũng đã xuất hiện. Trong nhóm ấy có một nhân vật nổi bật : Nakano Shigeharu.

3-Nhóm Shiki (Tứ Quí, 1934-44) và khuynh hướng trữ tình hiện đại : Miyoshi Tatsuji, Maruyama Kaoru (1899-1974), Hagiwara Sakutarô, Murô Saisei, Nakahara Chuuya, Tachihara Michizô.

4-Nhóm Nihon-Roman (Phái Lãng Mạn Nhật Bản) của Ando Tsuguo với cơ sở lý luận của Kobayashi Hideo (1901-83) và Yasuda Yojuurô (1910-81). Về văn có Dazai Osamu, Kamei Katsu.ichirô, Jinbo Kôtarô, Tanaka Katsumi (sinh năm 1911) và Itô Shizuo (1906-53).

5-Nhóm Rekitei (Lịch Trình) và khuynh hướng tôn trọng bản sắc cá nhân với Kusano Shinpei (1903-88), Takahashi Shinkichi, Nakano Chuuya, Miyazawa Kenji, Yagi Juukichi (1898-1927) Kaneko Mitsuharu (1895-1975) .

6-Các nhà thơ độc lập, khó xếp hạng : Kitazono Kazue (1902-78), Murano Shirô (1901-75), Yoshida Issui (1898-1973).

Những khuynh hướng thơ này đã hoạt động trong khoảng thời gian gọi là “ Taishô Demokurashi ” (dân chủ đời Taishô, thập niên 1930) mà không khí còn khá dễ thở cho đến khi gọng kìm kiểm duyệt kẹp chặt tất cả lại kể từ năm 1941. Riêng tạp chí Shi, Genjitsu vắn số hơn, chỉ sống được mỗi một năm. Nó bị đóng cửa vào tháng 6/1931.

Trong giai đoạn thế giới đại chiến thứ hai, cách nhìn và cách sáng tác của người làm thơ khi trực diện với cuộc chiến là một vấn đề hết sức quan trọng. Takamura Kôtarô, Miyoshi Tatsuji, Itô Shizuo (Y Đằng, Tĩnh Hùng, 1906-1953) và một số người khác đã làm thơ ca ngợi chiến tranh. Ngược lại, Ono Tôzaburo (Tiểu Dã, Thập Tam Lang, 1903-1996) qua thi tập Ôsaka (1939), đã mượn việc miêu tả phong cảnh để tố cáo chiến tranh. Ông còn làm thơ để chống lại những bất công xã hội.

1) Nhóm thứ nhất : Khuynh hướng duy hiện đại (Modernism) và siêu thực (Surrealism)

Trường phái siêu thực Nhật Bản đã thoát thai từ phái vị lai (Futurism) của Hirato Renkichi và phái Đa-đa (Dadaism) của Takahashi Shinkichi. Họ theo chủ nghĩa mô- đéc [35]phủ nhận quan điểm và hình thức thơ đã có sẵn. Đi xa hơn, trường phái siêu hiện thực[36] còn xem nghệ thuật phải được giải phóng từ mọi ràng buộc về phương pháp đã có và phải được thành lập trở lại nhờ ở trí tưởng tượng tự do và khả năng trừu tượng của người làm nghệ thuật. Trong những năm 1930, cùng với thi ca vô sản, trường phái nầy được thịnh hành hơn cả.

Tạp chí thơ Á (A) tụ họp những nhà thơ như Anzai Fuyue (An Tây, Đông Vệ), Kitagawa Fuyuhiko (Bắc Xuyên, Đông Ngạn, 1900-1990), Miyoshi Tatsuji (Tam Hảo, Đạt Trị, 1900-1964) để chống lại loại thơ dài dòng luộm thuộm của trường thơ dân chúng, chủ trương làm thơ ngắn (đoản thi) và thơ tản văn kiểu mới. Lại còn Nishiwaki Junzaburô (Tây Hiếp, Thuận Tam Lang, 1894-1982) du học từ Anh trở về, sáng lập nhóm thơ siêu thực. Người tụ họp được hai nhóm nầy với nhau là Haruyama Yukio (Xuân Sơn, Hành Phu, 1902-94). Bọn họ đồng ý cho ra mắt tạp chí Shi to Shiron “Thơ và luận về thơ” (1928). Thế nhưng khi báo ra đời, bất mãn vì Haruyama chỉ nghe theo Nishiwaki khi định đường lối biên tập cho tờ báo nên nhóm cộng tác viên như ông Kitagawa vốn có khuynh hướng hiện thực đã bỏ đi và lập ra tờ báo mới mang tên Shi. Genjitsu “Thơ. Hiện Thực” (1930).Về tác phẩm thơ tản văn mới thì có Sokuryôsen “Thuyền Đo Đạc” (1930) của Miyoshi Tatsuji, thơ siêu thực có Ambarvalia “Lễ Thu Hoạch” (1933) của Nishiwaki Junzaburô, thơ tản văn mới và đoản thi lại có Gunkan Mari “Chiến hạm Mari”(1929), Sensô “Chiến Tranh”(1929) của Kitagawa Fuyuhiko.

Miyoshi Tatsuji trước làm thơ hiện thực, sau đổi qua cổ kính.

Thuở nhỏ cha muốn cho đi học quân sự để thành sĩ quan nhưng ông lại yêu thơ. Xung khắc với gia đình, bỏ nhà ra đi. Chơi thân với các bạn học là Hagiwara Sakutarô và Maruyama Kaoru. Vào học văn chương Pháp ở Đại Học Đông Kinh, gặp gỡ Kobayashi Hideo và Kajii Motojirô. Lập tờ Aozora “Trời Xanh” (1926) và đăng thơ đó đây. Ông đã viết luận văn tốt nghiệp về tác phẩm Sagesse “Khôn Ngoan” của Verlaine lại dịch tập thơ tản văn “Nỗi buồn u uất ở Paris” (Le Spleen Parisien) của Baudelaire năm 1929. Ông đã tham gia thành lập tờ Shi to Shiron “Thơ và lý luận về thơ” (1928), tạp chí thơ khuynh hướng duy hiện đại rồi xuất bản Sokuryôsen “Thuyền Đo Đạc” (1930), một tập thơ trữ tình. Khởi đầu làm thơ tự do như trong “ Thuyền Đo Đạc ”, ông đã trở về với thơ cổ kính, thơ 4 hàng thấy trong “ Nam Song Tập ” , rồi sau đó lại làm thơ tự do một lần nữa với Rakuda no kobu ni matagatte “ Hãy leo lên bướu lạc đà ”

Những bài thơ làm trong giai doạn đầu pha trộn hai dòng thơ cũ và mới, ví dụ như bài Ubaguruma “Chiếc Xe Nôi” dưới đây:

Mẹ ơi,
Có gì nhàn nhạt buồn buồn đang rơi,
Có gì mang màu tím hoa tử dương[37] đang rơi.
Phía cuối những hàng cây xa.
Nơi gió thổi lạnh lùng.
Ngày đã chiều rồi,
Mẹ hãy đẩy xe nôi của con,
Về phía mặt trời chiều đang nhuốm lệ
Chiếc xe nôi cọc cạch của con….
Mẹ ơi, con vẫn biết,
Con đường này dài xa xôi, không bao giờ chấm dứt.

Còn đây là mấy vần thơ viết theo văn xuôi (tản văn) của Miyoshi trong “Thuyền Đo Đạc”:

“Biển, biển xa ơi….Ta viết biển lên trên mặt giấy. Biển ơi, trong chữ viết của chúng ta, trong lòng ngươi đã có mẹ rồi[38]. Và mẹ ơi, trong tiếng Pháp, lòng mẹ cũng đã ngầm chứa biển[39]”

Sau khi cho ra đời Nansôshuu “Nam Song Tập” và Kankashuu “Nhàn Hoa Tập”, ông cộng tác với nhóm Shiki của HoriTastuo, vừa muốn thừa kế thi phong truyền thống, vừa muốn phục hưng giòng thơ trữ tình.Thời hậu chiến, tác phẩm Rakuda no kobu ni matagatte “Hãy leo lên bướu lạc đà” (1953) của ông được đánh giá cao và nhận giải thưởng của Viện Nghệ Thuật Nhật Bản .

Miyoshi trước theo con đường hiện thực, sau trở về làm thơ cổ kính. Bị phê phán nặng nề thời hậu chiến vì thái độ sáng tác trong chiến tranh (1941-45). Chẳng hạn như ông đã reo mừng chiến thắng khi quân Nhật chiếm được Singapore hay nổi giận vì quân địch đang tiến vào sát đất Nhật. Đã thế ông còn ngoan cố không chịu thay đổi lập trường, hay tự phê như Takamura Kôtarô đã làm. Có thể một phần do mặc cảm tội lỗi đã không vào quân đội để trở thành sĩ quan như ước vọng của cha mình. Chính ông từng trích đẫn câu thơ nổi tiếng “ Quốc phá sơn hà tại ” (Nước nhà mất, núi sông còn) của Đỗ Phủ trong Yokobue “ Sáo Ngang ” (1945) để khẳng định tình cảm “ mất nước ” của mình và cũng để chứng tỏ lòng kiên quyết muốn xây dựng lại xứ sở :

Những bài thơ của tôi chỉ là cái thành bằng cát,
Biển ùa lên,
Thành lũy sẽ tan sau một đợt sóng con.

Không nản lòng, tôi lại cứ xây,
Dựng lại những khung tường,
Những bài thơ của tôi là cái thành bằng cát...

Tuy nhiên, nếu gác qua việc phê phán lập trường chính trị -dĩ nhiên là rất đáng trách- mà chỉ bàn về những đóng góp của ông đối với thi ca thì rõ ràng là ông không chỉ thay đổi nội dung thơ mà còn thay đổi cả hình thức thơ Nhật Bản.

Người tỉnh Nagata, đã định theo hội họa nhưng đổi ý. Sau khi tốt nghiệp khoa kinh tế tài chánh ở Đại Học Keiô thì ở lại trường dạy học. Thích thơ kiểu duy hiện đại của Hagiwara Sakutarô trong “Sủa Trăng” nên sau khi du học Đại Học Oxford bên Anh (1922-25) về và trở thành giáo sư Keiô, đã tham gia tạp chí thơ Shi to Shiron “Thơ và luận về thơ”. Năm 1925, xuất bản tập thơ Spectrum “Quang Phổ” viết bằng tiếng Anh, năm 1933 xuất bản tập thơ nhan đề Ambarvalia (chữ La Tinh có nghĩa là Lễ Thu Hoạch tế nữ thần nông nghiệp Ceres, của người ngoại đạo) và được Sakutarô cũng như Murô Saisei khen tặng. Sau đó, ông chuyển qua khuynh hướng siêu thực ( theo lối Yvon Goll, André Breton) như thấy trong Tabibito Kaerazu “Người lữ khách không về” (1947), Kindai no guuwa “Ngụ ngôn cận đại” (1953) và Andromeda (1955).

Ông chịu nhiều ảnh hưởng Tây Phương. Bài Ame “Mưa” sau đây ví trận mưa rào vùng Địa Trung Hải như những nữ thần đang đi diễn hành, có lẽ là phong cảnh mùa hè ở Roma. So sánh những giọt mưa với những nữ thần là một sự so sánh khác thường, như thể tác giả muốn “phá bỏ liên hệ nhân quả giữa hình ảnh và sự liên tưởng về nó”, một thủ pháp của phái siêu thực, như theo lời của chính Nishiwaki.

Ngọn gió nam đã đưa những nữ thần dịu dàng mềm mại trở về,
Các nàng tưới ướt những tượng đồng, tưới ướt bồn phun nước,
Ướt những cánh én và những sợi lông vàng ánh,
Ướt ngọn triều, ướt bờ cát, ướt cả những con cá,
Ướt những ngôi nhà thờ yên tĩnh, nhà tắm và kịch trường,
Như đoàn nữ thần dịu hiền đang diễn hành
Tưới ướt cả đầu lưỡi của tôi.

Các thế lực của chủ trương vô chính phủ lần hồi bị thay thế trên thi đàn bằng thế lực thiên về chủ nghĩa cộng sản. Những nhà thơ có hoạt động ngấm ngầm trong thời kỳ nầy có Nakano Shigeharu (Trung Dã, Trọng Trị), Ono Tôsaburô (Tiểu Dã Thập Tam Lang), và Oguma Hideo (Tiểu Hùng, Tú Hùng). Thế nhưng từ năm 1933 khi Kobayashi Takiji bị cảnh sát tra tấn đến chết, dòng thơ vô sản đã biến mất khỏi thi đàn.

Nakano Shigeharu, có thời “chuyển hướng”, mang tâm sự đau khổ.

Còn Nakano Shigeharu từ ngày trên ghế trường đại học (khoa văn chương Đức Đại Học Tôkyô) đã hoạt động trong một tổ chức cách mạng. Buổi đầu ông chịu ảnh hưởng thơ trữ tình của Murou Saisei (Thất Sinh, Tê Tinh, 1889-1962) nhưng sau đã trở thành một nhà thơ puroretaria có tiếng. Sau khi tuyên bố “chuyển hướng” (tenkô), theo ông nghĩa là “tạm từ bỏ đấu tranh chính trị chính diện”, dưới mắt những người khác là chấp nhận “hồi chánh” hay “bỏ đảng”, ông vẫn tiếp tục làm văn nghệ trong những điều kiện khó khăn với tâm tình phức tạp.

Sau đây là đoạn đầu bài Uta (Hát) in lần đầu tiên trong tạp chí Roba “Con Lừa” (ra đời năm 1926), thơ của Nakano Shigeharu, thời còn đầy tính chiến đấu:

“Xin người đừng hát,
Xin người đừng hát về màu đỏ đóa hoa hay của cánh chuồn,
Về tiếng gió thì thào hay hương thơm mái tóc người con gái,
Tất cả những gì ủy mị,
Tất cả những gì mơ màng,
Hãy xua muôn điều buồn bã.
Dẹp đi mọi thứ phong lưu”.

Một đoạn thơ nữa có tính trữ tình viết vào khoảng năm 1928-29 nói về cảnh tiễn đưa các người lao động Triều Tiên bị trục xuất về nước.

Shin ơi, chào anh nhé!
Kin ơi, chào anh nghe!
Các anh lên xe trên ga Shinagawa giữa màn mưa.

Thôi chào Li nhé!
Chào chị Li nữa kìa!
Các bạn trên đường trở về đất mẹ
Những dòng sông quê các bạn đóng giá giữa mùa đông,
Tinh thần bất khuất của các bạn cũng đóng băng trong giờ phút tiễn hành…
Hãy đi đi và phá tan mảng băng cứng và dày,
Để dòng nước tù hãm tuôn ra ào ạt!
Hỡi những người tiên phong và đoạn hậu của vô sản Nhật Bản,
Xin chào tạm biệt
Cho đến ngày cũng ta có thể khóc mừng vui vì trả được mối thù!

(Ame no furu Shinagawa eki “Mưa trên ga Shinagawa”, 1928-29, thơ Nakano Shigeharu)

Tập thơ đầu tay của Nakano in năm 1931 đã bị nhà nước tịch thu. Năm 1935, ông được phép xuất bản nhưng bị kiểm duyệt mất 23 trang. Chỉ đến năm 1947 nghĩa là sau chiến tranh, người ta mới cho ông đăng trọn vẹn.

Ông cũng là một nhà thơ và nhà lý luận văn học, có tư tưởng Mác-xít. Kitagawa trước đóng góp vào cải cách thi ca theo đường lối duy hiện đại, về sau chuyển qua con đường hiện thực xã hội. Trong tập thơ Sensô “Chiến tranh” ông có viết một bài thơ như sau:

“Dù đem kim cương gắn vào mắt giả, hỏi được gì nào? Khoác huy chương trên xương trắng xanh rêu, có nghĩa gì đâu!”

Ông đã đóng một vai trò quan trọng trong thơ tiền chiến ở địa vị chủ bút của tạp chí Shi, Genjitsu “ Thơ, Hiện Thực ”.

3) Nhóm thứ ba: Tạp chí Shiki (Tứ Quí) Khuynh hường trữ tình mới :

Từ khi Kobayashi Takiji bị cảnh sát tra khảo đến chết vào năm Shôwa thứ 8 (1933) và các nhóm văn học vô sản bị đàn áp không nương tay, Nhật Bản đã bước vào thể chế chiến tranh.Năm ấy, Hori Tatsuo (Quật, Thìn Phu) lập ra tạp chí tư nhân Shiki (Tứ Quí) “Bốn Mùa”. Năm sau (1934), ban biên tập có thêm Miyoshi Tatsuji và nhà thơ biển Maruyama Kaoru (Hoàn Sơn, Huân, 1899-1974), tác giả tập thơ Ho, ranpu, kamome “Buồm. Đèn bão. Chim hải âu” (1932). Sau đó, lần lượt có sự tham gia của tác giả Yagi no Uta “Khúc hát của dê núi” là Nakahara Chuuya (Trung Nguyên, Trung Dã, 1907-1937), tác giả Waga hito ni ataeru aika “Khúc hát buồn ta gửi đến người” (1935) là Itô Shizuo (Y Đông,Tĩnh Hùng), tác giả Wasuregusa ni yosu “Ngỏ với lá cỏ quên”[40] là Tachihara Michizô (Lập Nguyên, Đạo Tạo, 1914-39). Như thế, Shiki hầu như là tạp chí của những người làm thơ mô - đéc đã khởi xướng tạp chí Shi to Shiron trước đây.

Người tỉnh Ôta, thưở nhỏ theo cha dời chỗ ở nhiều nơi. Yêu biển. Vào học Trường Thương Thuyền ở Tôkyô nhưng bỏ dở. Sau đó quen biết Hagiwara Sakutarô, Kajii Motojirô và theo khoa Quốc Văn ở Đại Học Đông Kinh, đăng thơ trên các tạp chí thơ. Năm 1932, cho ra mắt tập thơ Hô. Ranpu. Kamome “Buồm. Đèn bão. Chim hải âu”. Cùng với Hori Tatsuo hoạt động ở tạp chí Shiki. Trở thành nhà giáo đại học nhưng chẳng bao lâu sau chiến tranh, bị xuất huyết não, đột ngột qua đời. Còn có các tập thơ Busshô shishuu “Tập thơ về sự vật” (1941), Kitaguni “Miền Bắc” (1946), Senkyô “Tiên Cảnh” (1948).

“Rimbaud Nhật Bản” là danh hiệu được dành cho Nakahara Chuuya

Ông sinh ở suối nước nóng Yuda tỉnh Yamaguchi trong một gia đình cha là quân y, theo đạo Công Giáo.Từ nhỏ đã giỏi tanka. Lên Kyôto học trung học, tình cờ mua được tuyển tập thơ Đa đa nhan đề Dadaisuto Shin.kichi no uta của Takahashi Shinkichi (Cao Kiều, Tân Cát, 1901-87) nên bắt đầu tìm hiểu chủ nghĩa Đa-đa. Tominaga Tarô (Phú Vĩnh, Thái Lang) giới thiệu ông tác phẩm các nhà thơ tượng trưng Pháp như Verlaine và Rimbaud. Năm 1925, ông cùng bạn gái đang sống chung là nữ diễn viên Hasegawa Yasuko lên Tôkyô nhưng Yasuko lại bỏ ông mà đi theo nhà phê bình Kobayashi Hideo. Ông nhạt với Đa-đa từ đó. Năm 1929, ông cùng Ôoka Shôhei ra tờ Hakuchigun “Một lũ ngốc” và theo học thêm tiếng Pháp ở Đại Học Ngoại Ngữ Đông Kinh. Năm 1933, ông kết hôn với Ueno Takako. Đồng thời, cũng tìm ra đủ phương tiện để cho ấn hành tác phẩm Yagi no uta “Khúc hát của dê núi”. Ông làm thơ đăng trên các tạp chí Shiki, Rekitei (Lịch Trình), Bungakukai.Năm 1936, khi cậu con trai đầu lòng chết, thần kinh ông suy nhược, quyết ý về quê. Tuy nhiên ông chỉ kịp giao bản thảo của Arishibi no Uta “Khúc ca ngày cũ” cho Kobayashi Hideo xong thì mất ở nhà dưỡng bệnh vùng Kamakura, không kịp toại ước nguyện nhìn lại cố hương.

“Khúc hát của dê núi” là tác phẩm duy nhất ra đời lúc ông còn sống, thấy rõ chịu ảnh hưởng phái tượng trưng của Verlaine. “Khúc ca ngày cũ” được in ra sau khi ông mất, bày tỏ lòng luyến tiếc tuổi thơ , khóc đứa con mới chết và ca ngợi thế giới thần bí.

Nakahara đã dịch khoảng 60 bài thơ của Rimbaud nghĩa là phân nữa số thơ ngoại quốc ông dịch. Cuộc sống bô-hê-miên của ông có lẽ cũng lấy cảm hứng từ cuộc đời của Rimbaud. Ông được xem như một “Rimbaud” Nhật Bản không những chỉ vì nhân dáng với khuôn mặt lúc nào cũng trẻ thơ với mái tóc dài dấu dưới cái mũ phớt mềm, không thể xác nhận nổi là nam hay nữ. Ông là một nhà thơ tài năng đích thực của làng thơ Nhật bản hiện đại.

Dưới đây là đoạn đầu trong bài thơ gồm năm đoạn trong đó ông trình bày những tư tưởng hư vô, thù đời:

Hãy nhìn kìa, mảnh xương tôi đó!
Lòi ra từ mảng thịt nhớp nhơ,
Chứa đầy những khổ đau hồi còn sống.
Mưa đã rửa chúng sạch trắng toát,
Làm bắn ra những mẩu vụn sắc bén.

Nakahara mất năm 1937 vì chứng sưng màng óc một năm trước khi tập thơ cuối cùng của ông mang tên Asihibi no Uta “Khúc hát về ngày cũ” ra đời.

Sau đây là một bài thơ trích từ tác phẩm đó mang đề tài Giữa trưa

Ô, tiếng còi hụ báo mười hai giờ trưa, tiếng còi, tiếng còi!
Lũ la lũ lượt lũ la lũ lượt họ kéo nhau ra kéo ra kéo ra kìa!
Buổi trưa giờ nghĩ đi lãnh lương,
Những cánh tay phe phẩy đong đưa đong đưa kìa,
Hết người này người khác kéo nhau ra kéo ra kéo ra!
Tòa bin đinh cao lớn đen ngòm, cửa ra vào bé xíu bé xíu.
Bầu trời rộng hơi ám màu mây ám màu mây,
Cũng thấy bốc lên một chút bụi,
Cặp mắt lạ lùng nhướng lên nhìn rồi lại cúi xuống...
Ta có thấy được điều mình mong đợi gì đâu!
Ô, tiếng còi hụ báo mưòi hai giờ trưa tiếng còi tiếng còi
Lũ la lũ lượt lũ la lũ lượt họ kéo nhau ra kéo ra kéo ra kìa!
Tòa bin đinh cao lớn đen ngòm, còn cửa ra vào bé xíu bé xíu.

(Shôgo”Giữa trưa”, trong Asihibi no Uta “Khúc hát về ngày cũ” 1938, thơ Chuuya)

Thêm một nhà thơ sớm bộc lộ tài thơ và mệnh yểu như Nakahara Chuuya. Đó là Tachihara Michizô. Ông thích thơ của Miyoshi Tatsuji trong “Nam Song Tập”nên đi theo con đường sáng tác. Nhân đó quen biết Hori Tatsuo. Năm vào học ban Kiến Trúc ở Đại Học Đông Kinh tình cờ ghé qua cao nguyên Shinano Oiwake, từ đó mảnh đất này có một ý nghĩa đặc biết đối với ông. Đăng Muragurashi “Cuộc sống trong làng” trên tạp chí Shiki (1934) và vào năm tốt nghiệp đã cho in hai tập Wasuregusa ni yosu “Ngỏ với lá cỏ quên” và Akatsuki to yuube no shi “Thơ của bình minh và hoàng hôn” (1937).

Ông cũng là một nhà kiến trúc tài ba, từng đoạt giải thưởng chuyên môn nhưng vừa hành nghề chẳng bao lâu thì chẳng may lâm bệnh và ngã gục trên đường du lịch ở Nagasaki. Mất lúc mới có 24 tuổi, năm ấy ông vừa nhận giải Nakahara Chuuya, một định mệnh!

Ông hay làm thơ trữ tình kiểu sonnet với những chuỗi 4 câu 4/4/3/3 chữ).

Hai nhà phê bình Kobayashi Hideo (1908-83) và Yasuda Yojuurô (Bảo Điền, Dữ Trùng Lang, 1910-81) là những người đã có ảnh hưởng lớn đến các nhà thơ theo khuynh hướng này.

Kobayashi đóng vai trò truyền bá văn chương hiện đại Pháp đến Tominaga Tarô và Nakahara Chuuya nhưng còn ảnh hưởng đến những người đi sau hai ông này, trong lãnh vực thi văn, hội họa lẫn âm nhạc. Còn Yasuda thì qua Kogito “Tư Duy”(1933-44) và Nihon Rôman.ha “Trường phái lãng mạn Nhật Bản” (1935-38), hai tạp chí mà ông biên tập, cùng với các tạp chí Shi, Genjitsu và Shiki, đã hướng thi ca Nhật Bản trở về dân tộc sau khi nó đã phiêu lưu quá xa với Tây Phương. Có thể nói đó là phản ứng nội địa chống lại khuynh hướng ngoại lai vậy.

Nếu trong lãnh vực tiểu thuyết, các nhà văn ngã về chủ nghĩa Nhật Bản (Japanism) là Kamei Katsu.ichirô và Dazai Osamu (trước đây họ là những nhà văn cánh tả nhưng đã “chuyển hướng”) thì về mặt thi ca, họ là Jinbô Kôtarô (sinh năm 1905), Tanaka Katsumi (sinh năm 1911) và Itô Shizuo (1906-53).

Những người này đã tôn vinh Nhật Bản và loại trừ những tư tưởng khác, tỏ ra thù hận đối với những gì không Nhật Bản. Lòng ái quốc cực đoan của họ đã làm cho thi ca của họ lệch lạc và xuống cấp. Sau 1945, thời thế đổi thay, họ bị chìm dần vào quên lãng.

Vào năm 1941, Jinbô Kôtarô, vì muốn kết hợp văn chương chủ nghĩa lãng mạn Đức với thi ca trữ tình Nhật, đã cho in một tuyển tập thơ Phát Xít Đức và đã cho ra đời một tập thơ của riêng mình. Riêng Tanaka Katsumi thì biểu lộ hận thù đối với người Anh và người Mỹ một cách rõ rệt.

Ông người Nagasaki, tốt nghiệp Đại Học Kyôto, đã đóng góp cho hai tạp chí Shiki và Nihon Roman.ha. Thơ ông có phong cách lãng mạn và bi tráng. Qua tập thơ Haru no Isogi “Mùa xuân xốc tới”, (1943) ông đã muốn truyền đạt lại cho đàn con đàn cháu “những tình cảm cao thượng khi nghe lời hiệu triệu của thiên hoàng hay tiếng tung hô hùng tráng của quân đội hoàng gia”. Có lẽ ông là nhà thơ tài năng nhất đã phục vụ chế độ phát xít. Tập Wa ga Hito ni atauru Aika “Khúc hát buồn thương gửi đến người” (1935) đã chứng tỏ tài năng của ông. Không những Yasuda Yojuurô mà cả những đàn anh tiếng tăm như Hagiwara Sakutarô cũng từng đánh giá cao tài năng ấy.

Ảnh hưởng của các nhà thơ Đức, nhất là Rilke[41] và Holderlin[42] rất quan trọng đối với Itô Shizuo. Sau chiến tranh, ông ra tập thơ cuối cùng nhan đề Hankyô “Tiếng vọng”. Ông mất năm 47 tuổi vì bệnh lao sau khi trải qua những khó khăn của thời chiến tranh và nhất là thời hậu chiến.

5) Nhóm thứ năm: Rekitei (Lịch Trình) khuynh hướng tôn trọng bản sắc cá nhân:

Nhóm thi nhân qui tụ chung quanh tạp chí Rekitei (ra đời năm 1935) gồm có Nakahara Chuuya đã nói ở trên và Kusano Shinpei như những cộng sự viên chính. Chủ trương của tạp chí là tôn trọng bản sắc cá nhân mọi người và không đóng khung trong một khuynh hướng nào đặc biệt. Có thể nói Miyazawa Kenji (1896-1933) nhân nhờ tạp chí này dành cho một số báo truy điệu mà được mọi người biết tới. Cánh theo khuynh hướng mô- đéc về sau đã lập ra tạp chí Shin Ryôdo (Tân lãnh thổ) “Lãnh thổ mới” với nhà thơ Murano Shirô (Thôn Dã, Tứ Lang), tác giả của Taisô Shishuu (Thể thao hi tập, 1929), theo chủ nghĩa Tân Tức Vật (Neue Sachlichkeit)[43]

Người tỉnh Fukushima, miền bắc nước Nhật. Bỏ ngang Đại Học Keiô. Đến năm 1921, sang Trung Quốc tiếp tục việc học ở Đại Học Lĩnh Nam (Quảng Đông). Trước khi tốt nghiệp lại bỏ về nước và quen biết với Takamura Kôtarô từ dạo đó.

Năm 1935, tham gia tạp chí Rekitei “Lịch Trình” và trở thành nhân vật chủ chốt của nhóm, góp công đào tạo những nhà thơ trẻ. Ông là tác giả hai tập thơ Daihyaku kaikyuu (Đệ bách giai cấp, 1928) “Giai cấp thứ một trăm) và Kaeru (Oa, 1938) “Con ếch”, Fujisan “Núi Phú Sĩ” (1966).. Trong “Con ếch” ông sử dụng nghĩ âm từ tiếng ếch kêu để nói lên sức sống của những người thấp kém, một cung cách sáng tác có một không hai trong thơ Nhật. Có viết bình luận văn học Waga Kôtarô “Takamura Kôtaro, bạn tôi” (1949) và Wa ga Kenji “Miyamoto Kenji, bạn tôi” (1950).

Về phương diện tư tưởng, ông theo khuynh hướng vô chính phủ. Điều đó giải thích tại sao các thành viên của tạp chí Rekitei không có một đường hướng chung nào cả. Họ tuyên bố đại diện cho nhiều khía cạnh của một xã hội. Rekitei dung túng cả những nhân vật lập dị nhất.

Ông người Tôkyô, học sư phạm và ra làm nghề giáo.Ông theo đạo Công Giáo và chịu ảnh hưởng của “nhà truyền giáo không cần giáo hội” Uchimura Kanzô.Yêu thơ Kitamura Tôkoku, Miki Rofuu và Murou Saisei cũng như bình luận về văn học tôn giáo của Kurata Hyakuzô (Thương Điền, Bách Tam, 1891-1943). Năm 1925, ra mắt tập Aki no Hitomi “Những ánh mắt mùa đông”. Sau đó là những tập thơ in sau khi ông mất như Maszushii shinto “Tín đồ nghèo” (1928), Kami wo yobô “Hãy gọi Chúa”(1950).

Trong nhóm Rekitei, ông có một chỗ đứng riêng biệt với những vần thơ ngắn, tinh tế và mang màu sắc tôn giáo.

Ông vừa là họa sĩ, nhà buôn đồ cổ và nhà thơ. Từ năm 1919, đã xuất bản Akatsuchi no ie “Căn nhà đất đỏ”. Sau đó qua Bỉ học nghề buôn đồ cổ và hiểu biết thêm về cách sống của người Tây phương, thơ của phái Thi Sơn[44] và dòng thơ chủ nghĩa tượng trưng[45]. Không những thế, ông còn tìm hiểu thi ca của hai nước Bỉ và Pháp, đi từ Gautier tới Musset, Leconte de Lisle đến Emile Verhaeren

Những năm 1920, sau khi xuất bản Kogane.mushi “Con bọ hung vàng” (1923) vợ chồng ông (bà là nhà văn, nhà thơ Mori Michiyo) sống ngao du trong nghèo túng ở Pháp và Đông Nam Á. Về Nhật, ông cho ra mắt Same “Cá mập” (1937) chỉ trích sự sa đọa trong chính trị và xã hội bằng những hình ảnh mạnh mẽ. Vì không phổ biến được những vần thơ chống đối của mình dưới chế độ đàn áp, đã phải đợi đến hết chiến tranh mới cho in tam bộ tác (trilogy) gồm Rakkasan “Nhảy dù” (1948), Ga (Nga) “Con ngài”(1948) và Oni no ko no uta “Khúc hát của quỉ con” (1949).

Thơ của ông pha trộn những từ bình dân thô tục lẫn từ bác học chứng tỏ kiến thức sâu rộng về ngôn ngữ và một sự bạo dạn trong lối diễn tả. Tuy phê bình những cái thối tha của xã hội nhưng ông là mẫu người tích cực và giọng thơ của ông chan hòa ấm áp khi nói về những kẻ bị áp bức.

Sau đây là một đoạn chính trong bài thơ mang tên Tôdai “Ngọn Hải Đăng” trong tập Same “Cá Mập”.

Các anh không được phép nhìn sâu trong lòng trời
Trên những tầng cao kia,
Đầy đặc những thần linh.

Trong hơi ê-te, dính như chất nhầy,
Bồng bềnh những nhúm lông nách các thiên thần,
Và những lông chim ưng rơi rụng.

Mùi nồng của da thịt các vị thần như mùi đồng nung, tỏa ra,
Các anh không nên nhìn sâu trong lòng trời,
Ánh sáng sẽ thiêu mắt các anh lòa.

Từ trên tầng sâu của bầu trời uy quyền vĩnh viễn sẽ bước xuống
Trừng phạt những kẻ nào,
Muốn xâm phạm bầu trời.

Một cây nến trắng đơn độc,
Đứng chĩa thẳng lên chính giữa bầu trời,
Chỉ có những linh hồn hiếu kính nhờ đó leo lên,
Ngọn hải đăng…

Trong thời chiến, ông không những tìm cách giả bệnh để trốn lính mà còn thể hiện tinh thần đề kháng trong các tác phẩm, chúng đã được xuất bản sau chiến tranh như Rakkasan “Nhảy Dù” (1948) và Ga “Con ngài” (1948). Đó là một việc hiếm có khi ta biết rằng những nhà thơ hàng đầu thời đó đều uốn cong ngòi bút để ca tụng chế độ hay ít nhất có tên trong tổ chức thân chính quyền mang tên Bungaku Hôkoku Kai (Văn Học Báo Quốc Hội).

Đó là những nhà văn tương đối độc lập hay khó xếp loại với nhà thơ

Trong những năm 1930 được Erza Pound biết đến qua cái tên Kit Kat, ông là nhà thơ “có nhiều triển vọng và không thỏa hiệp” như một số nhà phê bình nghĩ. Thơ ông trừu tượng, thường là một chuỗi hình ảnh không có sự nối tiếp giữa chúng. Ông đã sáng lập và điều hành tạp chí VOU (một cái tên không có nghĩa gì đặc biệt) và điều khiển nó trong khoảng thời gian 1935-40, dầu thời thế không mấy thuận tiện cho nó. Tạp chí VOU sẽ là điểm xuất phát của nhiều tài năng thi ca hậu chiến. Không hẳn thích thơ trừu tượng một cách đặc biệt,nhưng các nhà thơ này đã cộng tác với VOU vì tìm thấy sự thoải mái nơi lòng nhiệt thành đối với thi ca của ông, nó không giống như nhiệt huyết thấy nơi các nhà thơ theo lý tưởng Nhật-Bản-trên-hết.

Sau chiến tranh (1947), Kitazono Kazue và Nishikawa Junzaburô muốn làm sống lại VOU nhưng tạp chí này không còn được ái mộ như hồi thập niên1930.

Ông cũng là một khuôn mặt đơn lẻ của thi ca Nhật Bản hiện đại. Ông sống bằng nghề viết bài hát và truyện cho nhi đồng nhưng thơ và phê bình thơ của ông không trẻ con và đơn giản chút nào.Ban đầu, ông chịu ảnh hưởng của Miki Rofuu nhưng sau chuyển có màu sắc trữ tình và triết lý như thơ phái Thi Sơn. Tác phẩm đầu tay là tập Umi no Seibo “Thánh mẫu của biển” (1926) và sau đó là Raten Sôbi “Hoa hồng La-Tinh” (1950) trong đó có chùm thơ Hakuchô “Bạch Nga” gồm 15 bài thơ ba hàng. Tuy không được độc giả đại chúng lưu ý, các nhà bình luận lại đánh giá cao, xem như ông đã có những cống hiến lớn cho thi ca hiện đại, bên cạnh Nishikawa Junzaburô và Kaneko Mitsuharu.

Ông sinh trong một gia đình làm thơ, cha và hai anh đều là thi sĩ. Người Tôkyô, ông vào học Đại Học Keiô môn kinh tế tài chánh. Ông chịu ảnh hưởng của trường phái “Tân Tức Vật” (Neue Sachlichkeit) tức là trường phái mô tả ngoại giới một cách khách quan, cũng như thơ của Hagiwara Sakutarô trong tập Aoneko “Mèo Xanh”. Ông ra mắt tập thơ đầu tiên Chirei “Thần linh của đất” (1923) và sau đó là Shihen Jidai “Thời của Thi Thiên” (1924). Ông từng tham gia các tạp chí Shihô “Thi Pháp”, nối tiếp Shi to Shiron của phái duy hiện đại rồi Shin Ryôdo “Tân Lãnh Thổ”. Có tập thơ ca ngợi vẻ đẹp của hoạt động thể thao mang tên Taisô Shishuu “Thể thao thi tập” (1939), nghiên cứu bản thân như trong Chuushô no Shiro “Cái thành trong tâm tưởng” (1954) Bôyôki “Truyện đuổi theo dê”[46] (1959).

Takamura Kôtarô, nhà thơ đã thành danh từ thời Taishô, tiếp tục sáng tác trong giai đoạn Shôwa tiền chiến này và chủ đề của thơ ông vẫn gắn liền với người vợ yêu và là nàng thơ của ông, nữ họa sĩ Naganuma Chieko .

Từ 1931, bà bắt đầu có triệu chứng bệnh tâm thần rồi chết vào năm 1938. Ông đã bỏ rơi công việc trong một khoảng thời gian lâu, sau mới ra nổi tập thơ Chieko Shô “Chép về Chieko” (1941) để tưởng nhớ bà.

Chieko nhìn những gì không ai thấy,
Nàng nghe những gì chẳng ai nghe.

Chieko đến những nơi không người đi,
Nàng làm những điều không ai hiểu.

Chieko không còn nhìn ra tôi,
Nàng đi tìm con người tôi tận đâu đâu.

Chieko giờ đây đã trút gánh khổ não,
Và lang thang trong một cõi trời tưởng tượng, đẹp đẽ và không bến bờ.

Tôi nghe tiếng nàng lập đi lập lại lại gọi mãi tên tôi,
Những nàng đâu còn thuộc về thế giới con người nữa.

Chieko bảo ở Tôkyô không có bầu trời,
Nàng muốn tìm bầu trời thực sự.
Ta ngạc nhiên ngước mắt nhìn lên.
Vẫn thân quen như có cắt vẫn còn liền,
Hiện giữa kẻ lá anh đào xanh nõn,
Là bầu trời tươi đẹp của ngày xưa.
Làn sương mai dâng dâng màu hồng nhạt
Đang xóa mây đen bốc dậy phía chân trời.
Nhưng mắt Chieko vẫn nhìn phía xa vời,
Bảo bầu trời xanh mỗi ngày lại hiện,
Trên đỉnh núi Adatara,
Mới chính là bầu trời thực sự,
Của Chieko.
Câu chuyện bầu trời nghe thật ngây thơ.

Thực ra, lúc này bà đã điên nặng, suốt ngày lang thang trên bãi biến, nói chuyện với những con chim di và không còn nhìn ra chồng mình nữa.

Trong giai đoạn chiến tranh, ông vứt bỏ tất cả để chỉ làm thơ phục vụ chiến tranh, ca tụng “châu Á của người Á” và hùng hồn tiên đoán quân Đồng Minh sẽ thất bại. Thế nhưng sau khi Nhật thua trận, ông về ở vùng núi non Iwate, viết hồi ký tự phê về hành động của mình. Ông có thi tập Chieko shô (Trí Huệ Tử Sao) “Thơ về Chieko”(1941) và Tenkei “Điển Hình”, 1950) Trong tập Tenkei, ông có đính kèm một thiên tự truyện và kiểm thảo việc mình làm, gọi nó là những điều “ngu muội” và trách chế độ đã đẩy cả dân tộc đi về một khoảng trống hoang vu phía trước.

Nishiwaki Junzaburô, Nomura Shirô, Miyoshi Tatsuji, Kaneko Mitsuharu và Kusano Shinpei tiếp tục hoạt động khi hòa bình lập lại với sức làm việc không suy suyển. Tuy nhiên, bàn về thơ hậu chiến trước tiên bắt buộc phải đả động đến phong trào kiểm điểm lại kinh nghiệm trong thời chiến.

Những người như Yoshimoto Takaaki (hay Ryuumei, Cát Bản Long Minh, sinh năm1924) và Ayukawa Nobuo (Chiêm Xuyên Tín Phu, 1920-86) đã lên tiếng phê phán thái độ a tòng của những nhà thơ đã đóng một vai trò nào đó trong thời chiến (làm thơ ủng hộ chiến tranh quân phiệt).

Sau đó là phải nói đến việc sử dụng kinh nghiệm thời chiến như chất liệu sáng tác khi đứng trước thực tế thời bình. Ayukawa đã tụ họp các thi hữu như Miyoshi Toyoichirô (Tam Cát Phong Thái Lang, 1920-1992), tác giả Shuujin (Tù Nhân) “Người Tù “ (1949), Tamura Ryuuichi (Điền Thôn, Long Nhất, 1923-1998), tác giả Yonsen no hi to yo “Bốn nghìn ngày đêm” (1956), Kuroda Saburô (Hắc Điền, Tam Lang, 1919-1980), tác giả Hitori no onna ni “Gửi cho một người đàn bà” (1954) v.v… để cho ra mắt tạp chí Arechi vào tháng chín năm 1947.

Các nhà thơ trong nhóm Arechi, sau khi đã chứng kiến cảnh tượng bi thảm của chiến tranh, cho rằng thế hệ của họ không thể sinh tồn trong một khung cảnh hoang tàn đổ nát. Nỗi buồn của họ là sẽ không còn được sống một cách trọn vẹn. Nhà nghiên cứu Donald Keene đã muốn liên kết hình ảnh đất hoang của Arechi với hình ảnh đất hoang trong The Waste Land (1922), tác phẩm của T.S.Eliot.[47] Nhóm Arechi xem như đã chán ghét chiến tranh từ khi biết về Âu Châu sau thế chiến thứ nhất chứ không phải đợi đến kinh nghiệm bản thân trong thế chiến thứ hai. Không những chỉ đến với TS Eliot, họ đã tìm ở nơi Auden[48], Spender [49]và C. Day Lewis[50] … sự hướng dẫn tinh thần nhằm nâng cao năng lực sáng tạo trong hoàn cảnh một xã hội chao đảo.

Trong tập thi tuyển mà nhóm xuất bản năm 1951, họ đưa ra tuyên ngôn từ chối cả hai dòng thơ đang tấp tễnh trở lại thi đàn hậu chiến. Đó là dòng thơ duy hiện đại mà họ nghĩ là quá kỹ xảo, thông minh bóng bẩy và dòng thơ hiện thực xã hội mà họ cho rằng quá hạn hẹp, dán chặt vào một lòng tin hay chính kiến và không để cho mộng mơ còn một mảnh đất đứng. Họ cho rằng chỉ tìm được sự “cứu chuộc” qua hành động chống đối sự hủy diệt và vượt thoát khỏi nó..

Ông gốc gác ở Tôkyô, bỏ ngang khoa Anh ở Đại Học Waseda để nhập ngũ. Trở về, ông tham gia tạp chí LUNA rồi sau đó cùng sáng lập Arechi “Hoang địa”. Tập thơ Shinda Otoko “Người đàn ông đã chết” nói về 5 chủ đề là tình yêu, cái chết, người lính, nội tâm, người ngoài phố ra đời năm 1947 được xem như điểm xuất phát của thơ hậu chiến.

Ngoài ra ông còn để lại Kyôjô no Hito “Người trên cầu” (!963) và Ayukawa Nobuo Chôsakushuu “Tập văn thơ của Ayukawa Nobuo” (1973).

Trong bài “Người đàn ông đã chết” trích từ tập thơ cùng tên nói về người bạn tên M., một thi sĩ đã gục ngã trên chiến trường Miến Điện, ông đi đến kết luận:

Ngày chôn anh, chẳng ai phát biểu bên mồ,
Không có người chứng kiến,
Không ai phẫn uất, đau khổ, chẳng một tí bất bình.
Đôi mắt anh hướng lên bầu trời,
Anh nằm lặng thinh, đôi chân bó trong đôi ủng nặng nề.
“Thôi xin giã từ. Cả mặt trời mặt trăng cũng không còn tin nổi!”
M. ơi! M., nằm ngủ trong lòng đất,
Hỏi vết thương anh có còn nhức nhối đến bây giờ?

Cho dầu khi,
Giữa sương mù,
Và giữa những tiếng chân trên bậc thang nào,
Người chấp hành di chúc lửng thững bước ra,
Thì tất cả mới chỉ là một sự bắt đầu.

Một ngày hôm qua đã xa xôi…
Chúng mình ngồi trên ghế một quán rượu tối tăm.
Để giết thời giờ với khuôn mặt mờ ảo .
Chúng ta lật mặt trái của tấm bì thơ,
“Thực tế thì hình cũng không mà bóng cũng không ư?”
Là người thoát chết nên chúng mình có thể khẳng định điều ấy.
M. ơi, trên bầu trời xanh lạnh lẽo của hôm qua,
Lưỡi dao cạo còn treo hoài đấy nhỉ!
Tôi không còn nhìn thấy anh nữa rồi,
Ôi thời vàng son sao mà qua mau!

Người trên cầu!
Điếu thuốc lá hửng hờ bên mép,
Anh đã trở về đây trước khung cảnh điêu tàn.
Máu tươi màu hy vọng mới.
Người bỗng dừng chân,
Khi “hiện tại” ra lệnh người phải đợi.

Người trên cầu!
Đêm đã đến bên trong anh,
Và đến cả bên ngoài.

Không còn gì sau chiến tranh ngoài tình cảm bất lực và hiếm muộn trong lời thơ, trong ngôn ngữ dùng để diễn tả. Ông viết:

Một giọng nói không thành lời,
Mở miệng hướng về bầu trời và mặt biển.
Một con chim rơi bên cửa sổ buổi chiều,
Rồi sự im lặng bắt đầu lên tiếng hát.
Một kinh cầu không đức chúa,
Trở thành cô gái câm.

(Khúc hát gửi cho sóng, cho gió và cho một người con gái, thơ Ayukawa Nobuo).

Ông quê quán Tôkyô, tốt nghiệp khoa nghệ thuật Đại Học Meiji. Thời chiến bị động viên khi còn trên ghế nhà trường để vào lực lượng trừ bị của hải quân. Đã từng tham gia tạp chí thơ LE BAL và quen biết với Ayukawa Nobuo. Năm 1947, tham gia sáng lập tờ Arechi “Đất Hoang” và biên tập Arechi Shishuu “Tập thơ “Đất Hoang”(1951-58), nói lên lòng ngưỡng mộ về văn minh cận đại và mối hoài nghi đối với văn minh hiện đại.

“Thế giới ngày nay là một mảnh đất hoang tàn. Chúng ta càng theo đuổi tiến bộ khoa học bao nhiêu, chúng ta càng có thêm đòi hỏi vật chất và cuộc sống chúng ta càng bất hạnh”.

Tác phẩm Yonsen no hi to yoru “Bốn nghìn ngày đêm” của ông đánh mốc một chặng đường của Arechi ra đời năm 1956. Sau đó, ông còn cho ra mắt Kotoba no nai sekai “Thế giới không ngôn ngữ” (1962) và Shinnen no tegami “Bức thơ đầu năm”. Ông còn viết tiểu thuyết trinh thám và phiên dịch.

Sau đây là một đoạn thơ ở cuối tập “Bốn nghìn ngày và đêm” của Tamura Ryuuichi:

Để viết dẫu chỉ một bài thơ,
Chúng ta phải giết,
Phải giết biết bao nhiêu thứ,
Chúng ta bắn, ám sát, đầu độc tất cả những gì ta yêu dấu.

Để viết được một bài thơ,
Chúng ta bắt buộc giết chết những gì mà ta thương mến nhất.
Đó là con đường duy nhất đưa kẻ chết hồi sinh,

Trong bài thơ ông viết 11 năm (4000 ngày) sau khi chiến tranh kết thúc, ông cho rằng thi sĩ phải giết tất cả những tình cảm và thương hại thông thường để có thể tìm hiểu sự thật của một tiếng chim kêu run rẩy trên bầu trời, một tiếng trẻ khóc vì đói và ánh mắt sợ hãi của một con chó khi nó nhìn và nghe được những gì ta không nghe và không thấy. Thi sĩ phải quên đi sự tưởng tượng và kiến thức dựa trên ký ức đông đặc để có cái nhìn mới mẽ, chưa hề bị ô nhiễm bởi ý tưởng và trật tự truyền thống.

Trên trời,
Đầy những rác rưởi cồng kềnh của thời đại chúng ta
Ngay cả một con chim,
Khi muốn trở về cái tổ tối tăm của nó,
Cũng phải bay ngang qua cõi lòng cay đắng của chúng ta.

Với bài thơ Bochi no Hito “Người từ nghĩa địa”, Kitamura có cái hân hạnh mở đầu tập thi tuyển của nhóm Arechi ra mắt năm 1951:

Người nào đấy đang đập lên đường sắt?
Chỉ tổ vô ích!
Hãy cố làm hắn sống lại bằng cây đũa thần của anh đi.
Hắn chết giữa mùa hè 1947.
Khi mửa ra những con sán trông như xúc xích.

(Có bao nhiêu tấm bia mộ đã đổ và đẫm ướt sương lạnh buốt)

Hắn chết, mắt nhìn lên với niềm hy vọng đã rách bươm,
Vì đau đớn,
Vì khuất nhục.

Người tỉnh Hiroshima, tốt nghiệp khoa kinh tế Đại Học Tôkyô. Yêu thích tư tưởng và thi ca Tây Phương. Vì làm việc ở In đô nê xia, lúc đó bị quân Nhật chiếm đóng, đã có dịp sinh sống ở Java cho đến khi Nhật thất trận. Tham gia tạp chí Arechi và cho ra đời các tác phẩm nói về kỹ niệm thời chiến như Ushinawareta bohimei “Bài minh trên bia mộ bị quên lãng” (1955), Jidai no shujin “Kẻ tù của thời đại” (1965). Có thi tập Hitori no onna ni “Gửi một người đàn bà” (1954) một tập thơ tình về người sẽ là vợ mình và Chiisana Yuri to “Ngõ với bé Yuri” (1960) ghi chép những trao đổi của tác giả với cô con gái đầu lòng.

Nói chung ngôn ngữ thơ ông bình dị, dễ hiểu, nhiều thí dụ và chủ đề chỉ liên quan đến những mẩu sinh hoạt thường ngày.

Trái tim nhỏ bé,
Đã thuần rồi.
Biển
Đã trả lại cho mi,
Cái bản tính hoang dại.

Nhũng nhà thơ của nhóm Arechi có vẽ bi quan và có khuynh hướng đạp đổ nhưng họ được dư luận kính trọng. Các nhà bình luận cánh tả và Cộng Sản thường công kích họ là những kẻ chủ bại, “phản động”. Những người khuynh tả chủ trương các nhà thơ chính đáng phải tiếp tục chống chiến tranh, đối kháng chính quyền trong thời bình cũng như hồi chiến tranh. Ngược lại, Ayukawa và Tamura muốn giải thoát thi ca ra khỏi nhiệm vụ chính trị và giáo dục mà người khác muốn gán cho nó. Và chính vì bị phê phán như vậy, các nhà thơ nhóm “Đất Hoang” đã phản ứng lại bằng cách càng đi sâu vào lãnh vực nội tâm và đôi người trong nhóm đã tiến về gần tư tưởng Công Giáo.

Sau Arechi, hai nhà thơ Sekine Hiroshi (Quan Căn, Hoằng, 1920-94) và Hasegawa Ryuusei (Trường Cốc Xuyên, Long Sinh, sinh năm 1928) ra tờ Retto (Liệt Đảo,1952) “Quần đảo Nhật Bản”.

Thế rồi Tanikawa Shuntarô ( Cốc Xuyên, Tuấn Thái Lang, sinh năm 1931) và Ôka Makoto (Đại Cương, Tín, sinh năm 1931) ra tờ Kai (Trạo,1953) “Mái Chèo”… Đó là thời điểm tái phát xuất của loại “tạp chí do những nhà thơ cùng chung chí hướng” (dôjin zasshi) chủ trương.

2) Nhóm Rettô (Liệt Đảo) “Quần Đảo”: thi ca dấn thân cánh tả

Tạp chí Rettô xuất hiện trong giai đoạn 1952-55 có đặc điểm là muốn dấn thân để thực hiện lý tưởng hiện thực xã hội nhưng với kỹ thuật của phái siêu thực. Người cầm đầu nhóm này là Sekine Hiroshi (1926-1984). Ông cho rằng người làm thơ cánh tả hậu chiến phải tránh vết xe đổ của những nhà thơ vô sản thời tiền chiến vốn “tầm thường về ấu trĩ không những trong quan điểm chính trị mà cả về kỹ thuật làm thơ”.

Trong Fuyu no Tabi “Lữ hành mùa đông” chẳng hạn, Kuroda Kio (1926-84) một nhà thơ thuộc nhóm Retto đã ví quần chúng lao động như một đàn cá đã thoát ra hỏi vùng nước băng giá của một cái hồ giữa mùa đông để nương theo sóng ra đi, lại bị một lũ ký sinh trùng bám theo. Tuy hình ảnh đó không lộ liễu như khi những nhà thơ vô sản tiền chiến nói về cuộc chiến đấu của những người công nhân chiến đấu chống chế độ tư bản nhưng cũng không phải là không có ngụ ý.

Trong số những người có đóng góp cho Retto, có Tanigawa Gan (1923-96), người mà cách diễn đạt còn phức tạp hơn. Ông được xem như một nhà thơ tượng trưng mới, đã dùng thi ca để ngầm nói lên tình cảm cách mạng. Còn Ando Tsuguo (sinh năm 1919), tuy chỉ là một cảm tình viên của nhóm, cũng đã biết phối hợp ý thức hệ cánh tả của mình với kiến thức sâu sắc của cá nhân ông về các hình thức thi ca cổ điển Nhật Bản, nhất là haiku của Bashô và Buson cũng như thi ca Pháp. Thơ ông hòa hợp được cả hai dòng thơ và dù là người không đồng ý với lập trường của ông, ai cũng phải nhìn nhận là thơ chính trị như ông viết không phải lúc nào cũng tầm thường.

Nhà thơ nữ Ibaragi Noriko, nối tiếp được truyền thống của Yosano Akiko.

Bà người Ôsaka, học trường chuyên môn về Y Dược, trước theo ngành kịch nhưng sau khi kết hôn thì chuyên về thơ. Tên hiệu Ibaragi, như bà cho biết, được đặt theo một tuồng Kabuki của Kawatake Mokuami. Năm 1953, bà cùng Sano Yô sáng lập tạp chí Kai. Năm 1955, bà xuất bản tập thơ Kaiwa “Đối thoại” dùng thi ca nói về những sự kiện xãy ra trong cuộc sống hàng ngày với ý định phê bình xã hội. Bà có cái nhìn sắc bén và trong sáng. Còn có các thi tập Mienai haitatsujin “Người phát thư vô hình” (1958) phản đối chiến tranh đã cướp đi những năm tháng đẹp nhất của con người, Chinkonka “Khúc hát chiêu hồn” (1965) nhân cái chết của Mai Lan Phương, kép hát giả gái nổi tiếng người Trung Quốc, nhiều tập bình luận và tập thơ dịch thơ Hàn Quốc.

Những năm tháng khi tôi đẹp nhất,
Bao người chung quanh đã chết đi.
Trong nhà máy, ngoài biển hay trên những hòn đảo không có cả tên.
Tôi còn đâu lý do để mà làm đẹp.

(Mienai Haitatsujin “Người phát thư vô hình”, 1958, thơ Ibaragi Noriko)

Đừng trách người khác nhé,
Nếu lòng mình thành ra khô khan nứt nẻ,
Là bởi chính mình trễ biếng tưới nước.
Có mỗi tấm lòng biết xúc cảm của riêng mình,
Phải biết gìn giữ lấy chứ,
Hỡi kẻ ngu si!

(Jibun no kanjusei kurai “Có mỗi tấm lòng biết xúc cảm của riêng mình”, 1977, thơ Ibaragi Noriko)

Những con chim hát lên lời chim,
Những đóa hoa lẳng lặng tỏa hương thơm,
Tại sao chỉ có con người,
Lại không biết hát lên tiếng hát của loài người!
Không chút chần chờ?
Yêu hay không yêu,
Ghét hay không ghét,
Làm cho những vì sao múa hay không múa.

Cha ông (Hiroshi) đã là nhà thơ thuộc trường phái của Kubota Utsubo (Oa Điền, Không Tuệ) và là người cầm đầu tạp chí thơ Bodaiju (Bồ Đề Thụ). Ông làm thơ từ nhỏ, sau theo học ban Quốc Văn Đại Học Đông Kinh. Trên ghế nhà trường đã quen với Hino Keizô, Sano Yô và lập tờ Gendai Bungaku “Văn Học Hiện Đại”. Sau ông ra làm báo Yomiuri trong mười năm. Tham gia tạp chí Kai “Mái Chèo” với Tanikawa Shuntarô và Shibaragi Noriko, Kawasaki Hiroshi. Lại cùng Iijima Kôichi lập hội nghiên cứu về chủ nghĩa siêu thực. Tác phẩm đầu tay nhan đề Kioku to Genzai “Ký Ức và Hiện Tại” (1956) được chú ý vì phong cách mới mẽ chưa từng có trên thi đàn hậu chiến. Sau ông cùng các bạn sáng lập tạp chí Wani, tiếp tục sáng tác thơ và lên tiếng trên lãnh vực phê bình. Đã xuất bản hai tác phẩm quan trọng, một về phê bình, một về nghiên cứu. Đó là Chôgenjitsu to jojô “Siêu hiện thực và trữ tình” (1965) và Ki no Tsurayuki (1971) nói về nhà thơ và nhà biên tập thơ thời Heian. Ông là người có kiến thức uyên bác và một tâm hồn nhạy cảm. Đã hoạt động rất nhiều cho nghệ thuật hiện đại.

Con trai triết gia Tanikawa Tetsuzô, vì yêu thơ nên được cha giới thiệu cho bạn mình là Miyoshi Tatsuji. Năm 1952, ông xuất bản Nijuuokunen no kodoku “Hai tỷ năm cô độc” và năm sau cho ra mắt Rokujuuni no sonetto “Sáu mươi hai đoản ca”. Giọng thơ tươi mát, tràn đầy sinh khí.

Sau đó, ông đi xa hơn lãnh vực thơ: viết kịch bản, vẽ tranh, viết tùy bút, chơi nhiếp ảnh, soạn nhạc và dịch thơ (trong đó có tập đồng dao Anh xuất bản vào thế kỷ 18 nhan đề Mother Goose’s Melody).

Có khi bị phê bình là thơ của ông không nhằm mục đích làm cảm động người đọc mà chỉ nhằm đem đến sự thoải mái dễ chịu cho họ, nếu không nói là giúp vui.

Nhóm Kai còn có sự tham gia của Kawasaki Hiroshi (Xuyên Kỳ, Dương, sinh năm 1930), người có những dòng thơ trữ tình gần gũi với phong cách của nhóm Shiki, cũng như Yoshino Hiroshi (Cát Dã, Hoằng, sinh năm 1926) với nhũng thi phẩm và thi họa tập đậm đà tình yêu con người.

Một tạp chí không kém phần quan trọng trong làng thơ hậu chiến là Wani “Cá Sấu”, ra mắt trong giai đoạn 1959-62) với những cây bút như Yoshioka Minoru (1919-90), Iijima Minoru (sinh năm 1930) và Kiyooka Takayuki (sinh năm 1922), những tín đồ của trường thơ siêu thực. Ôoka Makoto cũng đem tài năng của mình đến với họ. Nhóm Wani có vẻ trí thức hơn nhóm Kai và thiện nghệ hơn về mặt phê bình văn học.

Ngoài ra còn phải kể đến sự góp mặt của Nakamura Shin-ichirô và nhóm “Matinée Poétique” (Hội Thơ Họp Ban Ngày) là những nhà thơ chú trọng về vần điệu. Thời này cũng thấy xuất hiện nhiều tác phẩm lỗi lạc như Kanai Choku Shishuu “Tập thơ Kanai Choku” (1953) của Kanai Choku (Kim Tỉnh, Trực, 1926-1997), Kanko “Hồ xà phòng” (1957) của Aida Tsunao (Hội Điền, Cương Hùng, 1914-90), Watashi no mae ni aru nabe to okama wo moeru hi to “Nồi, chảo và ngọn lửa bùng trước mắt tôi”(1959) của Ishigaki Rin (Thạch Đàn, Rin, sinh năm 1920).

Người Tôkyô. Mồ côi mẹ năm mới lên bốn. Sau khi mới học xong tiểu học đã phải đi làm ở ngân hàng và ở đấy cho đến ngày về hưu. Năm 1941 bà sáng lập tạp chí Dansô “ Tầng Cắt ” hình bóng về sự cắt đứt, một tạp chí chỉ có cộng tác viên phụ nữ. Sau chiến tranh, bà chuyên chú sinh hoạt công đoàn. Năm 1959, tập thơ Watashi no mae ni aru nabe to okama to moeru hi to “ Nồi, chảo và ngọn lửa bùng trước mắt tôi” được tán thưởng nồng nhiệt vì nói đến thực tế của người phụ nữ trong gia đình. Bà dùng kinh nghiệm bản thân và chọn lối viết trực tiếp trong khi sáng tác. Các tác phẩm khác là hai tập luận thuyết Tachiba no aru shi “ Thơ có lập trường ” (1967), Shi wo kaku koto to ikiru koto “ Sống thế nào và làm thơ thế nào ” (1966), Yuumoa sakoku “ Phong tỏa tiếng cười ” (1973) .

Sau đây là những vần thơ nhan đề Gake (Ghềnh Đá) trong Hyôrei nado “Tỏ chút lòng kính cẩn”(1948) của Ishigaki Rin, cho thấy vết thương thời chiến vẫn còn rướm máu:

“ Hồi cuối chiến tranh,
Lớp lớp đàn bà,
Từ trên ghềnh đá đảo Saipan nhảy xuống,
Vì khí tiết, vì đức hạnh, vì bề ngoài hay vì chi chăng nữa,
Khi họ bị lũ đàn ông và ngọn lửa đuổi dồn,
Đành chọn con đường lao đầu xuống vực,
Không còn lối thoát, không có chốn về ”

Năm Shôwa 35 (1960), vấn đề hiệp ước phòng thủ hỗ tương giữa Nhật và Mỹ (gọi tắt là “Anpo” hay “An Bảo” được đặt ra và phong trào chống đối hiệp ước nầy bùng lên tới đỉnh cao của nó. Cùng một lúc, phát triển kinh tế đã lên được quĩ đạo, xã hội Nhật Bản đã có nhiều biến chuyển và bắt đầu đa dạng hóa. Tình cảnh làng thơ cũng đa dạng hóa như thế. Tác giả của Asa no kawa ” Giòng Sông Ban Mai” (1961) là Amazawa Taijirô (Thiên Trạch, Thoái Nhị Lang, sinh năm1936) và tác giả của Kansei dôsei mata wa kansei e no tôsô “ Sống chung như trong đồ hộp hay là cuộc chạy đua để chui vào rọ “ (1967) là Suzuki Shirôyasu (Linh Mộc, Chí Lang Khang, sinh năm 1935) đã cho ra đời tạp chí Kyôku (Hung Khu) “Chỗ Hiểm Nghèo” (1964). Trong khi đó, tác giả của Ôgon Shihen (Hoàng Kim Thi Biên, 1970) “Những bài thơ vàng son” là Yoshimasu Kôzô (Cát Tăng, Cương Tạo, sinh năm1939) và các thi hữu đã phát hành tờ Doramukan (Drum Can) “Hộp Trống”, 1962). Cả hai tạp chí đều rầm rộ một thời. Miki Taku (Tam Mộc, Trác, sinh năm1935), người viết Tôkyô gozen sanji (Tôkyô ba giờ sáng” (1966), Shiraishi Kazuko (Bạch Thạch, Kazuko), người viết Seinaru insha no kisetsu “Thời của kẻ dâm đãng thánh thiện” (1970), Yoshihara Sachiko (Cát Nguyên, Hạnh Tử) người viết Yonen rentô (Ấu Niên Liên Đảo, 1969) “Cúi gầm suốt thời trẻ”, Takahashi Mutsurô (Cao Kiều, Mục Lang), người viết Yogoretaru mono wa sarani yogoretaru koto wo nase “Kẻ đã bẩn rồi cứ bắt làm chuyện bẩn tiếp”, Osada Hiroshi (Trường Điền, Hoằng, sinh năm1939), người viết Warera shinsen na tabibito “Bọn ta, những lữ khách tươi mới”(1970)…là những nhà thơ cho đến ngày nay đã tỏ ra có cá tính và hoạt động độc lập. Tuy nhiên, ta thấy họ có điểm chung là để ý đến khía cạnh ngôn ngữ và hình thức và phương pháp diễn đạt của thơ.

Sinh ở Tôkyô. Dạy văn ở Đại Học Quốc Tế Jôsai (J.I.U.). Ông đã xuất bản trên mười tập thơ và văn, luôn luôn thay đổi cách hành văn. Văn viết của ông xa rời văn thể tiêu chuẩn mà gần gũi với văn nói cũng như của những người thiểu số như sắc tộc Ainu. Ông pha trộn nhịp điệu thơ cổ điển và văn viết để chúng thay thế lẫn nhau. Yoshimasu chủ trương nhà thơ phải bước ra tiếp xúc với quần chúng để giao cảm với họ qua các buổi đọc thơ.

Tác phẩm chính có Taiyô no kawa “ Những dòng sông của mặt trời ” (1978), Tôkoku Noto “ Sổ tay về Kitramura Tôkoku ” (1987), Rasenka “ Những bài hát xoáy ốc ” (1989). Yoshimasu xem cái chết như đỉnh cao của con người. Ông một đi tìm một tự do tuyệt đối như không thỏa mãn trược hiện trạng lịch sử và xã hội.

Có phải tôi vừa mơ trở thành tử thi ?
Có phải tôi muốn thành cái tử thi này ?

Ôi tử thi của tôi chưa cháy tiêu hết.
Trên đống thịt đây.
Vẫn còn lúc nhúc những tế bào mới,
Và một nỗi đau như mùa xuân đang bọc quanh xương tôi,
Bên bờ cổ là sóng biển nhẹ nhàng xô về chân tóc,
Như một tháp cao, ngón tay mở tung ra những ngọn lửa
Một đêm vũ trụ huy hoàng.
Rồi kéo đi,
Lùi xa dần.
Ôi tử thi của tôi vẫn chưa tắt,
Nhưng vẫn như mọi lần,
Nó đang hút thuốc trong mê cung của văn minh.

Ôm lấy tôi đi hởi tử thi tôi !
Bị ngọn gió mùa làm bầm dập, thịt của mày ánh màu xanh gấp đôi.
Mày sẽ biến thành mũi tên sắt màu trắng,
Thành một chiếc thuyền độc mộc trôi trên vùng trời đen trống không.

Ông người Tôkyô, tên thật là Tomita Miki. Lúc Nhật bại trận, có mặt ở Mãn Châu, mất bố và bà. Sau đó, hồi hương và theo học văn chương Nga ở Đại Học Waseda.Làm thơ ngày còn đi học. Có tập Tôkyô gozen sanji “ Đông Kinh lúc ba giờ sáng ” (1966), Wa ga Kiddyland “ Vùng Kiddy land của chúng ta ”. Sau đó chuyển qua tiểu thuyết và đoạt giải Akutagawa nhờ tác phẩm Hiwa “ Chim sẻ vàng ” nói về những kinh nghiệm sống ở Trung Quốc thời trẻ. Còn viết bình luận, tùy bút, sáng tác truyện và sách bằng tranh cho trẻ em.

Người Tôkyô, tốt nhiệp văn chương Pháp Đại Học Tôkyô. Thời trẻ yêu kịch. Đã xuất bản Yônen rentô “ Cúi gầm suốt thời trẻ ” (1964), giải Murou Saisei, và Natsu no haka “ Ngôi mộ mùa hạ ” (1964). Chủ đề các tác phẩm của bà thường là kỷ niệm thời son trẻ. Được giải Takami Jun năm 1973 với Ondinu “ Nữ thủy thần ” (1972) và Hirugao “ Hoa bìm buổi trưa ” (1973). Còn viết kịch bản sân khấu và diễn xuất.

Bài viết tạm ngừng ở thời điểm thập niên 1970 để giữ được một thái độ khách quan văn học sử dầu thơ mới Nhật Bản không ngừng phát triển từ đó.

Thi ca Nhật bản không phải chỉ có Hán thi, tanka hay haiku., những thể thơ có qui luật khá gò bó. Qua sự tiếp xúc với Tây Phương, người Nhật đã làm một cuộc duy tân thi ca nhằm thỏa mãn nhu cầu bức thiết trong sự diễn tả ý tưởng và tình tự của con người thời đại. Cũng nhờ sự đăng đàn rất sớm của thơ mới từ thời Meiji do công lao của những nhà khai sáng cho dầu một số không phải là những nhà thơ đích thực. Với thơ mới, người Nhật đã có thể nói được chuyện trên cùng một làn sóng với thế giới bên ngoài cũng như nới rộng khả năng giao lưu để khám phá và tìm ra sự đồng cảm giữa những người khác màu da tiếng nói.

[1] Haiku (bài cú), senryuu (xuyên liễu), kyôka (cuồng ca). Senryuu là biến thể của haiku, kyôka mượn waka, kyôshi lấy hứng từ Hán thi, nhưng đều có khuynh hướng đùa cợt không trang nhã.

[2] Cao Khải (1336-1374) tự là Quý Địch, hiệu Thanh Khâu Tử nên còn được gọi là Cao Thanh Khâu, rất được người Nhật mến chuộng. Ông người tỉnh Giang Tô, làm quan Hộ Bộ Thị Lang vào đầu đời Minh, thơ có phong vị đời Đường. Sau vì liên hệ đến vụ án của một người bạn nên bị xử yêu trảm (chém ngang lưng).

[3] Ogyuu Sorai (Địch Sinh, Tồ Lai, 1666-1728) nhà nho giai đoạn giữa thời Edo. Trước học theo Chu Tử, sau chủ xướng cổ văn từ học nghĩa là theo khuynh hướng phục cổ, tìm về nghĩa cũ của chữ Hán thời Tiên Tần (thế kỷ thứ hai trước công nguyên) tức là thời của lục kinh và chư tử.

[4] Tên một trong 7 loại cỏ mùa thu (thu thảo), có hoa tím hoặc trắng.

[5] Theo ông ấy, xã hội con người cũng tiến hóa như mọi sinh vật. Xã hội thích ứng tốt nhất mới sống còn (the survival of the fittest, 1864). Đó cũng là tín điều của Nguyễn Bá Học ở Việt Nam.

[6] Bài thơ dài 700 theo thể trường ca (chôka) lấy cảm hứng từ đề tài thần học Công giáo.

[7] Những trích đoạn ở đây của Inoue và Yatabe đều lấy từ Donald Keene, sđd, tập 3.

[8] Tên thật là Mori Kimiko (1870-1956), kết hôn với Koganei, một bác sĩ giải phẩu, giáo sư Đại Học Đông Kinh. Bà là em gái Mori Ôgai và Mori Atsujirô, và là một nhà tiểu thuyết và phiên dịch.

[9] Chikamatsu Monzaemon (Cận Tùng, Tả Vệ Môn, 1653-1724)

[10] Takayama Chogyuu (Cao Sơn, Xư Ngưu, 1871-1902) nhà bình luận chịu ảnh hưởng chủ nghĩa siêu nhân của Nietzsche, đề xướng chủ nghĩa quốc gia, ảnh hưởng lớn đến thanh niên thời Meiji.

[11] Algernon Charles Swinburne (1837-1909), thi sĩ và nhà phê bình người Anh.

[12] Chaldea, vùng đất thuộc nước Do Thái.

[13] Dĩ nhiên cũng là Sao Hôm vì dùng để chỉ Kim Tinh (Venus). Ở đây ví dụ với một (hay những) vì sao sáng.

[14] Trường thơ Pháp cuối thế kỷ 19 trọng qui luật trong hình thức.

[15] Nhà thơ người Pháp, tên thật là Charles Marie René Leconte de Lisle (1818-94) thủ lãnh phái Thi Sơn. Thơ ông mượn cảm hứng từ thần thoại, kinh thánh và cảnh vật có tính cách hương xa.

[16] Ariake còn có nghĩa là hừng đông lúc ngày đã rạng nhưng trăng (sau ngày 16) chưa lặn.

[17] Yosano Tekkan (Dữ Tạ Dã, Thiết Cán, 1873-1935) tức Hiroshi (Khoan), nhà thơ tanka lỗi lạc thời Meiji, chồng của Akiko (Tinh Tử).

[18] V Narod ! trong tiếng Nga có nghĩa là “Hãy về giữa nhân dân ».

[19] Sao Mão (Mão tú), tên thiên văn Tây Phương là Pleiades, chùm 7 ngôi sao (Seven Sisters), được coi là một trong Nhị thập bát tú, ý chỉ sự “ tụ họp, thống nhất ». Còn có thể dịch là Tao Đàn.

[20] Chữ Mộc này có nghĩa là “ thợ mộc » nhưng là một chữ Hán do người Nhật chế ra, không có trong chữ Hán, đọc là Moku.

[21] Nhóm nghệ thuật cuối đời Meiji mang tên thần Pan (Thần Chăn Dê) trong huyền thoại Hy Lạp. Nhóm chủ trương vận động cho một nền nghệ thuật mới để đối đầu với chủ nghĩa tự nhiên (naturalism) đang bành trướng ở Nhật thời đó.

[22] Một văn đoàn theo chủ nghĩa lý tưởng, chịu ảnh hưởng tư tưởng của Tolstoy, trong đó có sự tham gia của vài nhà thơ.

[23] Có thể hiểu là ngọc, linh hồn, cái đẹp hay tinh hoa.

[24] Nguyên văn karamatsu (lạc diệp tùng), tên một giống tùng. D.Keene dịch là Chinese pines, có lẽ vì hiểu chữ Kara như là giống tùng đem từ nước ngoài (ở đây là Trung Quốc) vào. Tuy nhiên vì giống tùng này đổ lá vào mùa đông nên xin dịch là “tùng lá đổ”.

[25] Tiếng Bồ-đào-nha. Một loại quả nhiệt đới giống như bưởi.

[26] Xem Yoshida Seiichi, sđd, trang 141.

[27] Walt Whitman (1819-1892), thi nhân người Mỹ nổi tiếng với tập thơ nhan đề “Lá Cỏ » (The Leaves of Grass), ca ngợi thiên nhiên, hòa bình, dân chủ và cuộc sống của dân chúng . Còn có tập nghị luận văn học “ Triển vọng của chủ nghĩa dân chủ ». Whitman ảnh hưởng nhiều đến Arishima Takeo và các thành viên phái Shirakaba khác.

[28] Edward Carpenter (1844-1929), thi nhân và nhà tư tưởng người Anh, hoạt động cho chủ nghĩa xã hội. Đã viết “ Tư tưởng nước Anh », “ Nhắm đến chủ nghĩa dân chủ ».

[29] Yoshida Seiichi, Gendaishi “Thơ hiện đại”,Gakutô Bunko, Tôkyô, 1988, trang 163-64.

[30] Paul Morand (1888-1976), tiểu thuyết gia và nhà ngoại giao người Pháp, viết nhiều tác phẩm có màu sắc hương xa, ảnh hưởng nhiều đến trường phái tân duy cảm (neo-sensualism) của Nhật.

[31] Ikuta Chôkô đã dịch sang tiếng Nhật Also Spach Zarathustra của Nietzche năm 1911, Il triumfo della morte của d’Annunzio năm 1913, Das Kapital (1920), Salammbô (1913) và The Divine Comedy (1929). Qua dịch phẩm của mình, ảnh hưởng của ông đến văn học duy hiện đại thật không nhỏ.

[32] Tanizaki Chiyo không ai khác hơn là vợ cũ nhà văn Tanizaki Jun-ichirô, bạn của Satô Haruo.

[33] Chữ nhà Phật, ở đây ý nói “bức tranh muôn mặt”.

[34] Màu đỏ thường tượng trưng cho các phong trào theo chủ nghĩa xã hội và màu đen, các phong trào chủ nghĩa vô chính phủ.

[35] Trong lĩnh vực tôn giáo, từ Modernism được dịch là “cận đại chủ nghĩa” để đối kháng với Fundamentalism hay “truyền thống chủ nghĩa”, “nguyên lý chủ nghĩa”, “cơ bản chủ nghĩa” trong bối cảnh những cuộc cải cách tôn giáo cuối thế kỷ 19 đầu 20. Trong lĩnh vực nghệ thuật, lại được dịch là “khuynh hướng duy hiện đại” hay giữ nguyên âm mô-đéc. Nói chung, ám chỉ khuynh hướng tái thẩm rõ rệt một quan niệm hay đường lối cũ.

[36] Trường phái siêu thực (Surrealism) tiếp nối chủ nghĩa Đa-đa, có mặt ở Pháp từ nhưng năm 1920, chịu ảnh hưởng triết Hegel, phân tâm học Freud, thơ Apollinaire, họa của Giorgio de Chirico, tìm về thế giới bất hợp lý, phi hiện thực bên dưới tầng ý thức. Trong lĩnh vực thi văn có Breton, Desnos, Eluard, hội họa có Ernst, Miro, Dali vv…là những tên tuổi đáng nhớ.

[37] Hydrangea (ajisai) tên Việt là tử dương hay tú cầu, có hình cái đĩa, màu xanh hay tím nhàn nhạt. Trong ngôn ngữ của hoa là tượng trưng cho sự “thờ ơ”.

[38] Trong Hán tự, chữ Hải là biển gồm bộ Thủy và chữ Mẫu là mẹ.

[39] Trong tiếng Pháp, chữ Mère là mẹ hàm chứa chữ Mer là biển.

[40] Wasuregusa (cỏ quên) là một tên ám chỉ thuốc lá.

[41] Rainer Maria Rilke (1875-1926), thi nhân người Áo, xem việc làm nghệ thuật như một công việc có tính cách thiêng liêng.

[42] Friedrich Holderlin (1770-1843) nhà thơ Đức thuộc khuynh hướng lãng mạn, ca ngợi thiên nhiên và cái đẹp.

[43] Phong trào nghệ thuật ở Đức có khuynh hướng miêu tả khách quan những cái xấu xa của hiện tượng đô thị hóa, cơ giới hóa của xã hội sau thời thế chiến thứ nhất. Về văn học, tiêu biểu có các nhà văn Alfred Doblin (1878-1967), Eric Maria Remarque (1898-1970), nhà thơ Eric Kestner (1899-1974).

[44] Thi Sơn (Le Parnasse), nhóm thơ qui tụ các thi sĩ người Pháp cuối thế kỷ 19, chủ trương trọng hình thức trong thơ. Panarssus là tên một đỉnh núi thiêng. Trong huyền thoại Hy Lạp, nó là ngọn núi tượng trưng cho thi ca.

[45] Phong trào thi ca chủ trương dùng những hình ảnh tượng trưng và gián tiếp để thể hiện ý tưởng thần bí, tình cảm , trạng thái tâm hồn qua thơ. Xuất hiện ở Pháp và Bỉ cuối thế kỷ 19. Đại biểu bởi Mallarmé, Maeterlinck, Verlaine, Rimbaud, Redon.

[46] Bôyô-ki (Vong Dương Ký) lấy ý trong sách Liệt Tử, nói về người có tâm trạng hoang mang như đuổi theo dê nhưng đến chỗ rẽ thì mất dấu.

[47] Thomas Stearns Eliot (1888-1965) nhà thơ người Anh gốc Mỹ.

Nổi tiếng như người phát ngôn cho một thế hệ đánh mất lòng tin . Giải Nobel Văn Học năm 1948.

[48] Wystan Hugh Auden (1907-73) người Anh, sống ở Mỹ từ 1939. Được xem như nhà thơ cánh tả, giải Pulitzer.

[49] Sir Stephen Spender (1909-95) nhà thơ và nhà bình luận người Anh, coi trọng khía cạnh chính trị trong văn học.

[50] Cecil Day Lewis (1904-72), nhà thơ và nhà phê bình người Anh, trước thế chiến thứ hai có tư tưởng cách mạng nhưng sau 1940 thì thái độ trung dung và vào khuôn phép.

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài Gòn trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail: nntran@erct.com

® "Khi phát hành lại bài viết của trang này cần phải có sự đồng ý của tác giả
và ghi rõ nguồn lấy từ www.erct.com